Круглый стол: оттепель в московских музеях

О феномене оттепели и выставочной репрезентации послевоенного искусства в контексте современной политики крупнейших столичных музеев.

Валентин
Дьяконов

куратор отдела «Исследования» Музея современного искусства «Гараж»

Мария
Кравцова

шеф-редактор раздела «Процесс» портала «Артгид»

Михаил
Алленов

историк искусства, профессор кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

Александра
Селиванова

старший научный сотрудник отдела «Современная Москва» Музея Москвы

Данила
Булатов

научный сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина

Московский выставочный сезон 2016–2017 проходит под знаком оттепели. Музей Москвы показывает выставку «Московская оттепель: 1953–1968», Третьяковка открывает просто «Оттепель», а Пушкинский — посвященный искусству послевоенной Европы масштабный межмузейный проект «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968», в котором советское искусство впервые показывается как часть общей неоавангардной европейской волны. Шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова пригласила обсудить феномен оттепели и выставочной репрезентации послевоенной эпохи историка искусства, профессора МГУ Михаила Алленова, старшего научного сотрудника отдела «Современная Москва» Музея Москвы, сокуратора выставки «Московская оттепель» Александру Селиванову, сокуратора выставки «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968» в ГМИИ им. А.С. Пушкина Данилу Булатова и куратора отдела «Исследования» Музея современного искусства «Гараж» Валентина Дьяконова.

Оттепель. Начало экспозиции выставки в Новой Третьяковке (бывшая Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу). Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Мария Кравцова: В начале круглого стола я отвечу на еще не заданный, но уже повисший в воздухе вопрос, где наши коллеги из Третьяковской галереи. Моя изначальная идея состояла в том, чтобы пригласить по одному человеку из кураторской группы каждого выставочного проекта. Из ГТГ я бы хотела видеть на нашем столе не Кирилла Светлякова, хорошо известного нашим читателям по другим материалам, а его коллегу Анастасию Курляндцеву. Но, к моему удивлению, она отказалась. По собственным словам Анастасии, она не чувствует, что готова обсуждать проект с такими монстрами рока, как ты, Валя.

Валентин Дьяконов: Без комментариев.

М.К.: Но это была вынужденная интродукция, а существенным я считаю вот что. 2017 год — год столетнего юбилея Октябрьской революции, десятки посвященных ей выставок отрываются по всему миру, но только не в нашей стране. У меня создается ощущение, что в России идеологема революции была совершенно сознательно заменена идеологемой оттепели. Рост интереса к оттепели начался несколько лет назад, но в 2017 году достиг апогея. Оттепели и ее героям посвящено несколько документальных и кинопремьер телевизионного сезона 2016–2017, в соседнем с Музеем Москвы Центре документального кино только что закончился фестиваль оттепельных фильмов, да и выставочный сезон проходит под знаком этой эпохи: сейчас в столице параллельно идет несколько посвященных этому феномену выставок. И, честно говоря, сначала мысль о том, что из нашего интеллектуального пространства намеренно была вытеснена революция, которую заменили на оттепель, меня немного покоробила, но потом я подумала, что именно оттепель — наша античность, золотой век нашего общества, то, с чем хочется себя ассоциировать. С другой стороны (и в этом заключается парадокс сложившийся ситуации), мы прекрасно помним, что шестидесятые соотносили себя именно с революционным временем, с двадцатыми. С чего начинается фильм «Застава Ильича»? Нам навстречу идут трое революционных рабочих, звучит «Интернационал», гениальная монтажная склейка — и вот вместо удаляющихся от нас рабочих мы видим трех молодых людей, современников оттепели, главных героев фильмов Хуциева. Еще мы помним героя молодого Олега Табакова в «Шумном дне», который дедовской шашкой рубит буржуазные мебеля. И метафора понятна: надо вернуться к идеалам революции, все исправить…

Застава Ильича. 1965. Кадр из фильма.Режиссер Марлен Хуциев

Данила Булатов: Что касается музейной и особенно выставочной политики, я не могу с вами согласиться. Октябрь еще не наступил…

М.К.: Зато февраль уже прошел!

Д.Б.: В сентябре в ГМИИ откроется посвященный революции проект Цай Гоцяна. В Белом зале пол будет засеян пшеницей так, что будут проступать очертания знакомых всем символов: серпа, молота, пятиконечной звезды… Вход в музей будет завален детскими колясками, отсылающими к фильму «Броненосец “Потемкин”». Художника, правда, уговорили, не делать слишком большого акцента на советской символике, но тем не менее…

В.Д. (Александре Селивановой): А у вас что будет?

