Круглый стол: оттепель в московских музеях
О феномене оттепели и выставочной репрезентации послевоенного искусства в контексте современной политики крупнейших столичных музеев.
 Мария Кравцоваглавный редактор «Артгида» |  Валентин Дьяконовкуратор отдела «Исследования» Музея современного искусства «Гараж» |  Михаил |
 Александра |  Данила |
Московский выставочный сезон 2016–2017 проходит под знаком оттепели. Музей Москвы показывает выставку «Московская оттепель: 1953–1968», Третьяковка открывает просто «Оттепель», а Пушкинский — посвященный искусству послевоенной Европы масштабный межмузейный проект «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968», в котором советское искусство впервые показывается как часть общей неоавангардной европейской волны. Шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова пригласила обсудить феномен оттепели и выставочной репрезентации послевоенной эпохи историка искусства, профессора МГУ Михаила Алленова, старшего научного сотрудника отдела «Современная Москва» Музея Москвы, сокуратора выставки «Московская оттепель» Александру Селиванову, сокуратора выставки «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968» в ГМИИ им. А.С. Пушкина Данилу Булатова и куратора отдела «Исследования» Музея современного искусства «Гараж» Валентина Дьяконова.
Мария Кравцова: В начале круглого стола я отвечу на еще не заданный, но уже повисший в воздухе вопрос, где наши коллеги из Третьяковской галереи. Моя изначальная идея состояла в том, чтобы пригласить по одному человеку из кураторской группы каждого выставочного проекта. Из ГТГ я бы хотела видеть на нашем столе не Кирилла Светлякова, хорошо известного нашим читателям по другим материалам, а его коллегу Анастасию Курляндцеву. Но, к моему удивлению, она отказалась. По собственным словам Анастасии, она не чувствует, что готова обсуждать проект с такими монстрами рока, как ты, Валя.
Валентин Дьяконов: Без комментариев.
Мария Кравцова: Но это была вынужденная интродукция, а существенным я считаю вот что. 2017 год — год столетнего юбилея Октябрьской революции, десятки посвященных ей выставок отрываются по всему миру, но только не в нашей стране. У меня создается ощущение, что в России идеологема революции была совершенно сознательно заменена идеологемой оттепели. Рост интереса к оттепели начался несколько лет назад, но в 2017 году достиг апогея. Оттепели и ее героям посвящено несколько документальных и кинопремьер телевизионного сезона 2016–2017, в соседнем с Музеем Москвы Центре документального кино только что закончился фестиваль оттепельных фильмов, да и выставочный сезон проходит под знаком этой эпохи: сейчас в столице параллельно идет несколько посвященных этому феномену выставок. И, честно говоря, сначала мысль о том, что из нашего интеллектуального пространства намеренно была вытеснена революция, которую заменили на оттепель, меня немного покоробила, но потом я подумала, что именно оттепель — наша античность, золотой век нашего общества, то, с чем хочется себя ассоциировать. С другой стороны (и в этом заключается парадокс сложившийся ситуации), мы прекрасно помним, что шестидесятые соотносили себя именно с революционным временем, с двадцатыми. С чего начинается фильм «Застава Ильича»? Нам навстречу идут трое революционных рабочих, звучит «Интернационал», гениальная монтажная склейка — и вот вместо удаляющихся от нас рабочих мы видим трех молодых людей, современников оттепели, главных героев фильмов Хуциева. Еще мы помним героя молодого Олега Табакова в «Шумном дне», который дедовской шашкой рубит буржуазные мебеля. И метафора понятна: надо вернуться к идеалам революции, все исправить…
Данила Булатов: Что касается музейной и особенно выставочной политики, я не могу с вами согласиться. Октябрь еще не наступил…
Мария Кравцова: Зато февраль уже прошел!
Данила Булатов: В сентябре в ГМИИ откроется посвященный революции проект Цай Гоцяна. В Белом зале пол будет засеян пшеницей так, что будут проступать очертания знакомых всем символов: серпа, молота, пятиконечной звезды… Вход в музей будет завален детскими колясками, отсылающими к фильму «Броненосец “Потемкин”». Художника, правда, уговорили, не делать слишком большого акцента на советской символике, но тем не менее…
Валентин Дьяконов: (Александре Селивановой): А у вас что будет?
Александра Селиванова: А у нас ничего.
