Биеннале без эпитетов

Разговор о Красноярской музейной биеннале почти неизбежно начинается с набора громких формул: «первая в России», «единственная музейная», «отмечает свое 30-летие». Эти определения давно стали ритуальными, но сегодня всё меньше объясняют саму природу события и почти не соотносятся с ожиданиями нового зрителя. За годы своего существования биеннале пережила несколько культурных эпох, смену институциональных моделей и поколений — и потому нуждается не столько в подтверждении статуса, сколько во внимательном пересмотре собственного пути. Редактор «Артгида» Анастасия Дергоусова отправилась на XVI выпуск «Принцип надежды», чтобы понять, чего ожидать от биеннале в будущем, и оглянуться на историю проекта.

Егор Задереев (Красноярский научный центр СО РАН), Анастасия Безвершук. Всматриваясь в небо. 2025. Проект в рамках XVI Красноярской музейной биеннале. Музейный центр «Площадь Мира»

Надежды юношей питают

Каждой эпохе — свои надежды, а эпохи порой сменяются непредсказуемо быстро. Строительство 13-го филиала Центрального музея В. И. Ленина, единственного на Дальнем Востоке и в Сибири и последнего в Советском Союзе, началось в позднюю брежневскую эпоху, а завершилось уже в новое время, в 1987 году — в год переломного январского пленума ЦК КПСС, взрыва гласности, вступления в силу Закона об индивидуальной трудовой деятельности и принятия Закона о государственном предприятии. Для Красноярска этот переход означал, что ключевые заводы региона придут в упадок, на улицах появится россыпь коммерческих ларьков (давших название знаменитой местной газете «Комок»), а расслоение местного художественного сообщества станет более заметным^[1]: оно отчетливо поделится на тех, кто останется верен академическим традициям, и тех, кто вступит на путь творческих экспериментов и концептуального искусства. Так, монументальное здание на стрелке Качи и Енисея за время стройки утратило свою несущую конструкцию — не инженерную, но идеологическую и финансовую. В переломном 1991 году во главе институции встал философ Михаил Шубский. Пока не решился вопрос о переходе учреждения в ведение краевой администрации, оно почти два года выживало на сдачу площадей в аренду и едва не превратилось в Музей природы. Однако новый директор отстоял свою концепцию многофункционального культурно-исторического центра (КИЦ), вдохновленную, по его словам, Центром Помпиду.

В пору этой громкой амбиции, в 1993 году прошел и первый знаковый для КИЦа проект — фестиваль «Новые территории искусства», предложенный Шубскому Леонидом Бажановым, тогдашним руководителем отдела изобразительного искусства Министерства культуры РФ. В декорациях типового музея Ленина разместились произведения теперь уже классиков 1960–1980-х годов из коллекции музея «Царицыно», работы представителей «южнорусской школы», графика Тишкова и Мареева, бумажная архитектура Аввакумова и Бродского, инсталляции медгерменевтов и АЕС, экспериментальные фотографии Ефимова, Куприянова, Мухина, Пиганова, Шульгина… Гастроли столичного искусства охватили и пространство вокруг КИЦа — на площадке перед зданием расположился гигантский «Сфинкс» группы «А-Б».

Там же, у «Сфинкса», появился и фараон — Сергей Ковалевский, тогда с месяц сотрудник КИЦа, а сегодня — практически бессменный идеолог всех Красноярских биеннале. Вместе с другими студентами-архитекторами Красноярского инженерно-строительного института он помогал возводить инсталляцию. Талантливые и амбициозные молодые люди с лету подхватили преподнесенный москвичами урок и уже в 1994 году организовали на том же месте собственную выставку, резюмирующую двадцать лет архитектурного образования в городе. Казенный и малообещающий на первый взгляд повод отметили небанальной экспозицией, здесь и там иронически отсылающей к недавнему столичному фестивалю. Архитектурная графика, макеты и собственные вариации на тему концептуального искусства были собраны в «необычное сооружение» — фотографий мы не нашли, но современники описывают его как соперничающее по сложности с самими экспонатами.