Александра Селиванова: А у нас ничего.

В.Д.: И у нас тоже.

А.С.: Хотя нет, сейчас у нас открывается выставка «Мода и революция» с Александром Васильевым — это тоже ракурс. Плюс к декабрю я готовлю проект, имеющий косвенное отношение к революции. Это выставка, посвященная украшению города и демонстрации власти на улицах Москвы, в том числе это и революционные праздники. Но конкретно выставки про Октябрьскую революцию у нас не будет.

М.К.: Это заговор? Наши власти, как политические, так и музейные, особенно в предвыборный сезон, специально не акцентируют внимания на революционных событиях?

Д.Б.: Что касается политической повестки, то я абсолютно с этим согласен.

М.К.: Вместо революции нам предлагают эпоху с хорошей «репутацией», время оптимизма, Гагарина и стильных девушек.

А.С.: Я не очень согласна с этим утверждением. Во-первых, интерес к эпохе оттепели возник не в этом году, а раньше, во-вторых, мне кажется, от количества проектов, связанных с авангардом, семнадцатым годом и тому подобным, многих уже тошнит — они везде. Из последнего: вот выставка Эйзенштейна, выставка «До востребования» в Еврейском музее и центре толерантности или, например, «Московские сезоны» (серия инициируемых мэрией Москвы уличных фестивалей и празднеств по разным поводам вроде Масленицы или Пасхи. — Артгид), которые в этом году сделали заказ на городской дизайн в стиле авангарда — нечто народное, но одновременно авангардное: какие-нибудь авангардные матрешки... Мне кажется, раз уж «не заметить» юбилей не удалось, то острый сейчас исторический, социальный, политический ракурс подменяют любованием эстетикой. А вот оттепель — это отдельная параллельная история. Наша выставка открывалась к конкретной дате и была приурочена к 60-летию XX съезда.

Московская оттепель: 1953–1968. Вид экспозиции в Музее Москвы. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

М.К.: По-моему, авангарда в нашей жизни, наоборот, мало. Вы помните, как мы отмечали юбилей выставки «0,10»? Никак. На втором этаже ГТГ открылась небольшая выставка бумажек УНОВИСа — и это все. Одновременно с этим в крупнейших европейских музеях прошли выставки-оммажи этому событию, но не в России.

Д.Б.: Я понимаю, о чем говорит Саша. Только что закрылась очередная выставка Родченко, на которой был представлен уже виденный нами сто раз набор вещей. Революция в культурной жизни ассоциируется с авангардом, но сегодня мы имеем дело скорее с некоей одомашненной его версией, с очень милым Родченко. Но вы начали с того, что шестидесятые обращались к революционной эпохе, видя себя ее продолжением. Это особенно хорошо видно, как ни странно, по Западной Европе, где шестидесятые обернулись сплошными анархизмом и революцией, причем революцией прежде всего в мозгах молодого поколения.

Московская оттепель: 1953–1968. Вид экспозиции в Музее Москвы. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

В.Д.: Я с большим интересом посмотрел на оттепель в интерпретациях Музея Москвы и Третьяковской галереи. Нашел несколько не знакомых мне ранее художников и работ, за что институциям очень благодарен. Политический смысл обеих выставок един — никакие претензии оттепельных героев на борьбу за возвращение к ленинским нормам нельзя принимать всерьез. Обе выставки это в полной мере доказывают, причем доказывают путем неразборчивого показа эпохи через все ее проявления — от легкой промышленности до абстрактной живописи. И вот что я понял: нет никакого смысла делать выставку про оттепель в художественном музее. Оттепель — стилистически сильно разорванная эпоха, и если в связи с ней говорить об искусстве, то не надо вообще употреблять слово «оттепель». Оттепель — никакая не наша античность, а эпоха возникновения в советском государстве потребительского общества. И возникновение этого потребительского общества идеально подходит в качестве замены любым другим идеологемам советского прошлого. Потребительское общество — это не страшно, это не «модерно», как революция, это про то, что у нас, наконец, есть квартира, в квартире стоит спидола, на стене может висеть абстрактная живопись, и это твое частное дело! В Третьяковке к этому добавляются, допустим, красивые занавески, пылесос...

Михаил Алленов: ...юбки выше колен...

В.Д.: Не только короткие юбки, но вообще Слава Зайцев как явление. Фантастический взрыв потребительской культуры! И возникновение потребительского общества в России (причем приставка «советской» здесь вообще не важна) — это и есть самая настоящая революция! Важно, что теперь у каждого есть свое частное пространство. Есть где жить, есть что купить...

