Места силы неофициального искусства Ленинграда–Петербурга. Часть 11. «Депрессионисты»: Фонтанка, «Канонерка» и «Муха»
Анна Матвеева продолжает исследовать точки приложения художественных сил неофициального искусства Петербурга. Сегодня — рассказ о группе «Депрессионисты», сквоте на Фонтанке и интервенциях в художественное училище им. В.И. Мухиной.
Галерея «Депрессионистов» в сквоте на Фонтанке, 145. Фото из архива Олега Купцова
Группа «Депрессионисты», существовавшая в Ленинграде–Петербурге в конце 1980-х — 1990-е, не особенно на слуху даже у нынешних исследователей. Тем не менее эта группа проложила свой маршрут на художественной карте города: здесь и знаменитый сквот на Фонтанке, 145, одними из первых насельников которого стали «Депрессионисты», и Канонерский остров — кусочек загорода почти в центре Петербурга, и Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной, кузница либерально-художественных кадров, где «Депрессионисты» четыре года подряд устраивали перформансы-мистерии.
Ядро «Депрессионистов» составляли два художника: Олег Купцов и Георгий Малышев. В разное время к ним примыкали другие художники; наиболее долгим и заметным участником группы был Виктор Снесарь. Георгий Малышев, к сожалению, скончался в 2008 году, но с Олегом Купцовым нам удалось поговорить и об истории депрессионизма, и о тогдашних местах силы города, и о нынешнем творчестве художника. «Депрессионисты» начинали в середине 1980-х с коллажей из полиэтилена, эстетически близких «Новым художникам», позже перешли к акциям и перформансам с изрядной долей мистицизма, но не оставили свою фирменную четкую, знаковую графичность. Даже их перемещения по топографии города в каком-то смысле символичны.
Сквоты
Анна Матвеева: Олег, расскажите, пожалуйста, как появились «Депрессионисты».
Олег Купцов: Нужно начать с предыстории. Осенью 1985 года я познакомился с художником Александром Николаевым по кличке Захар. Он жил на улице Марата, 77. Саша-Захар был очень неординарным персонажем, большим эрудитом, интересовался и занимался сразу всем. От него я впервые узнал о ноль-музыке и услышал самые первые звуковые эксперименты «Новых композиторов». У Захара я встретил художников Евгения Козлова, Олега Котельникова, Андрея Крисанова. Олег жил на углу Боровой и Марата, неподалеку обитал Юфа (Евгений Юфит. — Артгид), а Гера (Георгий Малышев. — Артгид), мой будущий соратник, жил на углу Марата и Разъезжей, напротив мебельной комиссионки.
В этом треугольнике улиц — Боровая, Разъезжая, Марата — у нас сформировалась нонконформистская тропа. И вот однажды Захар привел меня к Гере, мы почувствовали какие-то общие «магниты» и стали много общаться. У Геры в доме всегда было много гостей, удобная «точка на трассе», и поэтому общение дни и ночи напролет. Ни он, ни Рая, его жена, нигде не работали, занимались собой. Гера был довольно дружен с Котельниковым, я часто заставал у него Олега. Здесь я познакомился с Иналом Савченковым и его младшим братом Сергеем Еньковым, с Юрием Циркулем, Евгением Кондратьевым (Дебилом), членами киногруппы «Че-паев» и многими другими. До того момента, как мы стали вместе работать, Гера не был художником, но все к тому шло
Я помню момент в начале 1986-го, когда я зашел к Гере: мы пили чай и листали журналы, то ли «Науку и жизнь», то ли «Технику — молодежи», и нашли там заметку «Как починить ткань при помощи полиэтилена». Мол, если у вас нет под рукой иголки с ниткой, возьмите кусок полиэтилена… В статье описывалась технология: проложить ткань фольгой, намазать мылом, чтобы не прилипало, прогладить горячим утюгом. Рецепт был простой, и мы на радостях начали «паять» и полиэтиленить все, что под руку попадалось: ткань, ледерин, флизелин. Гера неплохо шил, иногда брал заказы, так что обрезков ткани у него хватало.
Цветного полиэтилена, конечно, почти не было, и если кто-то приезжал из-за границы и привозил цветной пакетик, мы сразу клали на него глаз. Не всегда удавалось эти пакетики выцыганить, но позже, когда «паяние» полиэтилена стало нашим творческим методом, друзья стали сами приносить нам пакеты и даже целые куски этого материала. Палитра цветов была, конечно же, ограниченной, но мы умудрялись делать картинки практически из ничего. Сначала это были небольшие работы, потом в ход пошли пластиковые занавески для ванной, клеенчатые скатерти и вообще все, что можно было нарыть в магазинах хозтоваров. Так возникли наши полиэтиленовые коллажи.
