Круглый стол: «Если бы наша консервная банка заговорила...»
До 13 мая 2018 года в Музее современного искусства «Гараж» можно увидеть выставку «Если бы наша консервная банка заговорила... Михаил Лифшиц и советские шестидесятые». Как следует из названия, проект этот посвящен Михаилу Лифшицу (1905–1983) — философу, публицисту и яростному борцу с модернизмом. Шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова пригласила обсудить этот проект, а также то, как показывать сложное прошлое и говорить о его противоречивых героях, куратора Валентина Дьяконова, арт-критика Анну Толстову и художника Дмитрия Гутова, одного из создателей выставки в «Гараже».
 Валентин Дьяконовкуратор отдела «Исследования» Музея современного искусства «Гараж» |  Мария Кравцоваглавный редактор «Артгида» |
 Дмитрий Гутовхудожник |  Анна Толстоваобозреватель журнала «КоммерсантЪ Weekend» |
Мария Кравцова: Несколько лет назад в Центре Помпиду открыли новую временную экспозицию из коллекции музея, в которой был сделан акцент на фигурах интеллектуалов, повлиявших на сложение художественного контекста XX столетия. Не все из этих людей сегодня хорошо известны, но каждый из них был ключевой фигурой своего времени. Для меня выставка в «Гараже» стала продолжением этой темы. Мы сегодня очень мало знаем о людях, которые, не создавая произведений искусства, тем не менее формировали интеллектуальную и художественную среду советской эпохи. Одним из немногих исключений — стараниями художника Дмитрия Гутова и критика Давида Риффа — стал философ и публицист Михаил Лифшиц. Но до недавнего момента работа по увековечиванию Лифшица велась в таких традиционных форматах, как издательский, лекционный или дискуссионный. Грандиозная, не побоюсь этого слова, выставка «Если бы наша консервная банка заговорила... Михаил Лифшиц и советские шестидесятые» стала новым этапом в этом процессе. По сути, перед нами сложный, синтетический проект, фактически тотальная инсталляция, войдя в которую мы попадаем в овеществленный мир Михаила Лифшица, в мир его идеалов и антиидеалов, в качестве которых выступают «Кубистический дом» Раймона Дюшан-Вийона и «Фабрика» Энди Уорхола, модернистское искусство, для современников философа бывшее разве что иллюстрацией в книге или текстом описания.
Из путеводителя мы узнаем, что повествование выстраивается вокруг известной монографии философа 1968 года «Кризис безобразия» и «представляет собой взгляд на Лифшица как мыслителя, обладавшего глубоким ощущением страшных противоречий времени и пониманием иронии истории». Посетителю выставки надлежит пройти сквозь «ряд комнат, вдохновленный сценами из фильмов, историческими интерьерами и бытовым контекстом интеллектуальной жизни СССР, отсылающий к кафкианской атмосфере советской эпохи», периодически останавливаясь, чтобы вчитаться или всмотреться в документы эпохи. И, надо сказать, многих этот портал, ведущий в советское время, засасывает на долгие часы. У этого проекта три куратора (Дмитрий Гутов и Давид Рифф в сотрудничестве с куратором музея «Гараж» Анастасией Митюшиной), которые представляют три поколения и три культурных опыта. Собственно, первый вопрос к художнику Дмитрию Гутову: я знаю, что у вас с Давидом было очень разное видение этого проекта. В чем заключалась разница и как конкретно она отразилась в экспозиции?