Валентин Дьяконов: И у нас тоже.
Александра Селиванова: Хотя нет, сейчас у нас открывается выставка «Мода и революция» с Александром Васильевым — это тоже ракурс. Плюс к декабрю я готовлю проект, имеющий косвенное отношение к революции. Это выставка, посвященная украшению города и демонстрации власти на улицах Москвы, в том числе это и революционные праздники. Но конкретно выставки про Октябрьскую революцию у нас не будет.
Мария Кравцова: Это заговор? Наши власти, как политические, так и музейные, особенно в предвыборный сезон, специально не акцентируют внимания на революционных событиях?
Данила Булатов: Что касается политической повестки, то я абсолютно с этим согласен.
Мария Кравцова: Вместо революции нам предлагают эпоху с хорошей «репутацией», время оптимизма, Гагарина и стильных девушек.
Александра Селиванова: Я не очень согласна с этим утверждением. Во-первых, интерес к эпохе оттепели возник не в этом году, а раньше, во-вторых, мне кажется, от количества проектов, связанных с авангардом, семнадцатым годом и тому подобным, многих уже тошнит — они везде. Из последнего: вот выставка Эйзенштейна, выставка «До востребования» в Еврейском музее и центре толерантности или, например, «Московские сезоны» (серия инициируемых мэрией Москвы уличных фестивалей и празднеств по разным поводам вроде Масленицы или Пасхи. — Артгид), которые в этом году сделали заказ на городской дизайн в стиле авангарда — нечто народное, но одновременно авангардное: какие-нибудь авангардные матрешки... Мне кажется, раз уж «не заметить» юбилей не удалось, то острый сейчас исторический, социальный, политический ракурс подменяют любованием эстетикой. А вот оттепель — это отдельная параллельная история. Наша выставка открывалась к конкретной дате и была приурочена к 60-летию XX съезда.
Мария Кравцова: По-моему, авангарда в нашей жизни, наоборот, мало. Вы помните, как мы отмечали юбилей выставки «0,10»? Никак. На втором этаже ГТГ открылась небольшая выставка бумажек УНОВИСа — и это все. Одновременно с этим в крупнейших европейских музеях прошли выставки-оммажи этому событию, но не в России.
Данила Булатов: Я понимаю, о чем говорит Саша. Только что закрылась очередная выставка Родченко, на которой был представлен уже виденный нами сто раз набор вещей. Революция в культурной жизни ассоциируется с авангардом, но сегодня мы имеем дело скорее с некоей одомашненной его версией, с очень милым Родченко. Но вы начали с того, что шестидесятые обращались к революционной эпохе, видя себя ее продолжением. Это особенно хорошо видно, как ни странно, по Западной Европе, где шестидесятые обернулись сплошными анархизмом и революцией, причем революцией прежде всего в мозгах молодого поколения.
Валентин Дьяконов: Я с большим интересом посмотрел на оттепель в интерпретациях Музея Москвы и Третьяковской галереи. Нашел несколько не знакомых мне ранее художников и работ, за что институциям очень благодарен. Политический смысл обеих выставок един — никакие претензии оттепельных героев на борьбу за возвращение к ленинским нормам нельзя принимать всерьез. Обе выставки это в полной мере доказывают, причем доказывают путем неразборчивого показа эпохи через все ее проявления — от легкой промышленности до абстрактной живописи. И вот что я понял: нет никакого смысла делать выставку про оттепель в художественном музее. Оттепель — стилистически сильно разорванная эпоха, и если в связи с ней говорить об искусстве, то не надо вообще употреблять слово «оттепель». Оттепель — никакая не наша античность, а эпоха возникновения в советском государстве потребительского общества. И возникновение этого потребительского общества идеально подходит в качестве замены любым другим идеологемам советского прошлого. Потребительское общество — это не страшно, это не «модерно», как революция, это про то, что у нас, наконец, есть квартира, в квартире стоит спидола, на стене может висеть абстрактная живопись, и это твое частное дело! В Третьяковке к этому добавляются, допустим, красивые занавески, пылесос...
Михаил Алленов: ...юбки выше колен...
Валентин Дьяконов: Не только короткие юбки, но вообще Слава Зайцев как явление. Фантастический взрыв потребительской культуры! И возникновение потребительского общества в России (причем приставка «советской» здесь вообще не важна) — это и есть самая настоящая революция! Важно, что теперь у каждого есть свое частное пространство. Есть где жить, есть что купить...
