Искусство (не) против географии
Анна Матвеева об интернациональности и локальности в искусстве, возвращении географии и павильоне Исламского государства.
Алигьеро Боэтти. Карта. 1971–1972. Фрагмент. Вышивка. Фото: © 2012 Estate of Alighiero Boetti/Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome
Венецианская биеннале, кажется, единственный оставшийся в живых заповедник представления искусства по национальному признаку. Так сложилось, что более ста лет назад разные государства построили в садах Джардини по собственному павильону (все серьезно: павильоны принадлежат уполномоченным органам стран-хозяек и официально считаются территорией не Италии, а государства-владельца). На тот момент, больше века назад, это было окей. Не окей стало довольно скоро — примерно одновременно с появлением понятия «современное искусство», для которого национальное представительство стало невероятным архаизмом. Явление, заявившее себя как полностью интернациональное, основанное на интернациональном художественном языке и заявленное в том числе именно как способ преодолеть устаревшие границы, хуже всего сочеталось с концепцией репрезентации искусства той или иной страны.
«Представлять страну» вообще противоречит самой структуре современного искусства. Оно, как писала Екатерина Деготь, объединяет современников, а не соплеменников, оно само по себе некая виртуальная территория, владение языком которой дает ее гражданство владеющему независимо от цвета паспорта. Именно в этом смысле оно «против географии». Для него аксиома, что представлять страну — примерно такой же нонсенс, как представлять (и противопоставлять другим) город или улицу, где родился. Даже устоявшиеся идентификации групп, будь то хоть «художники Трехпрудного переулка», хоть «художники венского акционизма», используют здесь географию для обозначения некой концептуальной общности единомышленников, собиравшихся в одно время в одном месте, но никак не обусловленной какой-то значимой спецификой этого места. Собирались, например, художники в заброшенном детском саду — вот вам самоназвание «Детский сад», но к собственно теме детства или особенностям, например, архитектуры данного конкретного детсада оно отношения не имеет. Относится ли то же самое к стране происхождения? Во многом да. Русский Дмитрий Пригов с его карточками похож на американца Джозефа Кошута (и не похож на, например, русского Александра Шилова) не по географическому принципу, а потому, что они делят единый художественный язык и до какой-то степени единый художественный прием. Тем, кто говорит на языке современного искусства, гораздо проще общаться с коллегами с другой стороны земного шара, чем с соотечественниками, языком не владеющими. Это свойственно не только визуальному искусству: джазовый музыкант из Европы лучше поймет джазового музыканта из Бразилии, чем этномузыканта или исполнителя нойза из своей страны, а режиссер, работающий «по Брехту» с большей продуктивностью пообщается с другим режиссером «по Брехту», откуда бы он ни был, чем с соотечественником, работающим по классической системе Станиславского. Именно общность языка и формы делает возможными возникновение явных и неявных параллелей (например, рассматриваемых Ириной Кулик в замечательном цикле лекций «Несимметричные подобия» в Музее «Гараж») между, казалось бы, совершенно ничем не связанными художниками. Привязка к стране в искусстве к началу ХХI века была, кажется, искоренена полностью не только в искусстве, но и в повседневной жизни, в которой какой-нибудь Рикрит Тиравания родился в Буэнос-Айресе, вырос в Таиланде, живет и работает в Нью-Йорке и Чиангмае. Он кто — аргентинец, таец, американец? Он Тиравания, художник. Есть в его работах какая-то национальная специфика? Разве что в той мере расхлябанности, в которой богатство интерпретаций позволяет сравнить все со всем. А так вроде нет. Современное искусство — царство сингулярности, максимум оно может допустить идентификацию с группой, движением или концепцией, но не с географической областью.
Такую идиллическую картинку всеобщего братства в искусстве можно проиллюстрировать опытом все той же Венецианской биеннале. Она, повторю, единственная, где с прошлого рубежа веков сохранились национальные павильоны. Остальные, более молодые биеннале и другие крупные выставки, представляют собою кураторский проект, объединяющий художников внутри кураторской концепции, а не делящий на страны. Да и в самой Венеции вектор направлен в сторону денационализации: основной проект интернационален, это сборная солянка со всего света. В последнее десятилетие все чаще национальные павильоны отказываются от национального же представительства и приглашают зарубежных художников: англичанин Лиам Гиллик был экспонентом Павильона Германии в 2009-м, албанец Анри Сала показывал свою инсталляцию в Павильоне Франции в 2013-м, павильон Маврикия в этом году показал художников, не имевших отношения к Маврикию («Артгид» писал об этом перед открытием Биеннале). Но даже на ней сплошь и рядом возникают альтернативы национальному представительству — Павильон интернета, странствующий Цыганский павильон и прочие, основанные как раз на экстерриториальности. Почтенные стационарные национальные павильоны в Джардини смотрятся уважаемым и освященным временем анахронизмом, почти антиквариатом: всем понятно, что сегодня искусство работает не так и воспринимается не так, да и сама идея стационарности ему чужда. Короче, пытаться представить искусство по национальному или географическому признаку — заведомо проигрышный ход, это известно любому куратору из 2000-х. Получится в лучшем случае невнятная сборная солянка, в худшем — спекуляция на экзотике с медведями и балалайками (или автоматами Калашникова и Олимпиадой в Сочи). Делать так — вроде бы расписываться в собственной провинциальности и добровольно выходить не только из мейнстрима, но и из самой логики художественного процесса, нет?