Дмитрий Гутов: У нас с Давидом нет никаких содержательных разногласий относительно фигуры самого Лифшица, но в вопросе, как делать выставку, эти разногласия действительно были более чем серьезны. Причем относились они не только к концепции в целом, но и практически к каждой детали. И главная проблема, с которой мы столкнулись, касалась так называемых «марксистских экспозиций», которых по миру разбросано энное количество. Как строится подобная экспозиция: берется важная цитата, к ней добавляется портрет, потом опять цитата, картинка подходящая, еще цитата, и объектик какой-нибудь можно рядом расположить. И именно такого подхода нам хотелось избежать. Но самое главное и принципиальное различие заключается в том, что Давид работает с системой очень тонких ассоциаций. Его мышление насквозь метафорично. Я же всегда выступаю за прямой удар без намеков и сложных переходов. Поэтому мой вклад в этот проект выглядит вот так (берет со стола и раскрывает альбом с репродукциями, перемежающимися цитатами из Лифшица): беру текст Лифшица, выбираю из него ударные фрагменты и добавляю изображение: если речь идет о Бертране Расселе, на фотографии будет Бертран Рассел, если речь идет о книге «Почему я не христианин», в качестве иллюстрации будет обложка именно этой книги и так далее. Все буквально. Ноль ассоциативных связей! И в этом смысле наша выставка — продукт сложной коллаборации.
Выставочное повествование начинается с Кафки, которого Лифшиц призывает восстать из гроба и написать «аллегорически дерзкий рассказ о современных поклонниках темноты, в том числе и его собственной». В какой-то момент мы пересматривали фильм Орсона Уэллса «Процесс», и идея выставки — суд над одним героем, который проходит через разные странные пространства, — во многом появилась благодаря его сюжету. Давиду также принадлежала отличная идея начать с ненаписанного романа Лифшица. С цитаты, где герой изнемогает в коммуналке от гремящего у соседа радио. После этого мы потратили две недели на прослушивание мелодий, сочиненных с 1945 по 1953 год. И музыка для первой комнаты — «Дорожная» Дунаевского — найдена Давидом. Кубистическую комнату — идею реконструировать «Кубистический дом» 1912 года Раймона Дюшан-Вийона — тоже предложил Давид. Давиду принадлежала и идея комнаты-трибунала, в которой мы сегодня беседуем. Я в процесс ее создания вмешался тоже немало, но первоначальная мысль Давида здесь просвечивает.
Валентин Дьяконов: С этим залом у меня больше всего ассоциируется работа Соломона Никритина «Суд народа» 1934 года.
Д.Г.: Поразительная точность! Здесь должна была висеть ее репродукция. Давид предложил Никритина, я — «Тайную вечерю» Леонардо, откуда идет этот длинный стол. Потом мы решили очевидность снять и обойтись без картин.
В.Д.: Давид — молодец, считывается!
М.К.: Тем не менее, мне хотелось бы узнать, как появилась сама идея «визуализации» Лифшица, который для меня всегда был фигурой далекой, литературной, то есть немного не всамделишной. Сейчас в мире мы видим довольно много попыток спектакулярной работы с документами. В качестве примера приведу выставку 2016 года Beat Generation в Центре Помпиду. Это именно такая попытка?
Анна Толстова: Мне-то кажется, что эта выставка не совсем про Лифшица. Эта выставка про художника Дмитрия Гутова и его проект «Институт Лифшица». Недавно я попала на открытие выставки в Сецессионе: художница, американка, интеллектуалка и феминистка преклонных лет всю жизнь вышивает образы античных героинь вроде Федры и Ариадны, составляя из них варбургианские атласы, и все это называется словом «исследование» (выражение «художественное исследование» было повторено на вернисаже сотни раз). Видимо, если бы венский Сецессион сегодня делал выставку живого художника Ренуара, мы бы узнали, что Ренуар занимается исследованием женских образов, образов цветов и тем, как они коррелируют друг с другом. Так вот художник Дмитрий Гутов давным-давно, с начала 1990-х годов, занимается именно что художественными исследованиями, превращая Лифшица в художественный проект. И меня сейчас не покидает ощущение того, что я нахожусь в комнате какого-то персонажа Кабакова, поскольку про Кабакова часто говорят, что его «Десять персонажей» — это бахтинская полифония, которая, тем не менее, в конце концов складывается в образ художника Кабакова, в портрет Кабакова, отдельные черты которого распределены по десяти персонажам. И здесь мы также видим тайный автопортрет художника Гутова — романтика и идеалиста.
М.К.: Но подобное слияние себя и предмета исследования отчасти свойственно почти всем, кто глубоко занимается какой-либо темой, особенно темой, связанной с персоналией. Исследователь авангарда Александра Шатских настолько сроднилась с Малевичем, что переживает за него так, как будто он до сих пор жив-здоров и борется с завистниками и интриганами где-то в параллельной реальности.