Мария Кравцова: Именно это я имела в виду, когда говорила про античность: наконец, появляются та история и то общество, с которыми многие из нас могут себя безболезненно ассоциировать. Мы не можем ассоциировать себя с предыдущими поколениями, с той Россией, которая погибла в эпоху большого террора и Великой Отечественной войны. Современное общество, к которому мы все принадлежим, рождается именно в 1950–1960-х.
Валентин Дьяконов: Забудь про античность. Повторяю еще раз, ключевое слово здесь — «потребительское». Это на самом деле история про капитализм, пусть даже наше государство настаивало на том, что он называется социализмом. Эта история про легкую промышленность. И в принципе неважно, является ли художник эдаким кустарем, — а он действительно, как и перед революцией, как в раннем авангарде, становится в эту эпоху кустарем. Когда, скажем, Рогинский пишет плитку, он является поп-художником в том смысле, что он ее пишет, потому что контекст эпохи приводит его к мысли о вещизме. Его вещизм — это вещизм, вырастающий из повседневных связей, страхов и надежд. Он делает это, потому что не может не делать. Революционный, как Джеймс Дин, Олег Табаков в «Шумном дне» (фильме, который не представлен ни в Музее Москвы, ни в Третьяковке, что я считаю досадным упущением) и эти буржуазные ребята из фильмов Хуциева — все это никакого отношения к революции не имеет. Важнее следы войны и призраки репрессированных, о которых толком нельзя говорить. В Третьяковке, кстати, ударным получился зал, где представлен диалог о недавнем прошлом — художников с… неясно кем, потому что общество вплоть до конца 1980-х строго дозировало травматичные моменты. Об этом, кстати, там написано в волл-тексте. Чтобы понять, о чем вообще шла речь и могла идти речь в эту эпоху, нужно идти в Пушкинский музей и смотреть выставку Вайбеля и Гиллена (Петер Вайбель, председатель ZKM / Центра искусства и медиа, Карлсруэ, и независимый куратор Экхард Гиллен — кураторы выставки «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968». — Артгид)
Мария Кравцова: Раз уж речь зашла о Пушкинском. Меня поразило, как на вернисаже наши старшие коллеги, не буду называть их имена, ярые антисоветчики, возмущались тем, как названия разделов возвращают их к советским идеологическим клише. «Борьба за мир» и все то, от чего у них сразу начинается изжога. Они были так убедительны в своем негодовании, что у меня сложилось впечатление, будто они действительно не подозревают, какой важной темой в послевоенной Европе была тема неповторения войны, как европейцы боялись войны и как они действительно были готовы бороться за мир.
Данила Булатов: Мы могли бы назвать этот раздел «Пасхальные марши», но, боюсь, это было бы не очень понятно публике.
Мария Кравцова: И вы сознательно начали говорить с ней советскими штампами.
Данила Булатов: А как можно не использовать идеологемы? Искусство живет внутри идеологем. Другое дело, что мы их использовали действительно сознательно и дальше пытались их как-то подорвать изнутри. Например, раздел послевоенной абстракции у нас представлен работами польских, венгерских и советских художников, что само по себе не укладывается в традиционное представление об искусстве Восточной Европы в эпоху холодной войны. Немецкие кураторы выставки стремились развенчать некоторые устоявшиеся мифы, но лично для меня принципиальным был скорее этический момент: показать очень правдивое, очень искреннее искусство. Откровенно соцреалистических работ на нашей выставке две: картина Дейнеки и одного восточногерманского художника, Ханса Майера-Форейта. Надо же показать посетителю, который оставляет в книге отзывов гневный комментарий про «дегенеративное искусство», хотя бы одну картину, которую он поймет.