А.М.: Почему вы назвали себя «Депрессионистами»?
О.К.: Искусство всегда было для нас не столько способом самовыражения, сколько ключом к познанию мира. В то время я увлекался психоанализом, но все-таки Юнг с его идеей архетипов и коллективного бессознательного оказался мне ближе Фрейда. Книг Юнга в свободном доступе тогда не было, и я посещал читальные залы библиотеки на углу Литейного и Белинского, читал его книги с черно-белых диапозитивов, конспектировал важное. Гера интересовался клиникой и симптоматикой психических расстройств, в частности МДП (маниакально-депрессивный психоз (в настоящее время используется термин «биполярное аффективное расстройство») — эндогенное психическое расстройство, проявляющееся в виде сменяющих друг друга маниакальных и депрессивных (реже смешанных) состояний. — Артгид). Мы были единодушны в том, что творческий человек в большей мере испытывает эмоциональные подъемы и спады: то он чувствует себя демиургом, то впадает в депрессию, — и момент выхода из депрессии, катарсис, который он переживает, дает ему мощный творческий импульс. Это самый ценный момент для творчества и самоосознания художника. Поэтому «Депрессионисты» — это не «унылое искусство», а призыв к возрождению и перерождению, пусть даже на коротком этапе.
Мы написали манифест депрессионизма, но он, к сожалению, не сохранился: в 1996 году у Геры сгорела мастерская на Пушкинской, 10, в пожаре погибла бо́льшая часть архива «Депрессионистов», много ранних полиэтиленовых работ. Сохранилась те, что были у меня: в основном произведения конца 1980-х — начала 1990-х.
Фонтанка, 145
А.М.: Когда вы начали выставлять свои коллажи?
О.К.: Мы начали выставляться в сквоте «НЧ/ВЧ». Гера работал дома, у меня какое-то время была мастерская на Бронницкой улице — позже я узнал, что в том же доме в начале 80-х проходили квартирные выставки ТЭИИ. Первой крупной выставкой, в которой мы с Герой участвовали вместе с «Новыми художниками», была выставка «Весна-88» в ЛДМ (Ленинградский дворец молодежи. — Артгид). На финал развески пришел Тимур Новиков с рулоном на плече, сказал: «Ребята, повесьте, пожалуйста, где-нибудь мои тряпочки!» — потом прошелся по залу, задержался у наших работ: «Классно, это что-то новое! Мастера!» Мы, конечно, были польщены таким признанием. Летом 1988 года мы познакомились с Виктором Снесарем, который сразу проявил сильный интерес к нашему методу, хотя его собственное искусство было совсем другим. Он предложил себя в качестве члена группы. Так нас стало трое. Снесарь в то время был еще и директором панк-группы «Дурное влияние», впоследствии они часто приходили к нам в сквот на Фонтанке и даже сняли там клип, я до сих пор дружу с барабанщиком «ДВ» Игорем Мосиным. Осенью того же года Виктор зашел ко мне и сообщил, что узнал от художника Ивана Мовсесяна, что на Фонтанке, 145 появился расселяемый дом, Иван с Юрисом Лесником там уже живут. Я сходил, посмотрел — все понравилось: высокие потолки, просторные помещения, вид на Фонтанку — чем не место для студии? По наводке друзей мы достали огромный рулон белой бумаги. Все, конечно, бесплатно: ну разве станешь покупать рулонную бумагу? Приходишь к проходной какого-то завода, договариваешься за бутылку — и вот тебе рулон, подгоняй машину и увози. За два-три дня мы оклеили стены будущей студии, где-то нарыли ящик 300-ваттных ламп и наладили свет. Электричество, конечно, тоже было бесплатное, никаких счетчиков не было.
А.М.: Милиция вами не интересовалась?
О.К.: В целом нет. Милиция стала приходить, когда появился танцпол Алексея и Андрея Хаасов, стало шумно, впрочем, все равно обходилось без особых эксцессов. Помню, приходил начальник ЖЭКа: увидел, что в доме живут, что люди вроде приличные, не криминал, что взять с нас нечего, — и махнул рукой. ЖЭКовцы знали, что дом заселен, но смотрели на это сквозь пальцы. Вскоре в доме появились другие резиденты — Евгений Козлов, Георгий Гурьянов, Александр Николаев, Игорь Безруков с Остапом Драгомощенко. На шестом этаже в июне 1990 года мы открыли собственную галерею депрессионизма: довольно большую, в несколько комнат, мы там снесли стены, заклеили все белой бумагой и стали делать выставки.