Д.Г.: Как я уже сказал, эта выставка слабо связана с моей персональной одержимостью. Вмешательство второго куратора, Риффа, от моего автопортрета оставило немного. Я уже не говорю о том, что от «Гаража» выставку курировала Анастасия Митюшина, влияние которой было более чем существенно. Но обвинения, подобные «тайному автопортрету», я слышу с той секунды, как начал заниматься этой темой, прямо с первой выставки, и ничего с этим не могу поделать. В 1995 году я сделал небольшую приуроченную к 90-летию со дня рождения Лифшица выставку в Центре современного искусства на Якиманке. На нее пришел фотограф Игорь Мухин, восхитился и сказал буквально следующее: «Как тебе удалось все это выдумать?» Я ему ответил, что Лифшиц существовал на самом деле. «Не может быть!» — воскликнул Мухин. Он был уверен, что я все сочинил. С тех пор я, конечно, очень стараюсь, чтобы у зрителя не создавалось впечатления, что все это придумано, но, судя по реакции, у нас не все пока получается.
А.Т.: Не получается, извини. Мне кажется, в твоей апологии Лифшица есть определенные моменты, очень созвучные нашей сегодняшней реальности, в которой мы все озабочены разными этическими вопросами и, сидя в Facebook, постоянно выясняем, кто какое письмо подписал. И ты, осовременивая своего героя, превращая его в актуального сегодня персонажа, невольно подчиняешься этому этическому дискурсу и пытаешься выставить его в лучшем свете. В случае Лифшица все ему начинают припоминать его относительно спокойную карьеру в это людоедское время. При этом он шел по лезвию ножа, занимаясь, как мы понимаем сейчас, самым опасным материалом. Но когда ты, например, говоришь, что Лифшиц в своих лекциях в ИФЛИ выступает против тузов своего времени, против патриотического кинематографа и Демьяна Бедного, ты забываешь, что Бедный-то в это время уже давно в опале, пропесочивается в газете «Правда», изгнан из партии и выселен из кремлевской квартиры. Ты настолько вжился в Лифшица, что забываешь…
Д.Г.: Нет! Нет! Лифшиц действительно в одной лекции 1940 года отозвался критически об опере Демьяна Бедного «Богатыри», но сплошь и рядом он выступал против людей типа Фадеева, Ермилова, Храпченко, Лебедева-Кумача, Мариэтты Шагинян, то есть тех, кто занимал ключевые места и был обласкан властью. Но я не хочу сейчас тянуть одеяло на себя…
В.Д.: Я долгие годы был согласен с Аней по поводу того, что Лифшиц — автопортрет художника Гутова. Да, этот человек действительно существовал, но для людей, которые начинают работать в сфере современного искусства, Димина обсессия Лифшицем — такой же памятник современной культуры как, например, Государственный центр современного искусства. Гутов и Лифшиц — это не два отдельных человека, а уже целая институция: каждый новый критик в какой-то момент встречает на своем пути Гутова, который начинает ему рассказывать о Лифшице в попытках заполучить еще одного адепта.
М.К.: Но я что-то, при всей убедительности Гутова, не вижу вокруг большого количества адептов Лифшица.
Д.Г.: Да, избытка нет.
В.Д.: Этого действительно не происходит, потому что почти все слишком быстро прозревают, что для Гутова Лифшиц — автопортретная тема. Концептуальные и эмоциональные проекции Дмитрия Гутова на Лифшица настолько мощны, что разделить их на сегодняшний день не представляется возможным, как, впрочем, и найти третий способ посмотреть на Лифшица. Может быть, я слишком лоялен институции, но мне кажется, что именно эта выставка, наконец, выворачивает Лифшица наизнанку. И именно этой изнанки не хватало непрерывному утверждению Лифшица в качестве интеллектуального феномена. Это первое. Второе заключается в том, что эта выставка открылась в очень интересный момент. В мире сегодня действительно делается большое количество «марксистских экспозиций», и поскольку это сейчас мейнстрим, то хороших, качественных среди них, то есть тех, где есть хоть какое-то понимание соотношения документа и пространства, довольно мало. А здесь мы видим просто виртуозное понимание документа и пространства. К тому же само пространство проекта и то, как оно выстроено, является контрапунктом к тому, что Лифшиц делал и говорил. Пространство критикует Лифшица.