Московская оттепель: 1953–1968. Вид экспозиции в Музее Москвы. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

М.К.: Именно это я имела в виду, когда говорила про античность: наконец, появляются та история и то общество, с которыми многие из нас могут себя безболезненно ассоциировать. Мы не можем ассоциировать себя с предыдущими поколениями, с той Россией, которая погибла в эпоху большого террора и Великой Отечественной войны. Современное общество, к которому мы все принадлежим, рождается именно в 1950–1960-х.

В.Д.: Забудь про античность. Повторяю еще раз, ключевое слово здесь — «потребительское». Это на самом деле история про капитализм, пусть даже наше государство настаивало на том, что он называется социализмом. Эта история про легкую промышленность. И в принципе неважно, является ли художник эдаким кустарем, — а он действительно, как и перед революцией, как в раннем авангарде, становится в эту эпоху кустарем. Когда, скажем, Рогинский пишет плитку, он является поп-художником в том смысле, что он ее пишет, потому что контекст эпохи приводит его к мысли о вещизме. Его вещизм — это вещизм, вырастающий из повседневных связей, страхов и надежд. Он делает это, потому что не может не делать. Революционный, как Джеймс Дин, Олег Табаков в «Шумном дне» (фильме, который не представлен ни в Музее Москвы, ни в Третьяковке, что я считаю досадным упущением) и эти буржуазные ребята из фильмов Хуциева — все это никакого отношения к революции не имеет. Важнее следы войны и призраки репрессированных, о которых толком нельзя говорить. В Третьяковке, кстати, ударным получился зал, где представлен диалог о недавнем прошлом — художников с… неясно кем, потому что общество вплоть до конца 1980-х строго дозировало травматичные моменты. Об этом, кстати, там написано в волл-тексте. Чтобы понять, о чем вообще шла речь и могла идти речь в эту эпоху, нужно идти в Пушкинский музей и смотреть выставку Вайбеля и Гиллена (Петер Вайбель, председатель ZKM / Центра искусства и медиа, Карлсруэ, и независимый куратор Экхард Гиллен — кураторы выставки «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968». — Артгид)

Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968. Фрагмент экспозиции в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Фото: courtesy ГМИИ им. А.С. Пушкина

М.К.: Раз уж речь зашла о Пушкинском. Меня поразило, как на вернисаже наши старшие коллеги, не буду называть их имена, ярые антисоветчики, возмущались тем, как названия разделов возвращают их к советским идеологическим клише. «Борьба за мир» и все то, от чего у них сразу начинается изжога. Они были так убедительны в своем негодовании, что у меня сложилось впечатление, будто они действительно не подозревают, какой важной темой в послевоенной Европе была тема неповторения войны, как европейцы боялись войны и как они действительно были готовы бороться за мир.

Д.Б.: Мы могли бы назвать этот раздел «Пасхальные марши», но, боюсь, это было бы не очень понятно публике.

М.К.: И вы сознательно начали говорить с ней советскими штампами.

Д.Б.: А как можно не использовать идеологемы? Искусство живет внутри идеологем. Другое дело, что мы их использовали действительно сознательно и дальше пытались их как-то подорвать изнутри. Например, раздел послевоенной абстракции у нас представлен работами польских, венгерских и советских художников, что само по себе не укладывается в традиционное представление об искусстве Восточной Европы в эпоху холодной войны. Немецкие кураторы выставки стремились развенчать некоторые устоявшиеся мифы, но лично для меня принципиальным был скорее этический момент: показать очень правдивое, очень искреннее искусство. Откровенно соцреалистических работ на нашей выставке две: картина Дейнеки и одного восточногерманского художника, Ханса Майера-Форейта. Надо же показать посетителю, который оставляет в книге отзывов гневный комментарий про «дегенеративное искусство», хотя бы одну картину, которую он поймет.