Мария Кравцова: Мы можем сколько угодно рассуждать о времени, в котором не жили, но сегодня с нами профессор Михаил Алленов, которого я пригласила именно для того, чтобы он был камертоном нашей беседы. Наше поколение унаследовало целый ряд связанных с советским временем стереотипов. Один из них заключается в том, что СССР был таким антиЗападом. Да, советские люди грезили Западом, но даже в купленных у фарцовщика штанах не становились западными людьми. Они были другими. Однако сегодня, просматривая, например, советские и европейские фильмы времен оттепели в СССР, я вижу, что люди в них, фактически, одни и те же, чаще всего одни и те же обыватели. Но меня интересует мнение Михаила Михайловича. На выставке «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968» нам представлен образ эпохи, где принципиально нет деления на социалистический и капиталистический лагерь, есть некая послевоенная Европа, частью которой является и Советский Союз. Вам показалось это объединение натянутым, механическим или действительно оттепельный человек ощущал себя частью этой большой европейской общности, просто временно был невыездным?
Михаил Алленов: Сам термин «оттепель» — это уже стереотип. Это эксплуатация названия, придуманного Эренбургом, но в самой эренбурговской повести «Оттепель» нет той идеологической ауры, которую это слово обрело в более позднее время. Однако если оттепель — значит, была какая-то зима, после которой началось оттаивание. Оттаивание от чего? Применительно к искусству — вероятно, от соцреализма. А соцреализм появился в начале 1930-х, и тогда же был учрежден Союз художников и возрождена Академия художеств, которая всегда существовала для того, чтобы насаждать «официальное искусство». А потом соцреализм закончился и начался минимализм. Постановление 1955 года об устранении «украшательств и излишеств» в архитектуре. Панельные хрущевки, или хрущобы, как их прозвали позднее, никаких слоников на комоде. Голые стены. И тогда начался подъем интереса к монументальному искусству. Вообще к монументализму. Нужно же было с этими голыми стенами что-то делать. А где его, этот монументализм, взять, не утратив минимализма и не возвращаясь к сталинскому «ампиру во время чумы»? А у нас он был в двадцатые годы — хотя бы тот же самый Дейнека. Вот и оказался в начале шестидесятых резкий крен к двадцатым годам.
А потом уже начали вспоминать и мозаики, и то, что у нас еще было эдакого монументального до двадцатых годов. Вот Врубель, например. Я писал у Федорова-Давыдова диплом о Врубеле, и тогда этот художник ассоциировался прежде всего с монументализмом, хотя на самом деле был «величайший миниатюрист» (как сказал Ницше о Вагнере). В поисках альтернатив соцреализму начали потихоньку приоткрывать музейные запасники, и вдруг оказалось, что советские художники Павел Кузнецов или Петр Кончаловский работали еще до революции и входили в интересные художественные объединения (авангард реабилитировали гораздо позже, но в оттепельное время, по крайней мере, начали вытаскивать из небытия «Голубую розу» и «Бубновый валет»). Что уж тут говорить о европейском искусстве, когда выставки даже русского искусства, которые начали показывать тогда в Третьяковской галерее, содержали такие имена и такие вещи, которых публика вообще не знала. Ну просто не существовало такого искусства, а теперь оно появилось, и его приходилось как-то вписывать в сложившуюся в голове картину истории искусства. То есть именно в эпоху оттепели культурный интеллект возвращается собственно к истории как таковой, а история требует непрерывности, в том числе история искусства, которая, как оказывалось, была дырявой и рваной. Получается, что один из существенных моментов этой самой оттепели — возможность вертеть головой туда-сюда и смотреть, что там еще невиданного выставили в Третьяковке, что привезли в ГМИИ или в Манеж.
При этом в историческом видении все равно происходили какие-то деформации, связанные с идеологическими веяниями. Целостной картины, того, что происходило в искусстве реально, представить себе было невозможно. В послевоенное время боролись с «безродным космополитизмом». Но что было при этом делать с пролетарским интернационализмом? Как и кто определял, где кончается безродный космополитизм и начинается пролетарский интернационализм? Ведь это же одно и то же. А это означало, что где-то там властительные бонзы решают применительно к искусству, безродный ли это космополитизм или все-таки пролетарский интернационализм. Точно так же, как когда во время оттепели начались реабилитационные кампании, реабилитировала-то та же самая власть, которая сажала и уничтожала, — в составе властных структур после смерти Сталина, в общем, ничего особенно не изменилось. Современное искусство из Восточной Европы, из «нашенских» стран, в качестве «пролетарского интернационализма» дозированно показывали на выставках в Манеже, но с чем мы могли его сравнивать? С нашим тогдашним «суровым стилем»? Советское неофициальное искусство потому и было неофициальным, что официально как будто не существовало.