А.Т.: То есть форма выставки и содержание разошлись…
В.Д.: Тут есть квадратные метры, которых у Лифшица никогда не было: квадратные метры на репрезентацию того, что он критикует, и того, что он защищает. И поскольку эти квадратные метры возникли благодаря победе капитализма, которую Лифшиц явно не приближал, то они сами по себе являются очень яркой и интересной полемикой с тем, что Лифшиц пишет, как он пишет и когда он это пишет. И эта репрезентация Лифшица через богатую жилплощадь, это пространство ставит его текст под такое сомнение, что мы можем спокойно, наконец, развести Гутова и Лифшица.
А.Т.: А в чем состоит эта полемика? О чем рассказывает эта большая коммунальная квартира, из которой Лифшиц выселил Кабакова с его персонажами и поселился здесь один?
В.Д.: Мы видим, что в контексте этой огромной коммуналки, которая принадлежит только ему, слово Лифшица остается нереализованным и недоделанным. Это слово не рассчитано на такие пространства. Более того, сам Лифшиц никогда не думал, что будут вообще наличествовать такие пространства для его слова и его мышления в искусстве. Все его фразы, его научно-публицистическая деятельность оказываются плоскими, как та абстрактная живопись, которую он считал одной из манифестаций ужаса модернизма в целом. Но в таком шикарном пространстве могут демонстрироваться только товары. Лифшиц, помещенный в контекст товара, — это Лифшиц у которого почва из под ног не то чтобы ушла, но уже уходит.
Д.Г.: Идея пространства для товаров мне кажется сомнительной. Но в чем ты прав, так это в том, что слово Лифшица осталось незавершенным, не реализованным, а по сути и выброшенным. Такова в наши дни и судьба всего марксизма. Но именно в этом есть особая ценность. Это тот феномен, который Лифшиц подробно проанализировал в своем программном тексте «Человек 30-х годов», в первой главе, так и названной — Non Finito. У того, что не получило немедленного воплощения, оказалось на обочине истории, а то и подальше, может быть особая ценность. Если пространству экспозиции это удалось подчеркнуть, то хорошо.
А.Т.: Мне кажется, в отношении этого сложного прошлого сейчас существует два выставочных подхода. Один — нейтральная историческая выставка-исследование, без оправданий или осуждений материала. Например, выставка в фонде Prada «Post Zang Tumb Tuuum. Искусство, жизнь, политика: Италия 1918–1943», на которой показана выставочная история итальянского искусства эпохи фашизма. На ней как очень важная часть художественной жизни Италии того времени представлены работы Ренато Гуттузо и других художников-коммунистов, которых до недавних пор нигде, кроме Советского Союза, не любили. И действительно, одна из глобальных тенденций последнего времени — выставлять то, что было обойдено гринбергианской критикой как политически ангажированное, «коммунистическое», «китчевое», то есть популистско-фигуративное искусство. Тот же Леон Голуб. И если выставка «Гаража» про это — пусть не про искусство, а про его идеологов, — прекрасно. С другой стороны, есть наша местная тенденция обелять и романтизировать советское искусство, искусство сталинского соцреализма или оттепели в выставках, которые нам всем, насколько я понимаю, не кажутся выдающимися. Так, весь этот московский фестиваль оттепели задал нам мажорную интонацию в стиле «Я иду, шагаю по Москве»: нас пытаются убедить, что «у нас была великая эпоха» не только в искусстве, но и в эстетике, и в философии, где она, допустим, может быть представлена Лифшицем. Дима, когда ты ставишь Лифшица на пьедестал, ты в какую партию хочешь вступить — в партию антигринбергианцев и всемирного интереса к политически ангажированному искусству или в нашу московскую партию трубадуров оттепели?
