Почему надо прочесть книгу Льва Данилкина «Палаццо мадамы»
Если мы измеряем событие публичной реакцией на него, то выход монографии Льва Данилкина «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой», посвященной директору (с 1961 по 2013 год) ГМИИ им. А. С. Пушкина, — главное художественное событие года. Баталии в соцсетях идут уже много недель и, кажется, не собираются прекращаться, а на телеканале «Культура» состоялась дискуссия, где уважаемые музейные работники бичевали автора за неточности, ошибки и неправильные выводы. Но то, что выход книги, посвященной человеку, которого уже нет с нами, имеет эффект разорвавшейся бомбы, диагностирует состояние культурного сообщества: с одной стороны, оно истосковалось по открытым обсуждениям, с другой — расколото как никогда прежде. «Артгид» надеется, что какой-то неведомый ему сетевой архивист уже взял на себя труд собрать если не все, то многие радикально противоположные мнения об этой книге. Мы же, для того чтобы зафиксировать дискуссию, заказали две рецензии на произведение Льва Данилкина — художественному критику Кире Долининой и исследователю, а в прошлом хранителю ГМИИ им. А. С. Пушкина Елене Шарновой.
Ирина Александровна Антонова в интерьере ГМИИ им. А. С. Пушкина. 1960-е. Фото: ИТАР-ТАСС
Реакция читателей на книгу Льва Данилкина фиксирует высокий градус страстей: либо резкое отторжение, возмущение и обида на автора, либо столь же эмоциональное, иногда прямо-таки восторженное принятие. Конечно, это свидетельство интереса, который вызывает героиня — Ирина Александровна Антонова, «легендарный» директор ГМИИ им. А. С. Пушкина, но и безусловная заслуга автора, вне зависимости от оценки читателей сумевшего возбудить всех, кто имеет хоть какое-нибудь отношение к московскому музею. Я начала читать текст с некоторым предубеждением (уж очень название дурацкое, вполне можно было обойтись «воображаемым музеем»), но оторваться не могла. Экфрасисы в начале глав пропускала («не зашло», как теперь принято говорить), зато все остальное буквально проглотила. Текст захватывающий и невероятно актуальный.
По жанру это беллетризованная биография, основанная на разных по степени достоверности источниках. Устные свидетельства современников всегда пристрастны, и когда их много, как в книге, складывается более достоверная общая картина. При желании можно обнаружить фактические ошибки и неточности (грамотный редактор-искусствовед не помешал бы), однако как свидетель многих описанных событий готова удостоверить: вранья и откровенных натяжек не обнаружила. Количество использованных интервью, архивов, воспоминаний впечатляет, создавая калейдоскопический эффект: формируется портрет Антоновой на фоне музея, когда читатель буквально слышит голоса людей, без которых «легендарный директор» не мог бы состояться. Особенно значимы для понимания личности Ирины Александровны музейщики и искусствоведы старшего поколения Андрей Александрович Губер, Борис Робертович Виппер, Виктор Никитич Лазарев, Ксения Михайловна Малицкая, Ирина Александровна Кузнецова и яркое созвездие ее ровесников: Ирина Евгеньевна Данилова, Александра Андреевна Демская, Светлана Измайловна Ходжаш, Ольга Дмитриевна Никитюк, Евсей Иосифович Ротенберг, которые задавали высочайшую планку в профессии и просто в ежедневном общении. Какие-то имена оказались за рамками (Вера Николаевна Шалабаева, Инна Ефимовна Прусс), что обидно, но я бы не стала предъявлять претензии к автору, заново открывшему целые пласты московской музейной истории. Про ГМИИ середины — второй половины XX века досадно мало написано, а если и написано, то в виде тяжеловесных, но пустых по содержанию альбомов (вроде двухтомника к столетнему юбилею 2012 года).
Очень точно найден главный прием: Данилкин работает не только с биографией Антоновой, но и с мифом о «легендарном» директоре, и фиксирует «этапы большого пути», показывая, каким образом в 1980-е годы ГМИИ превратился в музей Антоновой. Да, Ирина Александровна была превосходным мифотворцем, многократно воспроизводя истории о том, как благодаря ее воле и усилиям в Москве в 1974 году оказалась «Джоконда», а в 1980 году прогремела эпохальная выставка «Москва — Париж». Впрочем, в музее знали, что без участия Аллы Александровны Бутровой, которая в тот момент работала в Министерстве культуры, и советского посла в Париже не было бы Леонардо да Винчи в Итальянском дворике. В книге это изложено с живыми подробностями, прежде неведомыми широкому читателю.
По точному определению Данилкина, в 1980-е музей стал «фабрикой выставок» и в значительной степени за счет демонстрации заморских шедевров обрел статус музейной институции № 1 в стране (стр. 99). Блестящие переговорные способности Антоновой, умение ладить с министерскими чиновниками неоспоримы, однако эти экспозиции напрямую зависели от «конъюнктуры на внешних политических рынках» (стр. 187), представляя собой дипломатические подарки М. С. Горбачеву. В 2000–2010-е годы, когда значительная часть образованной московской публики вживую увидела сокровища мирового искусства, повторить музейный бум вокруг Пушкинского было невозможно, хотя отдельные шедевры Антонова по-прежнему энергично выманивала у европейских партнеров.