Но оттепель — это не только visual art. Если мы говорим о Европе, то для меня как обитателя этого времени гораздо существеннее были такие вещи, как, предположим, концерты классической музыки — к нам стали приезжать зарубежные музыканты, такие как Глен Гульд, например. Несколько раз в неделю я совершал экскурсии по магазинам грампластинок, тогда стали появляться чешские пластинки, записи западных дирижеров и современных композиторов — Хиндемита, скажем, или Бриттена. Далее — появление самиздата. Ведь когда Хрущев произнес свою речь на XX съезде, она же нигде не была опубликована. Мы знакомились с ней только по самиздату. Затем западные фильмы, переводная литература. И все эти разные искусства как-то взаимодействовали, и это взаимодействие было для того момента, в общем-то, беспрецедентным.
Валентин Дьяконов: Упомянув Федорова-Давыдова, Михаил Михайлович, как подлинный постмодернист, напомнил нам, что ни одна выставка, ни одно научное исследование не делаются вне контекста насущных запросов современности. Мы не можем обсуждать ни выставку в Пушкинском музее, ни два проекта про оттепель, не говоря о том, какой общественный заказ они выполняют. Выставки в ГТГ и Музее Москвы показывают нам оттепель в апофеозе вещизма, выставка в Пушкинском — это идеальная выставка эпохи оттепели. В идеальном мире идеальной оттепели идеальный советский человек мог бы прийти на такую выставку и увидеть, что его соотечественники, авангардные художники, идеально вписываются в общеевропейский современный контекст, и от этого ему стало бы очень тепло и хорошо. В этих идеальных оттепелях в ГТГ и Музее Москвы по минимуму показаны внутренние противоречия эпохи. Также у нас есть идеальная выставка про послевоенное искусство, в которой ягненок лежит рядом со львом, две соцреалистические работы, обе не хороши… Две выставки оттепели и одна идеальная выставка для оттепельного человека — это попытка нашего круга, молодой интеллигенции, которая здесь собралась, магическим жестом убедить себя и показать обществу и государству (потому что общество у нас не отделено от государства), что идеальное состояние — это оттепель. Для вас всех есть прекрасные вещи — пылесос, спидола, швейная машинка, и в данном политическом контексте мы ни о чем не просим, мы не стоим лицом к будущему, мы просим только, чтобы остались завоевания оттепели. Идеальная политическая ситуация для нас — «не отнимайте оттепель!». А мы вам расскажем, какая эта была замечательная эпоха. В этом смысле жест Пушкинского музея — из всех трех наиболее смелый, потому что там сложные для аудитории музея вещи. И зрители относятся к ним с предубеждением.
Данила Булатов: Единственное, чего я не понял: почему наша выставка идеальна для оттепели?
Валентин Дьяконов: Если бы человек жил в той оттепели, которую нам показывают Музей Москвы и Третьяковка, то выставка, на которую он бы пошел в Манеже, выглядела бы ровно так.
Даниа Булатов: На нашей выставке мы сознательно убрали советский контекст, как официальный, так даже и полуофициальный, исключением здесь стала та же работа Дейнеки. Это был сознательный выбор. Александр Боровский, имевший отношение к проекту на самой его начальной стадии, тут написал в «Фейсбуке», что было бы, например, здорово выставить картину Пластова «Фашист пролетел», что такого рода вещи позволили бы нам найти новые интересные взаимосвязи того искусства, которое мы показываем, и послевоенного реализма. Мы могли бы вытащить из запасника нашего замечательного Фужерона. Но мы не стали этого делать, потому что у нас не было задачи показать, как советский официоз вписывается в европейский контекст. Скорее хотелось продемонстрировать то, насколько близким к современному европейскому искусству было андерграундное советское искусство. Если честно, то –– Михаил Михайлович тому свидетель –– идеально в этот европейский контекст вписывается только то наше искусство, о котором здесь, по сути, не знали до середины 1970-х годов. Мало кто тогда знал о существовании Лианозовской группы.
