Места силы неофициального искусства Ленинграда. Часть 1. Квартирные выставки

«Артгид» начинает исследование неофициального искусства Ленинграда. Неоэкспрессионизм и неоакадемизм, митьки и «новые художники» — все это вышло из квартирников 1970-х. Мы еще расскажем, куда оно пошло дальше. Анна Матвеева — с обзором ленинградских «мест силы», где зарождалось актуальное искусство Ленинграда — Петербурга.

Сергей Ковальский на выставке в Ленинградском дворце молодежи у своей работы «Вдох воспрещен». 1986. Courtesy Сергей Ковальский

Квартирники, вопреки сложившемуся стереотипу, — явление вневременное и интернациональное, и не обязательно зависящее от каких-то репрессий или государственной идеологии. Во всех странах мира маргинальные и чаще всего молодые художники, не востребованные кураторами и галеристами, устраивают выставки «для своих» в любых доступных помещениях: мол, если галереи нас не берут, то мы будем сами себе галерея. Движет ими прежде всего невостребованность на рынке и, соответственно, недоступность для них нормативных выставочных площадок. В СССР на первый план выходил идеологический фактор: нонконформисты, не имевшие шансов быть принятыми на официальные выставки, также становились сами себе выставкомами, — но на деле конкретная причина не очень важна. Во все века, когда существовали художники, они устраивали у себя дома, в мастерских или в любом подвернувшемся пространстве показы для узкого круга друзей и ценителей; наличие рыночного или идеологического давления лишь слегка переформатировало эту практику, и для некоторых слоев художественного спектра, по тем или иным причинам обреченных на маргинальность, сделало ее основной.

Именно поэтому невозможно назвать дату или место «первой неофициальной выставки» — они существовали всегда. Зато хронология неофициального искусства имеет достаточно четкие рамки и периодизацию, и в любом времени и месте можно найти свое «сладкое подполье» с конкретными адресами и датами его подвигов.

В Ленинграде культура квартирных выставок развивалась одновременно с выставками полуофициальными: то ли по попустительству местных администраций, то ли благодаря более расслабленному, чем в столице, отношению к «чудачествам интеллигенции» художникам-нонконформистам периодически удавалось захватывать и официальные пространства. Это были, конечно, не музеи и не выставочный зал Союза художников, но периферийные дома и дворцы культуры. Выставки, проводившиеся там, стали маркерами эпохи: выставка 52 художников-нонконформистов в заштатных ДК им. Газа (22–25 декабря 1974 года) и 88 художников в ДК «Невский» (10–20 сентября 1975 года) не только собрали очереди на вход, но и дали имя целому явлению: до сих пор в искусствоведческой литературе этот круг именуется «газа-невской культурой», а в просторечии «газаневщиной». Важно, что эти два опыта экспозиции альтернативного искусства в пусть и периферийных, но все же легальных выставочных пространствах после продолжились и легитимизировали показ «не такого» искусства на официальных площадках — пусть не главных, пусть без особой шумихи, но — «то, что нельзя» становилось «чуть-чуть можно, только осторожно».