Соревнующаяся с произведениями искусства выставочная архитектура вообще стала не то традицией, не то родовой травмой музея на Стрелке. Не имея в коллекции ни одного подлинного артефакта, связанного с жизнью Ленина, художники-оформители музея делали акцент на разнообразии и эффектности экспозиционных приемов: интерактивные панели, рельефные карты, скульптурные группы и гобелены, вписанные в сложную архитектуру здания и усиленные драматичным световым дизайном, производили сильное впечатление. И без того насыщенное пространство постоянно обрастало новыми интерактивными элементами: диораму «Старая Россия», изображающую воскресный день на базарной площади, «оживили» с помощью механических приводов, световой проекции и аудиосопровождения. Юбилей музея и столетие Революции отметили в 2017 году экспозицией «Советская изнанка» — умещенной в техническом коридоре тотальной инсталляцией из зависших над полом шкафов и стенок с артефактами советского быта. Среди всего этого изобилия экспонатов и экспозиций находятся произведения искусства — первые, переданные РОСИЗО после фестиваля 1993 года, и последующие, подаренные художниками или приобретенные музеем. Причем они буквально «спрятаны на виду»: выхватить их из ряби сценографических приемов способен лишь «знающий глаз».

Ставку на сценографичность экспозиций поддержали и первые Красноярские биеннале. Их идея зародилась на Волге. Во время международного культурного семинара, проходившего на теплоходе «Александр Пушкин» летом 1995 года, Михаил Шубский и Сергей Ковалевский вместе с научным сотрудником музея Аной Глинской, специалистами из Российского института культурологии Михаилом Гнедовским и Николаем Никишиным, искусствоведами Олегом Генисаретским и Вячеславом Глазычевым обсуждали перспективы развития красноярского КИЦа. Придумали «фестиваль музейных инноваций», а с легкой руки коллег из Амстердамского летнего университета назвали его модным словом «биеннале». Три месяца спустя открылась она — первая в России, о чем красноречиво свидетельствует лаконичное название ее сайта — biennale.ru.

Под «музейными инновациями» понимались в первую очередь новаторские экспозиционные приемы. На первый открытый конкурс^[2] откликнулось около тридцати музейных коллективов Сибири. Единогласно лучшей по признанию жюри стала экспозиция «Летнее стойбище оленевода» этнографического парка-музея Варьерган Ханты-Мансийского округа. Внешне — типовая декорация краеведческого музея: ненецкий чум, лабаз для хранения продуктов, лодка-обласок, охотничья и домашняя утварь. «Инновацией» же стал, как сказали бы сегодня, «партиципаторный элемент»: хозяин чума, ненецкий и хантыйский писатель и поэт Юрий Вэлла, наливал зрителям чай, занимался традиционными ремеслами и рассказывал об обычаях своего народа. Сложно оценить «инновационность» других представленных экспозиций: в архивах сохранились лишь их названия и имена авторов. Тем не менее и здесь музей заявляет претензию на первенство, утверждая, что «именно первая биеннале несет ответственность за появление жанра инсталляции на сибирской земле».

«Музейная» и/или «современная»

До 2007 года биеннале по большей части оставалась смотром музейных экспозиций, совершая редкие и тем более запоминающиеся вылазки в городское пространство и партиципаторные проекты. На IV биеннале (2001) художница Катя Кандыба предлагала зрителям полузгать семечки и погрузиться в «русскую нирвану», а на двенадцатой (2017) финские художники Телльво Каллеинен и Оливер Кохта-Каллеинен собрали «Хор жалобщиков»: из присланных им на электронный ящик недовольств красноярцев они сочинили песню и затем разучивали ее вместе с желающими. Начавшийся со «Сфинкса» паблик-арт продолжился во время II биеннале (1997) загоревшимися на фасаде КИЦа «Глазами музея» все той же группы «А-Б», а почти двадцать лет спустя печальное состояние заметно постаревшего здания, к тому моменту обтянутого защитной сеткой, прокомментировал мурал «Бегущий с цветами по кладбищу» американского стрит-артиста Bip. Своеобразным синтезом паблик-арта и партиципации стала VI биеннале (2005): тогда на набережной возле музея пришвартовалась арендованная у речного пароходства баржа, в грузовых контейнерах которой участники и создавали свои экспозиции (впрочем, амбициозный план отправить баржу в плавание от Красноярска до Дудинки реализовать не удалось).

Выработанную биеннале и музейным центром программу паблик-арта со временем подхватил и город: с 2009 года молодежный центр «Новые имена» начал проводить сибирский фестиваль уличного искусства «Крась», а в 2014 году администрация учредила конкурс паблик-арт проектов «Искра», благодаря которому городское пространство стало регулярно пополняться новыми арт-объектами. В 2010-е годы в городе вообще заметно увеличилось число крупных культурных событий: художественные проекты сопровождали ярмарку книжной культуры (КРЯКК), которую с 2007 года начал проводить в Красноярске Фонд культурных инициатив Михаила Прохорова, поддерживающий и саму биеннале. Журналист Олег Суслов открыл галерею и Школу современного искусства, а на базе КИЦа заработала частная галерея «Секач» (правда, последние две инициативы просуществовали недолго)^[3]. Одновременно с этим выстраивались международные связи КИЦа и биеннале^[4].