Валентин Дьяконов: Я об этом и говорю. Почему я называю вашу выставку идеальной для оттепели в кавычках. Для выставок в ГТГ и в Музее Москвы оттепель представляет собой совершенно не противоречивую эпоху, в которой со страной происходят радикальные революционные изменения. И ради того, чтобы показать оттепель именно такой, и ради того, чтобы зритель такую оттепель полюбил, опускается огромное количество интереснейших подробностей. Например, бритье голов женщинам, замеченных в связях с иностранцами во время Фестиваля молодежи и студентов 1957 года, например, чудовищная аграрная политика Хрущева, урбанизация, агрогорода. И таких примеров миллион. И даже слово «космополитизм» и ярлык космополита никуда не исчезли в эту эпоху и активно использовались по отношению к самым разным художникам — начиная с Малевича и заканчивая Врубелем… Хотя Врубеля довольно рано реабилитировали и признали как нужный этап развития русского искусства. В любом случае, я совсем не хочу сказать, что Третьяковка или Музей Москвы каким-то образом обеляют прошлое. Просто все эти оттепели, которые мы видим на посвященных указанному периоду выставках, — они все очень классные, они намного лучше, чем реальная оттепель.
Алексаднра Селиванова: После всего сказанного мне кажется необходимым все-таки объяснить наш ракурс… Мы хотели показать именно эпоху. И действительно, у нас много быта, много вещей, и мы можем показать эпоху через очень широкий контекст. Но меня травмирует разговор о том, что эпоху можно свести только к потреблению.
Валентин Дьяконов: Sorry, но это правда.
Александра Селиванова: Выставка не о спидоле.
Валентин Дьяконов: А о чем?
Александра Селиванова: Мы с Женей Кикодзе (сокуратор выставки в Музее Москвы. — Артгид) видели свою задачу в том, чтобы показать то новое, что возникло в это время. Поэтому бритье голов, а также термин «космополитизм» на новом витке истории остались вне рамок нашего исследования, просто потому, что не были чем-то новым для этого общества и этой эпохи. У нас много чего нет, мы же не претендуем на отражение эпохи целиком. Нет, например, походов, которые также были очень важны для людей того времени.
Валентин Дьяконов: Но у вас есть раздел «Пустота», и там фотографии арктических походов.
Александра Селиванова: Я согласна с тем, что мы показываем то, что люди того времени просто не знали и не видели, искусство, которое не выходило за пределы мастерских и не существовало в общественном пространстве. Тем не менее все эти вещи идеально показывают подвижки в сознании. Мы хотели показать, как удивительным образом и художник по ткани, который делает платки, и неизвестный дизайнер посуды, и Лидия Мастеркова или Борис Турецкий — все они жили и работали в едином смысловом поле. Именно это мы пытались сформулировать. Но с этой точки зрения «Московская оттепель» — действительно очень субъективная кураторская выставка.
Валентин Дьяконов: Сильная сторона вашей выставки заключается в попытке навязать структуры для разноплановых явлений. Мое любимое место — самиздатовский Всеволод Некрасов лежит в одной витрине с часами. Это очень правильно. Или когда в пустоте мы видим «Сигналы» Злотникова и Арктику — все это очень правильные истории, которые рассказывают нам про мышление эпохи. Но выставка называется «Оттепель», и на ней много-много вещей, понимаешь? И начинается она с доклада о культе личности, который к решетке и пустоте не имеет отношения.
Александра Селиванова: Это точка старта.
Валентин Дьяконов: ОК, то есть они имеют к нему политическое отношение, не формальное, не про мышление.
Александра Селиванова: На нашей выставке две точки отсчета — XX съезд и стихи. Витрина со стихами Холина, Сапгира и «Оттепель» Эренбурга.
Валентин Дьяконов: Стихи? Мне просто интересно сравнивать выставки в ГТГ и в Музее Москвы через их общие места. У вас есть пустота как одна из структур мышления, а в Третьяковке есть имитация площади Маяковского в виде большого круга.
Михаил Алленов: Пустотный дискурс.
Валентин Дьяконов: Абсолютно верно. Но решен этот пустотный дискурс очень по-разному. В Музее Москвы точнее сделано, потому что у вас нет пустоты как таковой, а есть пустота как важная для эпохи категория мышления. А вот суть площади Маяковского в Третьяковке не передана: она не пустая во время оттепели, на ней собираются поэты и публика. В Третьяковке же все фотографируются с Маяковским, не очень понимая, кто это. Впрочем, то, что на обложке каталога выставки в ГТГ — фотография Дмитрия Бальтерманца с силуэтами Маяковского, — очень удачно. Ты, Саша, объяснила, про что ваша выставка, но тем не менее у нее есть название, и это название автоматически настраивает на считывание…
Александра Селиванова: Я сказала бы — накладывает обязательства, которые мы не выполняем...