А.М.: Сколько выставок там прошло, и почему все прекратилось?
О.К.: В этом помещении совместных две или три, пока мы находились на Фонтанке. До этого была и выставка «Депрессионистов» в Западном Берлине (в галерее Inter Art в 1989 году. — Артгид), и участие в Первой биеннале новейшего искусства (организованная и проведенная в 1990 году галереей «Ариадна» биеннале современного искусства. — Артгид). 1991-й стал эпохальным, это был год окончания «Нового движения». Закончились 80-е, начиналось совсем другое время. Мы с Герой увлеклись созданием принципиально новой творческой структуры — «Лаборатории М-процессов», в рамках которой сосредоточились на работе со стихиями и большими пространствами. С Виктором Снесарем к тому моменту мы уже идейно разошлись — он стал увлекаться радикальным перформансом, бегал голым в рубище по снегу, а нам эпатажное искусство было чуждо, мы все глубже уходили в метафизику, в сакральную геометрию. Летом 1991 года я принимал участие в фестивале в Хельсинки: от Ленинграда участвовала группа неоакадемистов — Тимур Новиков, Денис Егельский, Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев и Белла Матвеева с проектом «Холод и Красота»; я же представлял свой сольный проект «Четыре стихии». Осенью у меня и Геры появились собственные мастерские, и мы съехали с Фонтанки.
«Канонерка»
А.М.: Вы упоминаете Канонерский остров как некое святилище «Депрессионистов». Что там было?
О.К.: «Канонерка» в нашей жизни появилась года с 1989-го. Хотя я для себя ее открыл раньше, когда только построили подводный туннель, ведущий на остров, и стало можно ездить туда на автобусе. Для меня это было удивительное место: настоящая зона сталкера в черте города! У берега находилось 200–300 сараев на деревянных сваях, где рыбаки прятали на зиму лодки, — совершеннейший Лаос, Индокитай! Из песка торчали остатки металлоконструкций, реальные арт-объекты; все время дул ветер, который нес песок; а еще была заросшая травой коса, где можно было провести время в тени деревьев и искупаться. Остров стал нашим полигоном, чистым листом бумаги — при этом город всегда был в поле зрения. Мы бродили там, придумывали и обсуждали новые идеи. Это было наше место силы.
А.М.: А какие-то проекты «Депрессионистов» на Канонерском острове были осуществлены?
О.К.: Мы задумали сделать один проект, и до последнего дня все шло неплохо, мы нашли финансирование, создали формы, назначили день акции, на автобусах привезли зрителей — но тут, хотя еще утром была прекрасная погода, неожиданно начался шторм! Такой, что ни о каких мероприятиях на свежем воздухе и речи быть не могло. Зрители, впрочем, отнеслись к этому легко: «Ладно, в следующий раз покажете — а сейчас поехали гулять!» Поехали ко мне в мастерскую, я открываю дверь, говорю жене: «Наташа, гостей много…» — а там человек сорок! Расселись кое-как и под шум дождя до утра гуляли.
А.М.: Не приняла мать-природа ваши акции?
О.К.: Почему же. На природе мы делали акции в Крыму и на Алтае. Причем одну часть формы ставили в Крыму, а вторую — на Алтае: я и Георгий. Это был 1993 год. Акция называлась «Трансконтинентальное соединение». Мы договорились, что 31 июля в восемь часов утра мы в разных точках Земли ставим эти части единой фигуры и ментально их соединяем. Гера в тот момент находился на перевале Минор на Алтае вместе с Жорой Барановым и Женей Кондратьевым, я устанавливал свою часть построения на горе Ай-Георгий в Крыму. Спустя неделю после этой акции, тоже в Крыму, в районе мыса Меганом мы поставили под водой огромную полиэтиленовую пирамиду. Для этого мы привезли из Питера акваланги. Установив сооружение, мы плавали вокруг него в искреннем изумлении. Потом, когда мы пирамиду разбирали, я решил взять что-то на память со дна, подобрал камень в том месте, где у пирамиды был центр, переворачиваю — а на нем из прожилок белый треугольник, ровный-ровный. Всюду знаки.