Д.Г.: С 1980-х годов оттепель была для меня сквозным сюжетом — именно с ней, а не с Лифшицем, я в большей степени и ассоциировался сто лет назад. Мое представление о хрущевской эпохе я выразил в фильме, который так и называется «Оттепель». На музыку Шостаковича, написанную в 1960-е годы.
Но в данном случае надо говорить лишь о совпадении: наша выставка была придумана четыре года назад, и открывшиеся за это время посвященные оттепели проекты заставили нас отказаться от очень многого. Мы хотели показать то время совершенно иначе. Наша идея состояла в том, что среди дикого ада и болота и того времени, и предыдущих трех десятилетий попадались настоящие интеллектуальные сокровища, которые мы обязаны вытащить из этой трясины. Представьте себя художниками эпохи кватроченто. Вот вы идете и видите, что у обочины дороги лежит мусорная куча, пинаете ее ногой, а там — голова мраморная! Ну ничего себе! Пинаете еще раз — торс! Какие вещи, оказывается, можно найти в канаве! Тысячу лет все мимо ходили, никто внимания не обращал, а ты вынул из грязи, пригляделся — и вот перед нами нечто, заслуживающее внимания и изучения. Поэтому вся эта светлая эпоха, левые экспозиции, политически ангажированное искусство — к Лифшицу все это не имеет ровным счетом никакого отношения. Из того, что имеет: в свое время меня поразило, что в той области, которая считалась настоящей клоакой, — в советском марксизме 1930-х годов, — можно найти совершенно поразительные идеи. А рос я с убеждением в обратном. Весь этот марксизм был зоной неразличения. Но когда начинаешь вчитываться в некоторые работы того времени, выясняется, что все было абсолютно не так: люди жизнью рисковали, чтобы высказать свои идеи. Одна защита Платонова чего им стоила (в 1930-е годы писатель Андрей Платонов был близок кругу Михаила Лифшица и жившего в это время в Москве венгерского философа-неомарксиста Дьердя Лукача. Их печатным органом был журнал «Литературный критик», издававшийся в 1933–1940 годах. Закрытию журнала предшествовала инспирированная писателем Александром Фадеевым дискуссия, сопровождавшаяся обвинениями издателей в распространении враждебных взглядов и вредных настроений, и, в частности, в пропаганде творчества политически неугодного Платонова. — Артгид).
В.Д.: Все это очень интересно, но не так непросто. Позвольте, я расскажу о своем любимом экспонате на выставке. Это дневниковая запись 1980 года о том, как Лифшиц со своим другом и учеником Владимиром Грибом гуляет по Москве, и Гриб говорит, что «наши жизни в руках маньяка»: «Ежов нас всех уничтожит, куда мы катимся, мы в опасности, потому что нами управляют больные люди». На что Лифшиц ему отвечает: «Дорогой друг, вспомни Французскую революцию, вспомни террор 1792 года, и ты поймешь, что наша ситуация, где есть верхи и низы, структурно абсолютно такая же, как и в те времена, и мы должны оправдывать террор, свидетелями которого являемся, тем, что есть исторический прецедент. Прогресс — это вещь константная и неостановимая». Дима, который водит экскурсии по выставке, останавливается на этом месте и говорит, что мы теперь видим философию истории Лифшица. Но на самом деле Французской революцией дело не заканчивается, после нее Лифшиц пересказывает свой сон, в котором в город входят янычары и рубят всех в мелкую капусту. И это самый потрясающий момент на выставке. Потому что он показывает, как Лифшиц — вооруженный знаниями о революционных предшественниках советской власти европейский интеллектуал — изо всех сил пытается оправдать то, что видит в реальности, но подсознание говорит ему, что все это не имеет отношения к революционным процессам… Но к каким имеет? К контрреволюционным? Возможно. События 1937 года не были ситуацией, которые можно описать шаблоном «верхи не могут, низы не хотят», поэтому и снятся Лифшицу янычары. Подсознание подсказывает ему образ восточной, азиатской деспотической власти, для которой все эти локомотивы истории — пустой звук, потому что само властное действие устроено иначе: ему наплевать на Маркса, ему наплевать на Французскую революцию. И это властное действие происходит в другом социополитическом, аграрном, индустриальном контексте. И вот тут становится по-настоящему интересно. Человека, который хочет быть собеседником Брехта и который был собеседником Лукача в 1920-е годы, жизнь постоянно бьет по башке, и поэтому у него всегда смещен фокус. Даже если он прав — он неправ. Вы уже вспомнили про Демьяна Бедного. Насколько я помню, Мариэтту Шагинян он пнул одним из первых в 1953 году. Его побили за это по голове, хотя потом Шагинян начали критиковать в связи с культом личности. Это человек, который не может выстрелить вовремя, потому что пока он целится, может произойти все что угодно. Янычары могут войти в город.