Выставка в ДК им. Газа. 1974. Фото: Анатолий Шишков. Источник: aroundart.ru

Одной из главных «не просто квартир» первой половины 1970-х в Ленинграде стала квартира Константина Кузьминского на бульваре Профсоюзов (ныне Конногвардейский бульвар). Кузьминский был в первую очередь человеком литературы: сам он был поэтом, а в издательскую деятельность, преимущественно самиздатовскую, включился с начала 1960-х. Издавал таких же, как он, неофициальных поэтов (в том числе Иосифа Бродского, Станислава Красовицкого, Генриха Сапгира), самиздатовскую «Антологию советской патологии». Его биография типична для «поколения дворников»: родился в 1940 году, в 1957-м поступил на биолого-почвенный факультет ЛГУ (специальность герпетолог), откуда был отчислен в 1960-м. В 1964 году поступил в Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии по специальности театровед, но также был отчислен. Был рабочим тарной фабрики, ликеро-водочного завода, подсобным рабочим в типографии Академии наук, рабочим сцены Мариинского театра, маляром в Русском музее, рабочим хозчасти Эрмитажа, рабочим геологической экспедиции в Эстонии, техником-геофизиком на Дальнем Востоке, гидрологом на Черном море и в Западной Сибири, техником-коллектором на Крайнем Севере, геологом на шахтах в Никеле, грузчиком-калымщиком в Алупке, экскурсоводом, рабочим-универсалом на киностудии, сценаристом и ведущим на телевидении, рабочим зоопарка (дважды). В 1975 году эмигрировал[1]. В 2015 году Кузьминский умер в США. Помимо литературных сборищ, он проводил у себя дома выставки неофициального искусства, с особым прицелом на фотографию.

Константин Кузьминский. 1970-е. Фото: Борис Смелов. Источник: borey.ru 

Осенью 1974 года Кузьминский организовал у себя дома первую групповую выставку неофициальных фотографов «Под парашютом». В ней участвовали Валентин Мария Тиль (Самарин), Геннадий Приходько, Борис Смелов, Борис Кудряков, Ольга Корсунова и другие, всего 23 автора. Участники неформального сообщества любителей культуры (именно так, потому что в андерграунде тогда «свои помогали своим», без разделения на цеха, например, литературный, художественный, фотографический) стали и помощниками в организации выставки, и ее зрителями. Кузьминский потом писал: «Что бы я делал без них? Без денег, без бумаги, без стекол, без ламп — с одними двумя руками... Сделал я выставку художников, 23-х, и понеслось... Согласно предисловию к фотокаталогу, написанному по аглицки под псевдонимом “Igor' Smolensky” (что в переводе означает — Илья Левин, служивший лодочным сторожем на Смоленке), таковая выставка ”Под парашютом” была открыта “с 26 октября по 1 ноября 1974”. И посетило ее “более 500 человек”. Предисловие не привожу, не имея на то разрешения от проживающего на Западе автора, но излагаю сам.

Выставку “23-х” посетил сам херр Нуссберг, с кучей ассистентов, и учинил на ней съемки. По отъезде оставил мне ленинградца Валерия Глинчикова, д-ра инженерных наук, завкафедрой, яхтсмена, фантазера и энтузиаста. Валера оказался находкой. Моя отечественная люстра, светившая двумя лампочками в потолок, давала не так чтобы много света, настольные — заставляли картины бликовать, поэтому, с запозданием, был сделан к выставке фотографов “рассеянный свет”. Завкафедрой Глинчиков прислал мне пару лаборантов, с казенной электротехникой и позаимствованным, невем где, почти цельным парашютом. Мальчики быстро навертели лампочек в центре и по углам, затянули весь потолок парашютом (разумеется, в рабочее время) и удалились. Стены под фотографии заделали серым картоном, тоже где-то спертым, а под Пчелинцева я пустил холст, принесенный кем-то из художников. Из остатков этого холста матушка выкроила мешки для израильского архива, и я их берегу и посейчас. Фотобумага, естественно, тоже была краденая (но этим уже занимались сами фотографы), а больше аксессуаров не требовалось.