Александр Дейнека. Мирные стройки. Эскиз мозаики. 1959–1960. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Экспонат выставки «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968» в ГМИИ им. А.С. Пушкина

М.К.: Мы можем сколько угодно рассуждать о времени, в котором не жили, но сегодня с нами профессор Михаил Алленов, которого я пригласила именно для того, чтобы он был камертоном нашей беседы. Наше поколение унаследовало целый ряд связанных с советским временем стереотипов. Один из них заключается в том, что СССР был таким антиЗападом. Да, советские люди грезили Западом, но даже в купленных у фарцовщика штанах не становились западными людьми. Они были другими. Однако сегодня, просматривая, например, советские и европейские фильмы времен оттепели в СССР, я вижу, что люди в них, фактически, одни и те же, чаще всего одни и те же обыватели. Но меня интересует мнение Михаила Михайловича. На выставке «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968» нам представлен образ эпохи, где принципиально нет деления на социалистический и капиталистический лагерь, есть некая послевоенная Европа, частью которой является и Советский Союз. Вам показалось это объединение натянутым, механическим или действительно оттепельный человек ощущал себя частью этой большой европейской общности, просто временно был невыездным?

М.А.: Сам термин «оттепель» — это уже стереотип. Это эксплуатация названия, придуманного Эренбургом, но в самой эренбурговской повести «Оттепель» нет той идеологической ауры, которую это слово обрело в более позднее время. Однако если оттепель — значит, была какая-то зима, после которой началось оттаивание. Оттаивание от чего? Применительно к искусству — вероятно, от соцреализма. А соцреализм появился в начале 1930-х, и тогда же был учрежден Союз художников и возрождена Академия художеств, которая всегда существовала для того, чтобы насаждать «официальное искусство». А потом соцреализм закончился и начался минимализм. Постановление 1955 года об устранении «украшательств и излишеств» в архитектуре. Панельные хрущевки, или хрущобы, как их прозвали позднее, никаких слоников на комоде. Голые стены. И тогда начался подъем интереса к монументальному искусству. Вообще к монументализму. Нужно же было с этими голыми стенами что-то делать. А где его, этот монументализм, взять, не утратив минимализма и не возвращаясь к сталинскому «ампиру во время чумы»? А у нас он был в двадцатые годы — хотя бы тот же самый Дейнека. Вот и оказался в начале шестидесятых резкий крен к двадцатым годам.

Проект секционной мебели для общей комнаты на 2-й Всесоюзной выставке-конкурсе. 1961. Автор Ю.В. Случевский. Собрание автора. Фотография-экспонат выставки «Оттепель» в Новой Третьяковке

А потом уже начали вспоминать и мозаики, и то, что у нас еще было эдакого монументального до двадцатых годов. Вот Врубель, например. Я писал у Федорова-Давыдова диплом о Врубеле, и тогда этот художник ассоциировался прежде всего с монументализмом, хотя на самом деле был «величайший миниатюрист» (как сказал Ницше о Вагнере). В поисках альтернатив соцреализму начали потихоньку приоткрывать музейные запасники, и вдруг оказалось, что советские художники Павел Кузнецов или Петр Кончаловский работали еще до революции и входили в интересные художественные объединения (авангард реабилитировали гораздо позже, но в оттепельное время, по крайней мере, начали вытаскивать из небытия «Голубую розу» и «Бубновый валет»). Что уж тут говорить о европейском искусстве, когда выставки даже русского искусства, которые начали показывать тогда в Третьяковской галерее, содержали такие имена и такие вещи, которых публика вообще не знала. Ну просто не существовало такого искусства, а теперь оно появилось, и его приходилось как-то вписывать в сложившуюся в голове картину истории искусства. То есть именно в эпоху оттепели культурный интеллект возвращается собственно к истории как таковой, а история требует непрерывности, в том числе история искусства, которая, как оказывалось, была дырявой и рваной. Получается, что один из существенных моментов этой самой оттепели — возможность вертеть головой туда-сюда и смотреть, что там еще невиданного выставили в Третьяковке, что привезли в ГМИИ или в Манеж.

При этом в историческом видении все равно происходили какие-то деформации, связанные с идеологическими веяниями. Целостной картины, того, что происходило в искусстве реально, представить себе было невозможно. В послевоенное время боролись с «безродным космополитизмом». Но что было при этом делать с пролетарским интернационализмом? Как и кто определял, где кончается безродный космополитизм и начинается пролетарский интернационализм? Ведь это же одно и то же. А это означало, что где-то там властительные бонзы решают применительно к искусству, безродный ли это космополитизм или все-таки пролетарский интернационализм. Точно так же, как когда во время оттепели начались реабилитационные кампании, реабилитировала-то та же самая власть, которая сажала и уничтожала, — в составе властных структур после смерти Сталина, в общем, ничего особенно не изменилось. Современное искусство из Восточной Европы, из «нашенских» стран, в качестве «пролетарского интернационализма» дозированно показывали на выставках в Манеже, но с чем мы могли его сравнивать? С нашим тогдашним «суровым стилем»? Советское неофициальное искусство потому и было неофициальным, что официально как будто не существовало.