М.К.: Тогда получается, что эта выставка посвящена не конкретному человеку по фамилии Лифшиц, а скорее собирательному образу интеллектуала советской эпохи. Это совсем другая и более сложная задача, чем аккуратно аранжировать перед публикой артефакты предоттепельной или оттепельной эпохи.
В.Д.: Не совсем. Все-таки Лифшиц много где был, много в чем участвовал. Он действительно принимал участие в важнейшем для марксизма эстетическом споре о реализме.
М.К.: Но если бы не было реального человека, от биографии которого можно было бы оттолкнуться в этой реконструкции, то образ интеллектуала не получился бы таким выточенным. Понимаешь?
Д.Г.: Дословно его записка 1980 года звучит так: «Я вспомнил один разговор с Володей Грибом. Мы шли от Е.Ф. (Елена Феликсовна Усиевич. — Д.Г.) через Каменный мост и разговаривали об арестах. Дело было осенью 1937 г. Он сказал о Ежове: “Это безумец. Мы находимся в руках психопата”. Володя, сказал я ему, думаете ли Вы, что сентябрьские убийства 1792 года или массовые казни 1793-го так же зависели от воли какого-нибудь психопата? Это были социальные избиения. Мы являемся свидетелями избиения аристократии». Сделать отсюда вывод, что в этом есть оправдание репрессий, довольно сложно. Все с точностью до наоборот. Но почему я сказал, что за этим стоит философия истории? Очень просто: либо вся история представляется нам цепью бессмысленных случайностей и ее катаклизмы зависят от психопатов, почему-то оказавшихся у власти, либо у нее есть своя чудовищная, страшная, но все же логика. Но я процитировал лишь первую часть текста Лифшица, есть и вторая. «В конце 1937-го года я заболел сыпным тифом с очень высокой температурой. В бреду мне казалось, что специальные подразделения в зеленых фуражках (так была экипирована часть, производившая обыск в Институте Маркса и Энгельса в 1931 году) выжигает огнеметом квартиру за квартирой на Усачевке в общежитии Икапиеров (студентов Института красной профессуры. — Д.Г.). Это было как у Пушкина — казнь янычар». Это не подсознание Лифшица подсказывает образы азиатского насилия, это не бредовое сновидение, но плод огромной аналитической работы. Не случайно Лифшиц помнит о нем 43 года спустя. Расправа султана над своей гвардией, уничтожение янычар структурно оказалась сродни расправе над гвардией ленинской. Но в записке 1980 года есть еще и отсылка к Марксу с его высказыванием: «Настанет русский 1793 год; господство террора этих полуазиатских крепостных будет невиданным в истории». Где тут апология?
В.Д.: Нет, я говорил об интеллектуальном оправдании известных событий, о том, что человек проецирует знакомую ему логику на те события, свидетелем которых он является. Но 1937 год не был годом избиения аристократии, как это было в 1792 году.
Д.Г.: Я тебе объясню, что имел в виду Лифшиц…
В.Д.: …ты говоришь, что есть некая аналогия...
Д.Г.: К середине 1930-х в СССР сложилась новая партийная аристократия, и в этом смысле сравнение Лифшицем событий 1937 и 1792 годов было сверхлогичным. Большевики первого призыва были уничтожены все до одного, за исключением, может быть, двух человек. Аналитика исторического процесса, повторю еще раз, не значит его оправдания.