Гран-Борис (Кудряков), естественно, свалил до открытия выставки, и я его выставил “анонимом” из имевшихся у меня работ, одну: “Но не насытившаяся” (девица сидит за столом и жрет гантели), она же и на задней обложке каталога. Остальные — не только не подвели, но наоборот, поднавели еще с собой. Леня Богданов — привел своего друга Анатолия Сапроненкова, кто-то приволок фотолюбителя “Квасова” (псевдоним), который снимал только руки, нарисовался Виля Оникул, словом, к моей полудюжине — прибавилось еще человек семь. Обычная история. И на выставке художников — к полудюжине зачинателей прибавилось еще полторы, отчего число стало 23. Фотографов же было 13. Включая отсутствовавшего Мишу Пчелинцева, которого я не мог разыскать и представил его работами 59-го года, из тех, что выставлялись в Политехническом (вычетом украденной Кривулиным). Помимо трех серьезных стен, занятых почти целиком Птишкой, Богдановым и Приходько, Нарышкин насовал чего ни попадя в свой угол (протащил, например, портрет жены — не по качеству, а чтоб на девочек его не грымзела), пробки Славы Михайлова — пришлось на шкаф, затянутый холстом, а явившийся под завязку Валентин-Мария (самый старый участник выставки), получил, как и Галецкий до него, во владение — дверь. Свои фотоработы я не выставлял, потому что снимать не умею, хотя и хотел. Но напечатать с моих безобразных негативов никто не брался.

Сделан был и каталог. В декабре-январе посетил меня издатель Карл Профер (изд-во “Ардис”, Мичиган), будучи человеком предусмотрительным — антологии свои я ему не дал, а предложил фотокаталог. Были сделаны и негативы, и дизайн, и обложка (фото Пти-Бориса, шрифты Петроченкова, композиция моя), и отосланы на Запад. В Вене Профер по телефону сообщил мне, что фоты для печати плохи, отчего издать каталог нельзя. Что не помешало ему — использовать фотографии для своих обложек — альманахов “РЛТ” (“Часы” Богданова), иллюстраций к журналу «Глагол» (фото Пти-Бориса) и, естественно, без указаний, не только откуда, но и самих авторов. Об деньгах и не говорю: не заплатил. Так я впервые познакомился с нравами капиталистического Запада. При этом цвета для обложек подбирал дальтоник»[2].

В квартире Константина Кузьминского. Начало 1970-х. Фото: Владимир Никитин. Источник: schwarzze.livejournal.com

И понеслось. Всем очень хотелось выставляться. Были художники, была потенциальная публика, были даже подпольные коллекционеры, пусть и за копейки, но покупавшие неофициальную живопись, — скорее из личных пристрастий и собственного понимания, что важно сохранить для истории искусства, а что нет, чем из соображений материальной выгоды. Подпольная арт-среда продуцировала собственную систему — с выставочными площадями, с авторами, зрителями, покупателями и ценителями. То, что параллельно художникам иногда удавалось делать выставки в нормативном пространстве, не только «для своих», считалось редкой удачей, но никак не противоречило основным векторам жизни. Разумеется, КГБ отслеживал неформальный художественный процесс, общение художников и с диссидентским кругом, и с иностранцами, но с ним удалось достигнуть состояния боевой ничьей: ведомству было удобнее тихонько держать нонконформистов под контролем, чем сажать и загонять в совсем уж глухое подполье. Репрессии применялись только к тем, кто совсем уж выходил за рамки, — например, к художнику Юлию Рыбакову, который в 1976 году написал большими буквами на бастионе Петропавловской крепости: «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков» (за что получил шесть лет лагерей усиленного режима), или к неофициальному дилеру Георгию Михайлову, превратившему свою двухкомнатную квартиру в галерею и слишком, по мнению властей, интенсивно оказывавшему «своим» художникам рекламные услуги, в том числе пытавшемуся подготовить альтернативную выставку советских художников на Венецианской биеннале 1977 года и осужденному на четыре года на Колыме.

Акция Юлия Рыбакова. 1976. Источник: www.fontanka.ru

Писатель и издатель Вадим Нечаев и его жена Марина Недробова, помимо самиздатовской деятельности, организовали у себя на дому, на Среднеохтинском проспекте, «Музей современной живописи». Сам Нечаев писал: «Что это значит — быть Художником, когда в твоей судьбе сопрягаются самые больные вопросы времени — социальные, религиозные, исторические?