По мере укрепления в городе позиций современного искусства все явственнее проступал кризис идентичности биеннале, явственно обозначившийся на круглом столе, которым завершался выпуск 2005 года. Формат «креативной платформы для встречи музея и художника» действительно сыграл роль катализатора музейных инноваций и поспособствовал профессионализации региональных музеев, но растущий интерес биеннале к актуальному искусству конфликтовал с музейным фокусом на память и сохранение наследия. Участники дискуссии отмечали противоречивость самого словосочетания «музейная биеннале», необоснованную периодичность^[5] и нехватку коммуникации с аудиторией в межбиеннальный период, неясную логику отбора участников, искусственность соединения художественных проектов с экспозициями музейщиков и навязанность тем, силящихся задним числом оправдать сосуществование столь разных проектов. Потребность в цельной драматургии был призван решить куратор — им на ближайшие пять биеннале станет Сергей Ковалевский. Анонсированную на следующий выпуск тему «Образы Сибири» расценили как потенциально сильный ход, способный связать художественные практики с конкретным топосом, но был и риск — скатиться в брендирование территории и имиджмейкинг без содержательной работы. Решением виделся переход от формата «витрины проектов» к исследовательским экспедициям, в рамках которых художники знакомились с коллекциями музеев и местным контекстом и создавали свои работы на их основе.

«Образы Сибири» в результате вырастут в целую «сибирскую трилогию»: осмыслять эту территорию не как географическую категорию, но как культурный феномен будут участники VII, VIII и IX биеннале — «Чертеж Сибири» (2007), «Даль» (2009) и «Во глубине» (2011). В каждом из этих выпусков — как, впрочем, и в других — можно обнаружить десяток значимых проектов и еще больше «первых имен» российского искусства, однако их инвентаризацию мы оставим архивистам. Вместо этого попробуем сформулировать если не инструментарий, то проявляющиеся в каталогах и хронике разных лет повторяющиеся приемы.

Первый — уже упомянутая сценографичность. Вектор, заданный великолепной работой советских экспозиционеров музея Ленина, был усилен ранним периодом биеннале — временем «биеннале музейных инноваций» — и поддержан художественными амбициями ее создателей (в разные годы в числе авторов можно было встретить и Сергея Ковалевского, и Вадима Марьясова, и Ану Глинскую). Не умаляя таланта экспозиционеров и кураторов, трудно избавиться от ощущения, что искусство здесь часто оказывается в подчиненной, обслуживающей роли — как элемент пространственного и смыслового дизайна, а не как центр высказывания. Эта ориентация на форму проявляется и в деталях: любви к символическим датам, игре слов, палиндромам и продлению однажды найденных формул на следующие выпуски биеннале.

Вторая устойчивая черта — отношение к искусству прежде всего как к объекту философской интерпретации. Сильная сторона кураторства Ковалевского — не историко-культурное фундирование, работа с источниками или сравнительный анализ, а интерпретирование и риторика. Каталоги биеннале читаются как сборники изящно написанных, поэтически и метафорически насыщенных текстов. Ковалевский — блестящий и крайне эрудированный рассказчик, способный увлечь читателя и увести за собой в созданную им вселенную ассоциаций и образов. Однако эта риторическая плотность вновь оставляет ощущение, что искусство здесь не столько раскрывается, сколько «забалтывается», превращаясь в переменную философской конструкции автора. Истоки этого крена можно искать и в личной увлеченности куратора философией (в особенности Делезом), и в традициях красноярской школы искусствоведения^[6].

Сибирскую трилогию и еще две следующие биеннале Ковалевского сменили проекты 2017–2021 годов, разнообразившие список кураторов приглашенными специалистами. С каждой сменой куратора смещался фокус интереса: от пространственной идентичности Сибири — к художественной интерпретации образа деревни в биеннале «Мир и мiръ» (2017) Симона Мраза, затем — к исследованию принципов формирования сообществ и партиципаторных практик в проектах биеннале «Переговорщики» (2019) под кураторством Владимира Селезнева, Оксаны Будулак и Александры Семеновой и, наконец, к пандемийной «Очумелой выставке» (2021), собранной «по инструкции»: не имеющие возможности приехать художники-участники и берлинский независимый куратор и критик Тибо де Ройтер присылали описания проектов, реализацией которых на месте занимались красноярские художники и волонтеры. Эти проекты в большей чем когда-либо степени раскрыли возможности и амбиции нового поколения авторов и музейных сотрудников, выросших личностно и профессионально в орбите прошлых выпусков биеннале. И если современному искусству уже практически не требовалось доказывать свою состоятельность городу^[7], то этим молодым специалистам пришлось еще побороться за пространство творческой реализации или создать для нее собственные платформы.