Однако 2010-е как-то странно смотрятся в этой логике. Как-то даже неблагонадежно по отношению к ней. Параллельно со всем вышеперечисленным внутри течения появляется противотечение, причем появляется в совершенно разных местах и условиях, и даже с разными совершенно смыслами. После того как 14 лет назад глобализировавшийся и гомогенизировавшийся вроде бы мир был снова разделен на враждующие части 11-м сентября (и этот раскол начал умножаться в местах и идеологиях с каждым годом), вопросы географии и почвы стали невероятно болезненными. И если до конца 2000-х эта болезненность в сфере искусства вроде как бы не существовала — первичное онемение в месте травмы, — то с приходом нынешнего десятилетия заболело весьма чувствительно (и кто знает, до чего дойдет, когда заболит уже в полную силу?) В последние годы трудно найти крупную международную выставку, которая не педалировала бы вопрос географии прежде всего как вопрос социальных различий, но не только. Куда ни глянь, непременно среди искусства «первого мира» будут вторжения «третьего мира», страдания и повседневная жизнь (а повседневная жизнь в тех краях с цивилизованной точки зрения и есть страдание) африканцев или восточноазиатов, воспоминания о геноциде малых народов. Если Жан-Юбер Мартен на выставке «Маги земли» в 1989 году произвел фурор, включив в экспозицию искусство аутсайдеров и привязанное к собственной почве искусство разнообразных аборигенных народностей, и подавалось это как полноправная часть, другая сторона, дополнение к полю искусства, общему для всех, то 25 лет спустя специфика локальности выступает в гораздо более агрессивном виде: не как симпатичная экзотика, которой можно любоваться и встраивать ее в общий контекст, но как инаковость, которая может не понравиться, но с которой придется иметь дело, хотите вы того или нет. Зомби, которого так старались упокоить в могилке цивилизации, ожил и хочет есть, он пришел за вами.
Куратор нынешней Венецианской биеннале (что поделать, если биеннале — самый наглядный пример современных художественных процессов? В конце концов, для того она и была задумана) Окуи Энвезор, несомненно, человек глубоко европейского и современного мышления, один из лучших интеллектуалов-практиков в искусстве (а оно, как мы помним, национальной привязки не имеет). Он плоть от плоти художественной системы, он — нигериец по рождению — живет в Нью-Йорке и Мюнхене, курировал кучу выставок в Европе и США. Однако его все больше занимают вопросы национального, и «Артгид» публиковал его статью «Топография критики» (именно «топография», пространственная привязка), и на самой биеннале он сделал упор на художников незападных. Их было очень много, но дело не в количестве, а в том, что сама кураторская концепция Энвезора одной из основных линий имела показ альтернативных западу моделей проживания. Они, в отличие от мейнстрима (неважно же, кто снимает очередное минималистическое видео — англичанин, бельгиец или американец), напрямую привязаны к месту происхождения, география там переходит в концепцию. То, что вчера было сюжетом для «Клуба кинопутешествий», стало политическим заявлением.
Это особенно хорошо видно на примере стран с компрометированной идентичностью, и не только на биеннале, а в целом. Провинциальные комплексы, выражающиеся в неоконсерватизме и апелляции к «особому пути», неожиданно становятся ходовым товаром и легко считываемым высказыванием на международной арт-сцене. Это вчера был провинциализм, а сегодня — особость и инаковость. Какие-нибудь плакаты сапатистов вчера были документальным материалом экзотического формата, а сегодня — полноправное художественное и социальное высказывание, интересующее всех, и даже остромодное. Вручение премии Кандинского в 2008 году Алексею Беляеву-Гинтовту было встречено протестами российского художественного сообщества, и наверняка вызвало бы немалый протест и в 2015 году, но язык, который он использует, и высказывания, которые он делает, сегодня намного ближе международной выставочной практике, чем были семь лет назад. Даже два полюса — ультралевый и ультраправый — в своем визуальном выражении становятся равно востребованными и почти сливаются: неважен посыл, это почва вопиет (к тому же, документы с акций протеста с обеих сторон действительно визуально похожи для стороннего зрителя). Венецианский «Золотой лев» 2015 года присужден проекту Armenity — именно что почвенному, повествующему о судьбах армянской диаспоры, рассеянной по миру после геноцида 100 лет назад и переосмысливающей свою идентичность. Русский феномен, заключающийся в остром переживании собственной провинциальности и метаниях между европейской, азиатской и некой чаемой собственной отдельной идентичностью, неожиданно из локального психологического комплекса превратился в самый что ни на есть мейнстрим, но зато и встал в общий ряд с множеством других таких же компрометированных идентичностей — от латиноамериканской до камбоджийской. Сегодня они ходят по подиуму, как девицы-модели на конкурсе красоты.
Неоренессанс географии в искусстве, локальной проблематики (хотя она гораздо реже поддерживается локальной эстетикой) сегодня находится в шатком равновесии — и в мощном противостоянии — с предыдущим трендом: идеей глобальности, поиском «новых родин» в интернете, в мобильности, в гражданстве мира. Последняя ощутимо проигрывает: уже очевидно, что мир активно отказывается от гомогенности, и этот отказ уже проявляет себя не цветущей сложностью, а кучей проблем. Павильон ИГИЛ на Венецианской биеннале не состоялся, но был заявлен, и хотя это оказалось розыгрышем, но выглядел розыгрыш правдоподобно, почему бы не поверить. ИГИЛ же есть, и его возникновение посреди еще вчера сравнительно безопасного и цивилизованного мира шокирует гораздо сильнее, чем то, что они могут и в Венеции устроить павильон. Искусство научилось говорить на глобальном языке и, похоже, главной его задачей будущего десятилетия станет поиск ответа на вопрос о том, как ему быть с языками локальными.