В декабре 1975 года по инициативе авторов-составителей “Архива” В. Нечаева и М. Недробовой, поддержанной группой ленинградских и московских художников, открылся “Музей современной живописи” — первый независимый частный музей страны. Цель его — устройство выставок, издание каталогов, проведение исследовательской, работы по осмыслению современного искусства. Первые выставки: одна, посвященная творчеству художников пятидесятых и шестидесятых годов — на ней были представлены А. Арефьев, Ш. Шварц, Р. Васми, В. Громов, М. Шемякин, Э. 3еленин, И. Иванов, Н. Любушкин, О. Рабин, И. Тюльпанов, Ф. Гуменюк, В. Филимонов, А. Васильев, В. Мишин, Ю. Жарких, Э. Зеленин, И. Иванов, Г. Устюгов, Н. Жилина, В. Шагин, В. Громов, Г. Богомолов, А. Басин, В. Гаврильчик, О. Сидлин, Т. Кернер.

Вторая выставка посвящена портрету, реальному и воображаемому. Представленные художники: Е. Кропивницкий, Л. Кропивницкий, В. Кропивницкая, И. Иванов, Г. Устюгов, Н. Жилина, В. Шагин, В. Громов, Г. Богомолов, А. Басин, В. Гаврильчик, Г. Шеф, А. Белкин, В. Некрасов, А. Леонов, Е. Михнов-Войтенко, группа “Алеф”— всего свыше пятидесяти работ. Всего в рамках музея было проведено более пяти выставок.

На выставке в поддержку Биеннале в Венеции 1977–1978 года были представлены работы большинства художников газо-невской эпопеи. Много для нее сделали В. Овчинников, А. Путилин, И. Захаров-Росс, Е. Есауленко, В. Филимонов и московская группа во главе с Оскаром Рабиным, которая присоединилась к экспозиции, переехавшей из Петербурга на московскую квартиру коллекционера Людмилы Кузнецовой. Эта “самиздатская” выставка неожиданно стала международной сенсацией, широко освещаясь итальянским телевидением и международной прессой. Она положила конец бойкоту Биеннале в Венеции, бойкоту, организованному властями и широко поддержанному официальными художниками, по словам которых получалось, что независимое русское искусство не существует. Совместная питерско-московская выставка, которую посетило больше тысячи человек, доказала, что это совсем не так!»[3]. Нечаева с Недробовой не посадили. Но в итоге выдавили из страны.

Квартирники с квартирниками уже стали общаться — их стало много, среда разрасталась. О том, как это происходило, пишет нынешний президент Товарищества «Свободная культура» (знаменитая «Пушкинская, 10», о которой речь еще впереди) Сергей Ковальский: «Рассказывая, как обыкновенно начиналась квартирная выставка, нельзя не вспомнить первую выставку группы “ИНАКИ” в 1973 г. и следующие годы — вплоть до самой большой квартирной выставки в Санкт-Петербурге — “на Бронницкой” в 1981 г. Пик квартирных выставок пришелся именно на этот отрезок времени.

Однажды заболела моя бабушка, и в нашей квартире на Басковом переулке освободилась комната на длительное время. Там мы: молодые художники Виктор Богорад, Сергей Ковальский и Борис Митавский решили показать свои картины друзьям и знакомым. Богорад говорил, что если выставку посетят хотя бы 30 человек, то это уже здорово. Чтобы задрать публику, мы назвали себя “Инаки” и написали манифест, который поместили в начале книги отзывов.

Эпиграфом послужила фраза Г. Флобера: “Дурак — всякий инакомыслящий”. Для красоты мы взяли псевдонимы: Браго — Митавcкий — Калинович. Приглашали на выставку зрителей по телефону.

Одиннадцатиметровая комната была увешана картинами и графикой с полу до потолка. Сначала приходили друзья. Потом — друзья друзей. На второй месяц приходили совсем незнакомые люди.