«Муха»
А.М.: Как вам удалось пробраться в Мухинское училище? Это же хоть и либеральная, но все-таки государственная организация…
О.К.: В «Мухе» мы начали работать в 1992 году. Естественно, надо было прийти на ковер к ректору, сделать реверанс. Но тогда люди были более «настроены» друг на друга, расположены к общению и сотрудничеству. Боюсь, сегодня акцию такого масштаба не сделать, а тогда было легче. Во многих смыслах времена тогда были лучше и свободнее… Кроме того, здесь еще сыграло свою роль знакомство с тогдашним директором музея Андреем Козыревым, который с благосклонностью и пониманием отнесся к нашим начинаниям.
Первую акцию я делал один. Она получила название «Интроверсия» и была создана на основе идей Юнга. Я выкладывал три архетипа — круг, квадрат и крест — из наполненных водой полиэтиленовых пакетов, их было штук двести. На 12-метровом квадрате из черной ткани я сначала хаотично разложил пакеты, потом последовательно три раза входил в зону квадрата и раскладывал три фигуры, каждый раз создавая новую, деформируя предыдущую. Все построение было заключено в лазерный параллелепипед, уходящий в стеклянный купол главного зала дворца. После «Интроверсии» мы поняли, что этот зал — уникальное место для следующего и самого масштабного проекта «Лаборатории», который получил название «Процесс наведения» и который мы осуществили в 1993–1996 году. Этот проект стал результатом наших исследований древних символических систем и теории золотых сечений. У нас появился черный ковролин и необходимый инструментарий, мы сами писали звук для наших действий, придумывали световой сценарий. Все начиналось с движения от периферии к центру и создания графической структуры, напоминающей плоскую мандалу. Потом из плоского построения вырастала объемная фигура. Раз в год, в день весеннего равноденствия или около, мы делали очередное действие «Процесса наведения». Мы никогда не повторялись.
А.М.: 1996 год, кажется, стал последним годом вашей совместной работы с Малышевым в рамках «Депрессионистов» и «Лаборатории М-процессов»?
О.К.: Да, 1996 год стал завершающим в деятельности «Лаборатории»: мы осуществили четвертое, последнее, действие «Процесса наведения» и сразу же уехали в Копенгаген для участия в большом международном проекте — Container 96. Art Across Oceans. Для Копенгагена мы создали многоуровневую мультимедийную инсталляцию; открывала выставку Ее Величество королева Дании Маргрете II. В целом же к 1996-му мы были увлечены собственными поисками, так что постепенно общий художественный процесс становился все менее интересным для нас. После таких огромных акций непросто вернуться к обычной живописи или графике…
Гера ушел в буддизм, меня же больше интересовали западные мистерии, мы оба много путешествовали и отошли от выставочной деятельности. В 2008 году скоропостижная болезнь оборвала его жизнь. Удивительно, но в том же году я почувствовал в себе желание вернуться в искусство: у меня больше не было соратника, нужно было говорить только за себя. Я снова начал создавать полиэтиленовые работы на ткани, но смысл творчества стал совершенно другим. Первой выставкой после многолетнего перерыва для меня стало участие в экспозиции «Графика новых художников из частных собраний» в галерее Navicula Artis и музее Новой Академии Изящных Искусств в рамках фестиваля «Новых художников» в 2010 году. Сегодня меня по-прежнему интересует связь искусства и нуменозного, я исследую реальность через символ. У меня появились единомышленники, и мы вместе работаем над будущими проектами. Много работаю с тканью, после путешествий в Тибет чувствую необходимость возврата к мистической составляющей искусства.
Из ставших ключевыми для топографии «Депрессионистов» точек сохранились две. Увы, сквот на Фонтанке, 145 постигла судьба всех сквотов: он прошел капремонт и превратился в дорогую недвижимость в центре города. Канонерский остров — бывшая закрытая территория военного порта, остров-парк в черте города — своей заброшенностью по-прежнему привлекает любителей неконвенционального отдыха. В июле 2015 года там прошла Экологическая биеннале современного искусства, в ней приняли участие полтора десятка молодых художников, преимущественно левого толка. К сожалению, планы города на джентрификацию острова грозят в ближайшие годы превратить его из заброшенного рая в район массовой застройки. Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной сменило название на Санкт-Петербургскую государственную художественно-промышленную академию им. А.Л. Штиглица (но в народе так и осталось «Мухой»), оно по-прежнему дает весьма престижное художественное и дизайнерское образование студентам, славится либеральными нравами (по сравнению с консервативной Академией художеств), а залы его музея славны не только богатой экспозицией декоративно-прикладного искусства. Практически вирусный клип группы «Ленинград» «В Питере — пить» снимался именно в залах «Мухи», и вольнодумный дух места не подвел: именно этот музей немолодая экскурсовод триумфально покидает, сказав: «А не пошло бы оно все на…»