Валентин Дьяконов: ...Назвав выставку «Оттепель», вы восстанавливаете эпоху, если вы называете выставку «Застой», то вы можете сколько угодно говорить о рефлексиях семидесятых годов по поводу ар деко, тем не менее это будет выставка про историческую эпоху.
Мария Кравцова: Выставка в Третьяковской галерее, которая не может сама за себя ответить, акцентировала еще одну проблему. Еще десять лет назад для нас советское искусство делилось на неофициальное и официальное, сегодня эти противоречия сглаживаются. Работы вчерашних антагонистов висят даже не напротив друг друга, а рядом друг с другом, создается ощущение ложного плюрализма советского искусства. При этом мы знаем о сложных взаимоотношениях нонконформистов с официальными художественными структурами. Да, они были другие, но многие из них стремились вступить в Союз. И теперь я хожу и задаю людям поколения Михаила Михайловича один и тот же вопрос: насколько было принципиальным противостояние официального и неофициального искусства и было ли оно вообще. Намедни Эдуард Лимонов ответил мне: да, было, художники городились тем, что они принадлежат к неофициальному лагерю. Но факт остается фактом: выставочные проекты последних лет размывают эту оппозицию, искусственно примиряя всех со всеми.
Валентин Дьяконов: Безусловно размывают. И Сашин проект размывает. И Третьяковка размывает. О ГМИИ и говорить нечего…
Мария Кравцова: Хорошо это или плохо? Мы на протяжении нескольких лет говорим о том, что нам надо произвести ревизию как советского искусства, так и истории этого искусства. Именно сейчас мы пытаемся сложить этот паззл по-новому.
Валентин Дьяконов: Это интересно. Нельзя ответить на этот вопрос вот так сходу. Но действительно, самое сомнительное место на выставке в Третьяковке — то, где Янкилевский висит напротив Попкова. Они одинакового размера, один и тот же метраж, и это фантастика. Я подумал: какое счастье, что кто-то это сделал, наконец, и показал всем остальным, что так делать не стоит! На выставке в ГМИИ противоречия сглаживаются тоже в промышленном масштабе. На выставке Окуи Энвезора в Haus der Kunst была показана вся планета от Сингапура и Сенегала до Берлина (выставка Postwar: Kunst zwischen Pazifik und Atlantik, 1945–1965 («Послевоенное. Искусство между Тихим и Атлантическим океаном. 1945–1965») под кураторством Окуи Энвезора проходила в мюнхенском Доме искусства, художественным директором которого является Энвезор, с 14 октября 2016 года по 26 марта 2017 года. — Артгид). И на всей планете послевоенное искусство развивается по одним и тем же законам эталонного послевоенного модернизма. Где-то он более фигуративный, где-то менее, но Энвезор четко транслирует одну мысль: эталон хорошего искусства — модернизм. Вайбель с Гилленом сделали выставку хорошего модернизма Европы. Энвезор сделал хорошую выставку хорошего послевоенного модернизма планеты. Вопрос идеологического и даже физического противостояния в такой перспективе размывается, и я не уверен, что это продуктивно.
Мария Кравцова: Собственно, вот мы и подошли к самой сути. Мы не уверены. Хотя в случае если тот же трюк проделывается с искусством других эпох, мы более принципиальны. Давай вспомним сталинский репрессионизм (имеет в виду выставка «Романтический реализм. Советская живопись 1925–1945» в московском Манеже. — Артгид), в его случае мы сразу заняли принципиальную позицию: кураторы занимаются подменой. А вот в случае с Третьяковской галереей суждение вынести уже как-то тяжелее, да?
Валентин Дьяконов: Сглаживать эти противоречия в рамках выставки исключительно про Россию — совершенно бессмысленно. Да и вообще говорить о послевоенном искусстве или оттепели (а для нас это одно и то же) исключительно на советском материале непродуктивно хотя бы потому, что одним из важнейших оттепельных достижений была открытость внешним стилистическим влияниям. Вот у вас, Саша, структуралистская выставка, вам наплевать, что эти люди в жизни были антагонистами. Структура проявляется как вирус: ты можешь ненавидеть человека и заразить его гриппом. Структура — это грипп. В Третьяковке ситуация намного более проблематичная, потому что там нет структур. Там есть темы. И в рамках этих тем есть моменты, которые политически мне кажутся непрописанными.