А.Т.: Валя, мне кажется, ты обречен на бесконечный спор с Димой относительно этого фрагмента. Это как если бы историк античности указывал поэту-философу Ницше на некоторые ошибки в его понимании дионисийства и зороастризма.
В.Д.: Осталось только понять, кто в этом споре историк античности, а кто Ницше.
Д.Г.: Просто эта записка — пример парадокса, который являет нам любой серьезный текст: из него можно извлечь совершенно противоположные вещи. При определенном напряжении фантазии эту запись можно интерпретировать как оправдание террора, но меня никто никогда не сможет убедить, что подобное там действительно есть. Любую мысль можно прочитать двумя прямо противоположными образами — в этом суть гуманитарного знания.
А.Т.: Может быть, ты просто не можешь выдержать исследовательскую дистанцию — отступить от Лифшица, как Лифшиц отступил от реальности 1937-го?
М.К.: В этом парадоксе мы видим отражение тех же процессов, которые сейчас протекают в интеллектуальном и кураторском пространстве. Я говорю о ревизии советского искусства и интеллектуальной истории, которую можно поворачивать то так, то эдак. Повернул один раз — получился «Романтический реализм», повернул другой — бодрая и такая же непротиворечивая «Оттепель» в ГТГ. В качестве противомеры этим процессам делаются такие проекты, как, например, «Модернизм без манифеста».
В.Д.: Ревизия модернизма в целом происходит не только у нас, Аня уже вспоминала сегодня про итальянцев и Ренато Гуттузо. Несомненная удача выставки в «Гараже» заключается в том, что это пространство выстраивает дополнительные диалоги. Благодаря интересному экспозиционному фокусу Лифшиц оказывается не только современником, но и буквально соседом Роя Лихтенштейна, хотя в жизни они никогда даже рядом не стояли. Но благодаря этой хронологической компрессии — Дмитрий Гутов для меня, наконец, умер как проводник Лифшица. Все, что касалось Лифшица, тобой полностью реализовано.
Д.Г.: Нет-нет, что ты. Перед открытием выставка ребята в «Гараже» спросили: «Доволен? Теперь угомонишься?» Могу сказать, что мы с Давидом угоманиваться не собираемся. Во-первых, значительная часть архива Лифшица не опубликована. Наша цель не достигнута. Если уж совсем нескромно, то есть основания считать Лифшица мыслителем уровня Хайдеггера или Ницше. Лифшиц должен войти в золотой фонд мировой философской мысли, а до этого далеко. И эта выставка — лишь одна из промежуточных станций.
В.Д.: К сожалению, после этих слов Лифшиц опять слился с тобой обратно.
М.К.: Я хотела бы посмотреть на эту выставку с точки зрения институции. Зачем, по вашему, именно этот проект, весьма сложный не только для восприятия, но и для этического чувства сообщества, нужен конкретно Музею современного искусства «Гараж»? В науке много гитик, в «Гараже» много выставок? Или же эта выставка полностью укладывается в логику институции?
В.Д.: Да, она полностью укладывается в рамки политики институции. Более того, я вижу четкую прямую линию, идущую от первого проекта, который я делал в «Гараже» в качестве куратора — выставки про конголезскую народную живопись, — к этому проекту. Они как братья-близнецы — грани одного антимодернистского проекта. Любая антимодернистская критика сегодня является очень важным и интересным процессом. Можно вспомнить последнюю Documenta, увлечение афроамериканских художников США фигуративной живописью. Они «учатся» у Веласкеса и великих классиков для того, чтобы репрезентировать свои социальные группы и сообщества. Это, помноженное на их критический задор относительно мира современного искусства в целом, очень напоминает те процессы, которые существовали в станковой фигуративной живописи в 1920-х и из которых Лифшиц, собственно, и вышел. Рабочий класс апроприировал достижения великой европейской колониальной империалистической культуры, чтобы показать свободному от этого империализма новому человеку себя как на портрете Веласкеса. И вот это «я как на портрете Веласкеса» — очень интересная и большая тема. Над ней работает большое количество современных афроамериканских художников, считающих себя в авангарде.