Но оттепель — это не только visual art. Если мы говорим о Европе, то для меня как обитателя этого времени гораздо существеннее были такие вещи, как, предположим, концерты классической музыки — к нам стали приезжать зарубежные музыканты, такие как Глен Гульд, например. Несколько раз в неделю я совершал экскурсии по магазинам грампластинок, тогда стали появляться чешские пластинки, записи западных дирижеров и современных композиторов — Хиндемита, скажем, или Бриттена. Далее — появление самиздата. Ведь когда Хрущев произнес свою речь на XX съезде, она же нигде не была опубликована. Мы знакомились с ней только по самиздату. Затем западные фильмы, переводная литература. И все эти разные искусства как-то взаимодействовали, и это взаимодействие было для того момента, в общем-то, беспрецедентным.

Федор Решетников. Тайны абстракционизма. Фрагмент триптиха. 1958. Холст, масло. Экспонат выставки «Оттепель» в Новой Третьяковке

В.Д.: Упомянув Федорова-Давыдова, Михаил Михайлович, как подлинный постмодернист, напомнил нам, что ни одна выставка, ни одно научное исследование не делаются вне контекста насущных запросов современности. Мы не можем обсуждать ни выставку в Пушкинском музее, ни два проекта про оттепель, не говоря о том, какой общественный заказ они выполняют. Выставки в ГТГ и Музее Москвы показывают нам оттепель в апофеозе вещизма, выставка в Пушкинском — это идеальная выставка эпохи оттепели. В идеальном мире идеальной оттепели идеальный советский человек мог бы прийти на такую выставку и увидеть, что его соотечественники, авангардные художники, идеально вписываются в общеевропейский современный контекст, и от этого ему стало бы очень тепло и хорошо. В этих идеальных оттепелях в ГТГ и Музее Москвы по минимуму показаны внутренние противоречия эпохи. Также у нас есть идеальная выставка про послевоенное искусство, в которой ягненок лежит рядом со львом, две соцреалистические работы, обе не хороши… Две выставки оттепели и одна идеальная выставка для оттепельного человека — это попытка нашего круга, молодой интеллигенции, которая здесь собралась, магическим жестом убедить себя и показать обществу и государству (потому что общество у нас не отделено от государства), что идеальное состояние — это оттепель. Для вас всех есть прекрасные вещи — пылесос, спидола, швейная машинка, и в данном политическом контексте мы ни о чем не просим, мы не стоим лицом к будущему, мы просим только, чтобы остались завоевания оттепели. Идеальная политическая ситуация для нас — «не отнимайте оттепель!». А мы вам расскажем, какая эта была замечательная эпоха. В этом смысле жест Пушкинского музея — из всех трех наиболее смелый, потому что там сложные для аудитории музея вещи. И зрители относятся к ним с предубеждением.

Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968. Фрагмент экспозиции в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Фото: courtesy ГМИИ им. А.С. Пушкина

Д.Б.: Единственное, чего я не понял: почему наша выставка идеальна для оттепели?

В.Д.: Если бы человек жил в той оттепели, которую нам показывают Музей Москвы и Третьяковка, то выставка, на которую он бы пошел в Манеже, выглядела бы ровно так.

Д.Б.: На нашей выставке мы сознательно убрали советский контекст, как официальный, так даже и полуофициальный, исключением здесь стала та же работа Дейнеки. Это был сознательный выбор. Александр Боровский, имевший отношение к проекту на самой его начальной стадии, тут написал в «Фейсбуке», что было бы, например, здорово выставить картину Пластова «Фашист пролетел», что такого рода вещи позволили бы нам найти новые интересные взаимосвязи того искусства, которое мы показываем, и послевоенного реализма. Мы могли бы вытащить из запасника нашего замечательного Фужерона. Но мы не стали этого делать, потому что у нас не было задачи показать, как советский официоз вписывается в европейский контекст. Скорее хотелось продемонстрировать то, насколько близким к современному европейскому искусству было андерграундное советское искусство. Если честно, то –– Михаил Михайлович тому свидетель –– идеально в этот европейский контекст вписывается только то наше искусство, о котором здесь, по сути, не знали до середины 1970-х годов. Мало кто тогда знал о существовании Лианозовской группы.