Мария Кравцова: Но эта проблема не только выставки в Третьяковке, это тенденция последнего времени.
Валентин Дьяконов: Да, но критиковать эту тенденцию, учитывая выставки Вайбеля и Энвезора, на которых также сглажены многие противоречия, надо каким-то новым образом.
Данила Булатов: Не очень понимаю, в чем заключается сглаживание противоречий. Вот мы показываем двух художников — один из Восточной, другой из Западной Германии и оба, причем в один год, создают произведения про угрозу атомной войны. О каком сглаживании противоречий идет речь? Они интересуется одной проблемой. Есть два визуальных языка, между которыми существует очевидный контраст. Сглаживание заключается лишь в том, что мы пытаемся уйти от некоторых идеологических клише и не говорим, что экспрессивный реализм лучше, чем информель, или наоборот. Мы стремились избавиться от такого рода клише и установок, продиктованных железной логикой холодной войны. Здесь сглаживание лишь в том, что, «сталкивая» вещи, мы не принимаем чью-либо сторону.
Мария Кравцова: Ну да, «всегда современное»...
Валентин Дьяконов: В том-то и дело. Нельзя найти вот этот момент, когда мы можем критиковать эти сглаживания.
Мария Кравцова: Вот вы сейчас дискутируете про сглаживания противоречий, а я сижу и думаю про Евгения Кропивницкого, который живет в бараке с печкой на станции Долгопрудная, и про Юрия Пименова. По-разному им жилось, да?
Валентин Дьяконов: Очень по-разному. Очень. Но неважно, история все съедает. В принципе, «Романтический реализм» и был…
Мария Кравцова: Точкой невозврата?
Валентин Дьяконов: Нет, вообще-то была еще и вторая визионерская выставка. Впрочем, «Романтический реализм» смазывал различия смело, но беспомощно в концептуальном смысле. Вот если бы выставка была про то, как у нас есть великий Сталин, и все понимают его необходимость, с цитатами из всех художников (а такие цитаты можно найти и у Василия Яковлева, и у Лабаса)... Так что у Трегуловой визионерства не вышло. По-настоящему визионерской была выставка в «Гараже» про американскую выставку 1959 года в Сокольниках (выставка «Лицом к лицу: Американская национальная выставка в Москве. 1959/2015», подготовленная в сотрудничестве с Музеем американского искусства в Берлине (МоАА) была показана в Музее современного искусства «Гараж» летом 2015 года. — Артгид). Она была сделана по точно таким же принципам, что и две «оттепельные» выставки сегодня: мы показываем не эффект американской выставки в ее художественной части, а рассказываем обо всем и сразу — техника рядом с живописью, настольные лампы и машины. Это тотальная инсталляция про то, какой была американская выставка и какой она произвела эффект на зрителей. А именно — она им, этим зрителям, возвестила то, что Советский Союз становится частью большого общества потребления. Первыми это поняли художники, пусть и стихийно: есть знаменитая история о том, как Лев Кропивницкий выпил на спор несколько бутылок «пепси», чтобы доказать, что она безвредна. И стал, таким образом, почти что американцем, впитал США физически. Вот идеал для оттепели — американская выставка 1959 года. Пока сложно говорить о том, как расширение поля искусства в смежные и далекие области уничтожает нечто важное, о чем мы должны во что бы то ни стало помнить. Но главная концепция автора выставки про 1959 год Горана Джорджевича заключалась в том, что все музеи современного искусства должны стать этнографическими. Вот висит работа, интернациональный модернизм, не надо думать над ее смыслом. Посмотри на пылесос рядом — и все поймешь. Вот есть спидола и есть работа Кропивницкого. Неважно, что у Кропивницкого не было пылесоса, важно, что технология объясняет творческие практики — вспомним, что легендарный Владимир Слепян разбрызгивал краску из пылесоса. Если смотреть с такого ракурса, выставка Джорджевича и две выставки про оттепель составляют интересную трилогию уже про современное искусство в целом, про его истоки, про то, как это вообще все работало тогда и работает до сих пор.