С нами было интересно поговорить. Педагоги, инженеры, математики, психологи — они приходили не случайно. Хотя для многих это было так же впервые, как и для нас. Это был выбор людей, которым не хватало “разблюдовки” советской культуры. Они были любознательны и критичны. Иногда в разговоре выяснялось, что представления наши о современном искусстве противоположны. Самыми близкими по свободе допущений тех или иных форм выражения художественного замысла и степени его версификации были математики и физики.

Каждую весну я уезжал из города работать в топографические экспедиции в глубину России. В очередной раз подходило это время, но мы все не могли закрыть выставку — люди звонили и звонили. У нас побывало уже более 120 человек. Это был успех! Однажды, возвратившись домой, я обнаружил в передней милиционера, который что-то спрашивал у моей матери и записывал на бумажку.
— В чем дело? — спросил я.
— Да вы тут безобразие какое-то устроили, к вам люди без конца ходят, — прогавкал служивый.
Я начал было объяснять, что ко мне ходят смотреть картины только друзья…

— Соседи написали жалобу на вас, прекратить надо немедленно, — дорычал мент. Я, конечно, взъерепенился, но, в общем-то, ничего не понял тогда, в чем настоящая причина. Мать была расстроена и напугана. Вечером пришли Богорад и Митавский и мы решили закончить выставку. Часов в 10 вечера пришел последний посетитель. Это оказался художник. Он долго смотрел наши работы, а потом сказал, что знает еще одну квартирную выставку в городе. Мы были удивлены и заинтересованы. На ночь глядя отправились в новый район. Хозяева не хотели нас пускать так поздно, но я упросил. Так мы увидели близкие нам по духу картины неизвестных пока нам художников. Среди них был Вл. Овчинников, А. Путилин, И. Росс»[4].

Пригласительный билет на квартирную выставку Сергея Ковальского «На Пискаревке», 1986–1988. Courtesy Сергей Ковальский 

Художники стали разборчивее подходить к организационным вопросам. Все-таки лишние встречи с милицией никому были не нужны. А подходящих пространств, видимо, было достаточно, чтобы выбирать. Ковальский пишет:

«Требования к квартире и хозяевам были следующие:

1. Комнаты должны быть большие с высокими стенами и наименьшим количеством окон и мебели;
2. Квартира должна быть отдельной или с расселенными соседями;
3. У квартиры желателен черный ход (второй выход);
4. Хозяева должны были быть из тех, кто хотел эмигрировать, но кого не пускали, и им надо было привлечь к себе внимание властей, чтобы те выгнали их из страны;
5. Хозяева должны были быть юридически подкованы и не бояться негативных последствий.

Разными группами мы обследовали около 10 квартир. Но что-нибудь каждый раз не сходилось.

Тем временем нами, для отвода глаз гебешникам, по городу был пущен слух о готовящейся, в неизвестное пока время, квартирной выставке. Для вящей убедительности с августа начали понемногу стаскивать картины на квартиру к Миллеру на улице Маяковского. Мол, там и будет выставка — следите.

Однажды вечером у нас на чердаке появились Гарик Юхвец и Б. Митавский с приглашением посмотреть очередную квартиру. Квартира подходила по 1, 2, 3, 5 пунктам. Решение было принято совместно с ее хозяйкой Наташей Кононенко. Назначили время проведения выставки.

Опасаясь преждевременного перекрытия входа в квартиру органами милиции, решили начать оповещать художников и зрителей лишь накануне открытия поздно вечером в пятницу 13-го ноября, когда в отделениях на посту только дежурные, а начальники уже дома, на выходных. Если дежурным поступит информация, то решение до понедельника принять будет некому, — думали мы.

Ночью наши организаторы (меня не было) перекинули на грузовом фургоне все картины, накопленные у Миллера, на квартиру Кононенко на Бронницкую ул. Остальные художники были поставлены в известность позже. Утром, проверяя, нет ли “хвоста”, мы отправились делать экспозицию. В целом план удался.