В.Д.: Я об этом и говорю. Почему я называю вашу выставку идеальной для оттепели в кавычках. Для выставок в ГТГ и в Музее Москвы оттепель представляет собой совершенно не противоречивую эпоху, в которой со страной происходят радикальные революционные изменения. И ради того, чтобы показать оттепель именно такой, и ради того, чтобы зритель такую оттепель полюбил, опускается огромное количество интереснейших подробностей. Например, бритье голов женщинам, замеченных в связях с иностранцами во время Фестиваля молодежи и студентов 1957 года, например, чудовищная аграрная политика Хрущева, урбанизация, агрогорода. И таких примеров миллион. И даже слово «космополитизм» и ярлык космополита никуда не исчезли в эту эпоху и активно использовались по отношению к самым разным художникам — начиная с Малевича и заканчивая Врубелем… Хотя Врубеля довольно рано реабилитировали и признали как нужный этап развития русского искусства. В любом случае, я совсем не хочу сказать, что Третьяковка или Музей Москвы каким-то образом обеляют прошлое. Просто все эти оттепели, которые мы видим на посвященных указанному периоду выставках, — они все очень классные, они намного лучше, чем реальная оттепель.

Московская оттепель: 1953–1968. Вид экспозиции в Музее Москвы. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

А.С.: После всего сказанного мне кажется необходимым все-таки объяснить наш ракурс… Мы хотели показать именно эпоху. И действительно, у нас много быта, много вещей, и мы можем показать эпоху через очень широкий контекст. Но меня травмирует разговор о том, что эпоху можно свести только к потреблению.

В.Д.: Sorry, но это правда.

А.С.: Выставка не о спидоле.

В.Д.: А о чем?

А.С.: Мы с Женей Кикодзе (сокуратор выставки в Музее Москвы. — Артгид) видели свою задачу в том, чтобы показать то новое, что возникло в это время. Поэтому бритье голов, а также термин «космополитизм» на новом витке истории остались вне рамок нашего исследования, просто потому, что не были чем-то новым для этого общества и этой эпохи. У нас много чего нет, мы же не претендуем на отражение эпохи целиком. Нет, например, походов, которые также были очень важны для людей того времени.

В.Д.: Но у вас есть раздел «Пустота», и там фотографии арктических походов.

А.С.: Я согласна с тем, что мы показываем то, что люди того времени просто не знали и не видели, искусство, которое не выходило за пределы мастерских и не существовало в общественном пространстве. Тем не менее все эти вещи идеально показывают подвижки в сознании. Мы хотели показать, как удивительным образом и художник по ткани, который делает платки, и неизвестный дизайнер посуды, и Лидия Мастеркова или Борис Турецкий — все они жили и работали в едином смысловом поле. Именно это мы пытались сформулировать. Но с этой точки зрения «Московская оттепель» — действительно очень субъективная кураторская выставка.

Московская оттепель: 1953–1968. Фрагмент экспозиции в Музее Москвы с работами Юрия Злотникова из серии «Сигнальная система». Фото: Екатерина Алленова/Артгид

В.Д.: Сильная сторона вашей выставки заключается в попытке навязать структуры для разноплановых явлений. Мое любимое место — самиздатовский Всеволод Некрасов лежит в одной витрине с часами. Это очень правильно. Или когда в пустоте мы видим «Сигналы» Злотникова и Арктику — все это очень правильные истории, которые рассказывают нам про мышление эпохи. Но выставка называется «Оттепель», и на ней много-много вещей, понимаешь? И начинается она с доклада о культе личности, который к решетке и пустоте не имеет отношения.

А.С.: Это точка старта.

В.Д.: ОК, то есть они имеют к нему политическое отношение, не формальное, не про мышление.

А.С.: На нашей выставке две точки отсчета — XX съезд и стихи. Витрина со стихами Холина, Сапгира и «Оттепель» Эренбурга.

В.Д.: Стихи? Мне просто интересно сравнивать выставки в ГТГ и в Музее Москвы через их общие места. У вас есть пустота как одна из структур мышления, а в Третьяковке есть имитация площади Маяковского в виде большого круга.

Оттепель. Вид экспозиции выставки в Новой Третьяковке. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

М.А.: Пустотный дискурс.

В.Д.: Абсолютно верно. Но решен этот пустотный дискурс очень по-разному. В Музее Москвы точнее сделано, потому что у вас нет пустоты как таковой, а есть пустота как важная для эпохи категория мышления. А вот суть площади Маяковского в Третьяковке не передана: она не пустая во время оттепели, на ней собираются поэты и публика. В Третьяковке же все фотографируются с Маяковским, не очень понимая, кто это. Впрочем, то, что на обложке каталога выставки в ГТГ — фотография Дмитрия Бальтерманца с силуэтами Маяковского, — очень удачно. Ты, Саша, объяснила, про что ваша выставка, но тем не менее у нее есть название, и это название автоматически настраивает на считывание…

А.С.: Я сказала бы — накладывает обязательства, которые мы не выполняем...