М.К.: То есть «Гараж» претендует на то, чтобы позиционировать себя как площадку художественного нарратива во всем его полноте и разнообразии, как раньше коллекции Медичи стремились отразить всю полноту мира.
В.Д.: Естественно у «Гаража» как у институции есть задача показать всю полноту художественного мира, включая немодернистские способы делать искусство или мыслить об искусстве — правда, эти способы все равно существуют в рамках модернизма. И как конголезская живопись является одновременно реакцией на антиколониальную политику и внутреннюю колонизацию, так и Лифшиц и выставка о нем — это тоже реакция на некую, как говорил покойный художник Владимир Сальников, «компрадорскую буржуазию». Я даже предлагал нашему PR-отделу сделать слоганом этой выставки фразу «Для тех, кто ненавидит современное искусство».
М.К.: А вам, Дима, как кажется, зачем «Гаражу» эта выставка? Выставки на основе документов — популярный сегодня жанр, например, в парижском Музее на набережной Бранли в небольших залах мезонина в год открывается несколько таких проектов. Но все это скромные выставки бумажек, здесь же мы имеем дело с тотальной инсталляцией, сделанной с размахом выставки Мураками.
Д.Г.: В «Гараже» есть программа «Полевые исследования», в которую мы в какой-то момент включились. Итогом этих исследований должна быть выставка. Нам изначально обещали какой-то угол, но мы настолько углубились в тему и собрали столько материала, что после разговора с главным куратором музея Кейт Фаул было решено делать большой проект. Но на самом деле материала еще на сто выставок.
В.Д.: Повторю еще раз: ключевым моментом этого проекта является пространственная реализация — глубине публицистического слова Лифшица и его влиянию, согласно Дмитрию Гутову, наконец, дано пространственное выражение. Если уж совсем просто — Ротко не может в сортире висеть, так и Лифшиц не может быть ссылкой в интернете, если он настолько важен, как считают Дмитрий Гутов и Давид Рифф. А следовательно, Лифшица необходимо было попробовать реализовать пространственно. Эта выставка — реализация пространственной претензии Лифшица значить что-то, а не быть репликой, пасквилем или проекцией Дмитрия Гутова.
А.Т.: «Гараж» никогда не был площадкой, которая занимается исключительно развлекательными шоу и крупными именами-брендами вроде Марины Абрамович, которая сегодня в массовом сознании, наверное, ближе к Мураками, хотя ее работы 1970-х годов были бы вполне уместны в контексте «серьезного Лифшица». Да и про Мураками мы, в сущности, мало что понимаем. Мне кажется, эта умная выставка вполне вписалась в ту программу «Гаража», где были словенские выставки или «Трансатлантическая альтернатива».
М.К.: Дима говорил о том, что выставка была задумана давно, но видоизменилась под давлением контекста, который Аня Толстова назвала «фестивалем оттепели». Как менялась концепция?
Д.Г.: Здание, в котором сегодня располагается музей, было построено в 1968 году, тогда же вышла самая знаменитая монография Лифшица «Кризис безобразия». И вообще 1968-й — сверхважный год: и Сорбонна, и Прага, и «Забриски Пойнт» (фильм Микеланджело Антониони. — Артгид), и, конечно, «Кризис безобразия». И выставку можно было бы построить вокруг только этого одного издания и того, как оно вобрало в себя события 1968 года. Но в ходе работы стало понятно, что без объяснения основных моментов биографии Лифшица эта идея будет неясной. К тому же проявилось множество проектов про 1960-е. А еще мы столкнулись с юридической проблемой невозможности покупки всех материалов, которые нам представлялись необходимыми. Например, чтобы показать на выставке пятиминутный фрагмент из «Забриски Пойнт», надо потратить целое состояние, а у нас кроме этого фильма был еще целый список.
А.Т.: Лифшиц пал жертвой капитализма.
В.Д.: Наоборот, он воссиял благодаря ему!
Д.Г.: Мы с Давидом очень доверяем тому, что называется «священный ход событий». Поэтому если бы все можно было купить все, что хотелось, получилось бы все гораздо хуже.
М.К.: На этой оптимистической ноте предлагаю закончить нашу беседу.