Первый милиционер появился только к вечеру воскресенья. Стоя на кухне, он проверял документы у нас и у зрителей. Агенты в штатском дежурили на входе с улицы. Потом кто-то отключил электричество. А. Лоцман и Б. Митавский отправились закупать свечи во Фрунзенский универмаг. Выставку продолжали смотреть при свечах. Но Лоцман, наш “профи” по электричеству, исхитрился поставить какую-то перемычку и, весело промолвив: “Хрен нас объегоришь”, дал свет. Зрителей было много. Охраняя выставку, мы дежурили на ней ночами. Однажды в мое отсутствие с субботы на воскресенье приходили искусствоведы Эрмитажа! — инкогнито!!

Выставка просуществовала 4 дня. В ночь со вторника на среду мы, неожиданно для следящих за квартирой — они проспали, вывезли все картины обратно к Миллеру для дальнейшей раздачи участникам выставки. Хозяйка уехала тоже. Когда утром появилась милиция, разговаривать уже было не о чем и не с кем. Сделано это было для того, чтобы разрядить сгущавшуюся ситуацию вокруг выставки и избавить нашу хозяйку от лишних неприятностей»[5].

Нужно заметить, что эта история с квартирными выставками 1970-х была не просто локальным явлением. Она имела прямое продолжение в 1980-х. Художникам стало тесно в квартирах, а главное — квартирам появилась альтернатива. В городе образовалось множество заброшенных зданий, отданных под капремонт, но ремонтные работы запаздывали, и дома пустовали. Стало немодно выставляться по коммуналкам у друзей, стало модно самим захватить какую-нибудь площадь, желательно в центре (а там бывали огромные квартиры с дворцовым интерьером, лепниной и видом на Эрмитаж), и там и жить, и работать, и делать выставки. Так началась следующая эпоха, 1980-е — эпоха сквотов, самовольно захваченных пустующих зданий. О ней будет наш следующий материал. А потом следующий — о том, как самовольно захваченные сквоты становились официальными культурными площадками, формируя сегодняшнюю художественную топографию Петербурга.

Владислав Мамышев-Монро. Из проекта «Любовь Орлова». 2000. Цифровая печать, шариковая ручка. Съемки проходили в квартире Алексея и Ларисы Генслер. Courtesy VLADEY

Пока же упомянем одну из последних «намоленных» квартир питерского искусства — квартиру коллекционеров Алексея и Ларисы Генслер на Измайловском проспекте. Уже в новую эпоху официальных галерей она по-прежнему служила местом встреч художников. Влад Мамышев-Монро снимал там свою серию «Любовь Орлова»: Генслеры сохранили интерьер середины ХХ века, который как нельзя лучше подходил для декораций эпохи «Волги-Волги». Там бывали Сергей Ануфриев, Сергей Бугаев, Георгий Гурьянов, Владислав Гуцевич, Денис Егельский, Евгений Козлов, Олег Котельников, Белла Матвеева, Андрей Медведев, Иван Мовсесян, Тимур Новиков, Инал Савченков и многие другие. И вообще там хорошо — так, как бывает хорошо, когда искусство у себя дома.

Примечания

  1. ^ Константин Кузьминский: Умеренности я в себе не наблюдаю, ни в чем... // Пчела», 1998, № 12. 
  2. ^ Парашют д-ра Глинчикова // Константин К. Кузьминский и Григорий Л. Ковалев. Антология новейшей русской поэзии у Голубой лагуны в 5 томах. Т. 4-А. 
  3. ^ Вадим Нечаев. Архив-история «левой культуры» // Литературный европеец. № 158. 
  4. ^ Сергей Ковальский. Квартирный андеграунд русского авангарда // Арт-центр «Пушкинская, 10» 
  5. ^ Там же. 

Читайте также


Rambler's Top100