В.Д.: ...Назвав выставку «Оттепель», вы восстанавливаете эпоху, если вы называете выставку «Застой», то вы можете сколько угодно говорить о рефлексиях семидесятых годов по поводу ар деко, тем не менее это будет выставка про историческую эпоху.

М.К.: Выставка в Третьяковской галерее, которая не может сама за себя ответить, акцентировала еще одну проблему. Еще десять лет назад для нас советское искусство делилось на неофициальное и официальное, сегодня эти противоречия сглаживаются. Работы вчерашних антагонистов висят даже не напротив друг друга, а рядом друг с другом, создается ощущение ложного плюрализма советского искусства. При этом мы знаем о сложных взаимоотношениях нонконформистов с официальными художественными структурами. Да, они были другие, но многие из них стремились вступить в Союз. И теперь я хожу и задаю людям поколения Михаила Михайловича один и тот же вопрос: насколько было принципиальным противостояние официального и неофициального искусства и было ли оно вообще. Намедни Эдуард Лимонов ответил мне: да, было, художники городились тем, что они принадлежат к неофициальному лагерю. Но факт остается фактом: выставочные проекты последних лет размывают эту оппозицию, искусственно примиряя всех со всеми.

В.Д.: Безусловно размывают. И Сашин проект размывает. И Третьяковка размывает. О ГМИИ и говорить нечего…

Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968. Фрагмент экспозиции в ГМИИ им. А.С. Пушкина с работами Михаила Рогинского (слева). Фото: courtesy ГМИИ им. А.С. Пушкина

М.К.: Хорошо это или плохо? Мы на протяжении нескольких лет говорим о том, что нам надо произвести ревизию как советского искусства, так и истории этого искусства. Именно сейчас мы пытаемся сложить этот паззл по-новому.

В.Д.: Это интересно. Нельзя ответить на этот вопрос вот так сходу. Но действительно, самое сомнительное место на выставке в Третьяковке — то, где Янкилевский висит напротив Попкова. Они одинакового размера, один и тот же метраж, и это фантастика. Я подумал: какое счастье, что кто-то это сделал, наконец, и показал всем остальным, что так делать не стоит! На выставке в ГМИИ противоречия сглаживаются тоже в промышленном масштабе. На выставке Окуи Энвезора в Haus der Kunst была показана вся планета от Сингапура и Сенегала до Берлина (выставка Postwar: Kunst zwischen Pazifik und Atlantik, 1945–1965 («Послевоенное. Искусство между Тихим и Атлантическим океаном. 1945–1965») под кураторством Окуи Энвезора проходила в мюнхенском Доме искусства, художественным директором которого является Энвезор, с 14 октября 2016 года по 26 марта 2017 года. — Артгид). И на всей планете послевоенное искусство развивается по одним и тем же законам эталонного послевоенного модернизма. Где-то он более фигуративный, где-то менее, но Энвезор четко транслирует одну мысль: эталон хорошего искусства — модернизм. Вайбель с Гилленом сделали выставку хорошего модернизма Европы. Энвезор сделал хорошую выставку хорошего послевоенного модернизма планеты. Вопрос идеологического и даже физического противостояния в такой перспективе размывается, и я не уверен, что это продуктивно.

М.К.: Собственно, вот мы и подошли к самой сути. Мы не уверены. Хотя в случае если тот же трюк проделывается с искусством других эпох, мы более принципиальны. Давай вспомним сталинский репрессионизм (имеет в виду выставка «Романтический реализм. Советская живопись 1925–1945» в московском Манеже. — Артгид), в его случае мы сразу заняли принципиальную позицию: кураторы занимаются подменой. А вот в случае с Третьяковской галереей суждение вынести уже как-то тяжелее, да?

В.Д.: Сглаживать эти противоречия в рамках выставки исключительно про Россию — совершенно бессмысленно. Да и вообще говорить о послевоенном искусстве или оттепели (а для нас это одно и то же) исключительно на советском материале непродуктивно хотя бы потому, что одним из важнейших оттепельных достижений была открытость внешним стилистическим влияниям. Вот у вас, Саша, структуралистская выставка, вам наплевать, что эти люди в жизни были антагонистами. Структура проявляется как вирус: ты можешь ненавидеть человека и заразить его гриппом. Структура — это грипп. В Третьяковке ситуация намного более проблематичная, потому что там нет структур. Там есть темы. И в рамках этих тем есть моменты, которые политически мне кажутся непрописанными.