Лаборатория надежды

В 2000–2010-е годы молодые члены художественного сообщества запускают целый ряд собственных инициатив^[8]. Их создателями часто выступают одни и те же люди, совмещающие институциональную работу с неформальными, самоорганизованными проектами. Одним из таких синтетических форматов стали лаборатории. С 2016 года на базе музейного центра «Площадь Мира» ежегодно проходила Сибирская лаборатория молодого искусства, которая в 2021 году трансформировалась в PubLab (Public Art + Laboratory), объединив музейные практики и прикладную урбанистику. В течение двух циклов молодые художники исследовали заброшенный купеческий особняк и Академгородок в Красноярске — проблематизировали их современное состояние, обсуждали сохранение и возможное развитие этих территорий, чтобы на основе своих находок и выводов создать художественные объекты, инсталляции и перформансы. Успешный опыт лабораторной работы продолжился на биеннале 2023 года, а весной 2025-го стал методологической основой для XVI биеннале.

В рамках лаборатории основного проекта биеннале вернулась к своим истокам и вновь стала «музейной» не только по названию, но и по содержанию. По итогам открытого конкурса были отобраны 21 художник и 19 российских институций. В течение полугода пары «художник — музей» (а точнее, «художник — музейный сотрудник») вместе исследовали коллекции музеев-участников, погружались в философский, музеологический и эстетический контекст главной темы биеннале и разрабатывали мини-экспозиции на основе изученного материала.

Как и в концепции Эрнста Блоха, экспозиция основного проекта исходит из понимания надежды не как праздной фантазии или формы эскапизма, а как деятельной силы и катализатора изменений. Блох различал надежду абстрактную — оторванную от реальности, и надежду конкретную, укорененную в исторических обстоятельствах и реализующуюся через действие. В том же ключе выстроены и проекты экспозиции: они говорят о надежде не отвлеченно, а через конкретный исторический, социальный и культурный опыт.

Экзистенциальное измерение раскрывается в инсталляции «Остановка надежды» (Екатерина Шаповалова, Музей мировой погребальной культуры; художница Полина Глебова). Автобусная остановка у крематория становится пространством ожидания между жизнью и смертью. Через архивные предметы, звук и телесное участие зрителя смерть переосмысляется как переход — уязвимый, но открытый возможности нового начала.

Проект «Зыбко» (Павел Огневенков, Красноярский краевой краеведческий музей; художница Ксения Маркелова) обращается к архивам коренных народов Красноярского края, показывая утрату культурных связей как незавершенный и продолжающийся процесс. Надежда здесь не связана с возвращением утраченного, а возникает во внимательном, эмпатическом отношении к истории этих культурных разрывов и их последствиям. Сходную логику, но в иной интонации, развивает интерактивный проект «Путь рыбки» (Софья Никитина, Национальный музей Республики Карелия; художник Борис Брагин): используя детскую игру в классики, он возвращает карельскому языку форму живого употребления — язык продолжает существовать не в архиве, а в действии, движении и игре.

К социальному и коллективному опыту обращается инсталляция «Лед тронулся» (Анастасия Близнюк, Интегральный музей-квартира Академгородка; художница Гульшат Губайдулина), основанная на архиве дискуссионного клуба «Под интегралом». Через личные свидетельства, документы и материальные следы эпохи «оттепели» проект показывает надежду, воплощенную в практиках свободного объединения, самоорганизации и диалога, создававших альтернативу идеологическому застою. Эту линию продолжает цикл «Надежды» (Василий Мороз, Музейно-выставочный комплекс «Музей Норильска»; художница Элина Гусарова). История Надеждинского металлургического завода показывает пример реализованной утопии: каждое достижение не завершает путь, а открывает новые перспективы и формы будущего.

Все перечисленные проекты — как и те, что остались за рамками этого обзора, — по-своему интерпретируют тему. Однако в контексте Красноярской биеннале «Принцип надежды» оказывается не только рамкой очередного выпуска, но и способом оглянуться на уже пройденный путь. В этом смысле надежда предстает не как ожидание грядущего, а как форма действия, которая на протяжении всей истории биеннале вновь и вновь позволяла переосмыслять опыт, выстраивать связи и продолжать движение в любых обстоятельствах.