Одна из главных составляющих мифа о «легендарном» директоре связана с историей выставок эпохи Антоновой. Данилкин точно считывает главную выставочную концепцию директора — «многолетнее увлечение “рифмами и ассоциациями”» (стр. 75). Однако «мать всех выставок-диалогов» (там же) — замечательная выставка «Портрет в европейской живописи XV–XX веков» 1972 года не имела к ней отношения. Конечно, без благословения директора не обойтись, но экспозицию придумали и сделали Ирина Евгеньевна Данилова и Ирина Александровна Кузнецова. Для своего времени она действительно была «едва ли не революционной» (там же): задолго до «Москвы — Парижа» русский авангард сопоставлялся с французским модернизмом. Антоновой «удалось заразить» (стр. 77) игрой в «рифмы и ассоциации» несколько поколений сотрудников Пушкинского. Так, вызвавшая необъяснимые для меня восторги выставка «Бывают странные сближенья» 2022 года, по остроумному замечанию Данилкина, по-прежнему основана на «презумпции существования материала, “так и просящегося к сопоставлению”» (стр. 77), или, как в свое время сформулировал подобного рода искусствоведение Михаил Михайлович Алленов, «я так вижу». Кстати, собственно «антоновскими» были три выставки, включая «Воображаемый музей», а за игру в ассоциации отвечала в основном зам по науке Данилова. Это вовсе не значит, что в Пушкинском не делали оригинальных и значимых проектов, их было предостаточно. В каждом десятилетии выделялись свои звезды, в 1980-е годы — Марина Александровна Бессонова и Евгений Семенович Левитин. Антонова тогда доверяла команде музея и давала сотрудникам возможность высказать свои идеи, даже если была с ними в конфликтных отношениях.
Данилкину повезло поработать в архивах ГМИИ. Не будучи профессиональным историком или искусствоведом, он нарыл важнейшие документы, которые рисуют совсем нехрестоматийный образ «легендарного» директора. Мало кто помнит историю жесточайшего спора Ирины Александровны и ее учителя Виктора Никитича Лазарева по поводу судьбы музея слепков на ученых советах Пушкинского 1971 года. Идея «ужать» (слово из протокола ученого совета) музей слепков и расширить за его счет картинную галерею и сегодня многим покажется прогрессивной. Я сама когда-то так думала, а сейчас уверена в правоте Лазарева. Он назвал план Антоновой «стратегически беспомощным» (стр. 216): если «сначала вынести слепки, а потом настаивать, чтобы дали здание под картинную галерею», то в результате «все очень быстро успокоятся, и никакого здания для картинной галереи вы уже не сумеете получить» (там же). Так все и вышло: здание дали лет через двадцать, а сделать его пригодным для экспонирования картин до сих пор не удалось.
В истории с расширением картинной галереи есть еще один болезненный для истории ГМИИ аспект: именно с преодоления этого рубежа начинаются «наполеоновские», по выражению Данилкина, идеи Антоновой. Она стремилась к бесконечному расширению музея, а его коллекция компактна, с немалым количеством шедевров — и именно этим хороша! Пушкинский 1980-х — начала 2000-х годов (до переселения живописи XIX–XX веков в отдельное здание) представлял собой уникальный музей, экспозиция которого давала возможность за полтора-два часа изложить историю мирового искусства от Древнего Египта до Матисса и Пикассо. Связаны ли «наполеоновские» планы Антоновой, как считает Данилкин, с ресентиментом, вызванным возвращением шедевров Дрезденской галереи (это аргументировано вполне убедительно), или с ее стремлением вернуть в Москву часть коллекции Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ), приведшим к конфронтации с Эрмитажем? Последнему сюжету автор уделяет, пожалуй, слишком много внимания. С трудом верится, что Антонова всерьез надеялась на осуществимость «воссоединения», зато ей удалось найти инфоповод, в течение нескольких лет державший в напряжении культурную общественность обеих столиц. Да и господин Пиотровский вряд ли поверил в возможность очередного передела, прекрасно сознавая, кто главный в постсоветской музейной иерархии начала XXI века.
Отдельный сюжет книги — многочисленные свидетельства сотрудников, касающиеся особенностей взаимоотношений Антоновой с подчиненными: примеры «вампиризма», «психического насилия», terrabilita etc (Данилкин, конечно, мастер определений, бьющих наотмашь!). Рассказы, на мой взгляд, в целом достоверные, читать их болезненно и неприятно. Однако Данилкин сор из избы не выносит: все, кто знал Ирину Александровну не только с парадной стороны (то есть не в телевизоре, на вернисажах и Декабрьских вечерах), были в курсе. Только ведь и к этим душераздирающим историям можно относиться по-разному: ужасаться, возмущаться — или изумляться тому, как действует взрывная энергетика, железная воля, азарт незаурядной личности, что располагало к ней многих сотрудников музея, даже тех, кто не осмеливался лишний раз приблизиться. Остается вопрос: насколько неизбежна авторитарная форма правления, (чем бы она ни объяснялась — особенностями эпохи или характером директора) в институциях вроде московского музея? Как показывает опыт последних лет, даже в нашей непростой ситуации возможны варианты, и выигрывают те музеи, в которых директор доверяет команде и дает сотрудникам возможность реализоваться.
Наконец, Лев Данилкин диагностировал важную составляющую личности Ирины Александровны, связанную с ее «советской идентичностью». Она не была сталинисткой (во многих интервью подчеркивала, что в партию вступила после смерти Сталина), к «прорабам перестройки» не присоединилась, сохраняя верность идеалам ленинского социализма. В Антоновой и впрямь было «ощущение принадлежности к мессианскому проекту большевистской элиты» (стр. 320). Как многим убежденным большевикам, ей представлялось, что она знает путь к светлому будущему (как бы расплывчаты не были его перспективы), не жалея сил борется за процветание любимого музея — и на этом пути все средства хороши.
Подводя итог, вынуждена согласиться с Львом Данилкиным: однажды запущенный процесс «мавзолеизации» образа Антоновой не остановить (стр. 84). Но почему бы не представить иную точку зрения?