М.К.: Но эта проблема не только выставки в Третьяковке, это тенденция последнего времени.

В.Д.: Да, но критиковать эту тенденцию, учитывая выставки Вайбеля и Энвезора, на которых также сглажены многие противоречия, надо каким-то новым образом.

Ханс Грундиг. Против атомной смерти. 1958. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Экспонат выставки «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968»

Д.Б.: Не очень понимаю, в чем заключается сглаживание противоречий. Вот мы показываем двух художников — один из Восточной, другой из Западной Германии и оба, причем в один год, создают произведения про угрозу атомной войны. О каком сглаживании противоречий идет речь? Они интересуется одной проблемой. Есть два визуальных языка, между которыми существует очевидный контраст. Сглаживание заключается лишь в том, что мы пытаемся уйти от некоторых идеологических клише и не говорим, что экспрессивный реализм лучше, чем информель, или наоборот. Мы стремились избавиться от такого рода клише и установок, продиктованных железной логикой холодной войны. Здесь сглаживание лишь в том, что, «сталкивая» вещи, мы не принимаем чью-либо сторону.

М.К.: Ну да, «всегда современное»...

В.Д.: В том-то и дело. Нельзя найти вот этот момент, когда мы можем критиковать эти сглаживания.

Юрий Пименов. Район завтрашнего дня. 1957. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Экспонат выставки «Оттепель» в Новой Третьяковке

М.К.: Вот вы сейчас дискутируете про сглаживания противоречий, а я сижу и думаю про Евгения Кропивницкого, который живет в бараке с печкой на станции Долгопрудная, и про Юрия Пименова. По-разному им жилось, да?

В.Д.: Очень по-разному. Очень. Но неважно, история все съедает. В принципе, «Романтический реализм» и был…

М.К.: Точкой невозврата?

В.Д.: Нет, вообще-то была еще и вторая визионерская выставка. Впрочем, «Романтический реализм» смазывал различия смело, но беспомощно в концептуальном смысле. Вот если бы выставка была про то, как у нас есть великий Сталин, и все понимают его необходимость, с цитатами из всех художников (а такие цитаты можно найти и у Василия Яковлева, и у Лабаса)... Так что у Трегуловой визионерства не вышло. По-настоящему визионерской была выставка в «Гараже» про американскую выставку 1959 года в Сокольниках (выставка «Лицом к лицу: Американская национальная выставка в Москве. 1959/2015», подготовленная в сотрудничестве с Музеем американского искусства в Берлине (МоАА) была показана в Музее современного искусства «Гараж» летом 2015 года. — Артгид). Она была сделана по точно таким же принципам, что и две «оттепельные» выставки сегодня: мы показываем не эффект американской выставки в ее художественной части, а рассказываем обо всем и сразу — техника рядом с живописью, настольные лампы и машины. Это тотальная инсталляция про то, какой была американская выставка и какой она произвела эффект на зрителей. А именно — она им, этим зрителям, возвестила то, что Советский Союз становится частью большого общества потребления. Первыми это поняли художники, пусть и стихийно: есть знаменитая история о том, как Лев Кропивницкий выпил на спор несколько бутылок «пепси», чтобы доказать, что она безвредна. И стал, таким образом, почти что американцем, впитал США физически. Вот идеал для оттепели — американская выставка 1959 года. Пока сложно говорить о том, как расширение поля искусства в смежные и далекие области уничтожает нечто важное, о чем мы должны во что бы то ни стало помнить. Но главная концепция автора выставки про 1959 год Горана Джорджевича заключалась в том, что все музеи современного искусства должны стать этнографическими. Вот висит работа, интернациональный модернизм, не надо думать над ее смыслом. Посмотри на пылесос рядом — и все поймешь. Вот есть спидола и есть работа Кропивницкого. Неважно, что у Кропивницкого не было пылесоса, важно, что технология объясняет творческие практики — вспомним, что легендарный Владимир Слепян разбрызгивал краску из пылесоса. Если смотреть с такого ракурса, выставка Джорджевича и две выставки про оттепель составляют интересную трилогию уже про современное искусство в целом, про его истоки, про то, как это вообще все работало тогда и работает до сих пор.

Читайте также


Rambler's Top100