«Гуманитарии как всегда в непонятке, но в восторге»

Словосочетание «Московская международная биеннале» впервые публично прозвучало в начале 1993 года. Но ожидание «события», «большого проекта для России», в котором многие видели эффективный инструмент интеграции российского искусства вовне и признак «полноты» новой художественной системы изнутри, затянулось на более чем десятилетие. 1-я Московская биеннале — главный проект под названием «Диалектика надежды» и еще семьдесят выставок по всему городу — открылась в конце января 2005 года и вызвала у публики противоречивые эмоции — восторга и разочарования одновременно. В природе этого противоречия разбирались Мария Кравцова и Валентин Дьяконов.

«Поющие смотрители» Тино Сегала (перформанс «Это хорошо!») на фоне инсталляции Ирины Кориной «Модули» в экспозиции главного проекта 1-й Московской биеннале современного искусства «Диалектика надежды» в Музее Ленина. Январь 2005. Фото: Валерий Нистратов. Фонд Института проблем современного искусства и Московской биеннале современного искусства. Архив музея «Гараж»

Гуманитарии как всегда в непонятке, но в восторге.
Искусство, с которым можно играть зрителю — класс!!!

Из книги отзывов 1-й Московской биеннале

«Пытаясь понять ситуацию в современном искусстве в России в целом, нельзя обойти специфическую ситуацию, существующую в Москве. Москва сейчас претерпевает быстрые и радикальные трансформации. Одним из ярких признаков расцветшего в городе пышным цветом капитализма является то, что здания демонтируются и перестраиваются в кратчайшие сроки. Как и в других частях Европы и Азии, — все знаменитые бренды находят себе место в Москве. Очевидно, что ситуация здесь стала несравненно более коммерциализированной, чем десять лет назад. В то же время, стоя на Красной площади перед Мавзолеем, ощущаешь кардинальное присутствие российской имперской и революционной истории», — этими словами начинался «манифест»^[1] кураторов 1-й Московской биеннале — Иосифа Бакштейна, Даниэля Бирнбаума, Ярославы Бубновой, Николя Буррио, Розы Мартинес и Ханса Ульриха Обриста. Правда, принципиальное слово «манифест» вскоре исчезло из заголовка этого коллективного послания, которое превратившись в «предисловие кураторов», встало в каталог биеннале после приветственных слов министра культуры и массовых коммуникаций Александра Соколова («поддержка современного искусства является важнейшим направлением культурной политики нашей страны»), руководителя Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаила Швыдкого («[современное искусство] ритуально и пародийно одновременно») и комиссара биеннале Евгения Зяблова («Московская биеннале современного искусства продолжает традиции, заложенные Венецианской биеннале более ста лет назад. Являясь потенциальным центром притяжения для художественной общественности огромного региона — Восточной Европы и стран бывшего Советского Союза»). А предисловия, как известно, никто не читает.

Уже в наше время художник и участник главного проекта 1-й Московской Александр Шабуров назовет биеннале «забытой». Отчасти это так: основные «действующие лица», за исключением молодых (в то время) энтузиастов бэк-офиса биеннале, неохотно вспоминают и события, предшествующие ее открытию, и ее саму. Неоцифрованные газетные публикации спят в фондах периодики, а памятная дата — двадцать лет — почти ни у кого не вызывает желания рефлексии. Кажется, что Московская биеннале наравне с фантомом Государственного музея современного искусства навсегда перешла в архивную категорию «коллективных заблуждений», в первые два постсоветских десятилетия напрасно волновавших умы художественного сообщества. Оно сначала мечтало, а затем пыталось построить идеальную систему современного искусства, которая, как из кубиков LEGO, собралась бы из «лучших» институциональных практик со всего мира — от возникшей в эпоху европейских империй «выставки достижений искусств» в Венеции до региональных центров современного искусства, порожденных левым поворотом в культурной политике Франции 1970-х годов. Но уже в наше время выяснилось, что эти стремления часто не учитывали изменчивую прагматику и унаследованную из советских времен практику государственного управления культурой, а потому были сметены очередным разворотом отечественной истории.

«Директор Международной московской Биеннале», «куратор многих международных программ (в том числе Биеннале в Венеции)» Энрико Коми и глава Управления изобразительного искусства Министерства культуры РФ Леонид Бажанов. Коммерсант-Daily, №43. 10 марта 1993 года

Долгая дорога в министерских коридорах

«Биеннале — дело рук чиновников?!» — с таким возмущением отреагировало издание [LAB]ART на слова Иосифа Бакштейна, сказавшего, что «решающим аргументом» в принятии решения об учреждении биеннале стало то, что его инициаторами были не два «независимых», как сегодня принято выражаться, куратора, а два сотрудника Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО» — сам Бакштейн и Виктор Мизиано.

Впрочем, «хождение в чиновники» оба действующих лица воспринимали как уловку и миссию одновременно. Предприимчивый Иосиф Бакштейн уже в конце 80-х прочувствовал перспективы «новых времен» и на официальном уровне принял на себя обязанности администратора московского еще совсем недавно андеграундного круга: «Заниматься этим меня вынудила судьба, — позже вспоминал он. — У меня обнаружились элементарные организационные способности, к тому же был навык работы в советских учреждениях». Целью Бакштейна была легитимизация художественного андеграунда и привлечение на его сторону государственных и частных ресурсов. А его умение носить костюм и находить общий язык с чиновниками в конце концов конвертировались в появление в тогда еще советской Москве одной из первых официальных площадок показа концептуального искусства: выставочный зал Пролетарского района на «Автозаводской» (теперь галерея «Пересветов переулок») был передан объединению «Клуб авангардистов» («КЛАВА»). К концу 90-х Бакштейн, как никто другой, понимал, что амбициозные художественные проекты требуют значительных финансовых вложений и при откровенной бедности (назовем вещи своими именами) едва сформировавшейся в России сферы современного искусства только сотрудничество с государством «дает объективные возможности».

Что касается Мизиано, то его приход в Государственный музейно-выставочный центр «отнюдь не был связан с биеннале». «С обновлением РОСИЗО^[2] я связывал возможность более комплексного вклада в ситуацию и пытался вменить министерскому начальству ту модель государственной вовлеченности в культуру, которая мне была знакома по европейскому художественному контексту, — признается он. — Но, как я, к своему тогда удивлению, обнаружил, эти идеи не вызывали никакого интереса, а вот идея биеннале всех очень вдохновляла». Большой международный проект, в котором видели инструмент мгновенной интеграции (причем не на последних ролях) российского искусства в международный контекст, заинтересовал Министерство культуры настолько, что оно не только «забыло», как за десять лет до этого уже «тратилось» на «Московскую международную биеннале»^[3], но и выделило на двухгодичный цикл подготовки и проведения новой выставки 43 млн рублей (по курсу 2004–2005 годов — более полутора миллиона долларов).

С подачи Мизиано у разработки «большого проекта» появилась предварительная, аналитическая часть. В начале 2003 года он и Бакштейн пригласили нескольких статусных международных кураторов, ветеранов профессии, на симпозиум в Москву, чтобы получить ответы на вопрос, какой должна быть биеннале. Сделанные на нем доклады и дискуссия после них были опубликованы только в 2005 году как послесловие к тогда уже распавшемуся «тандему» Бакштейна и Мизиано (об этом ниже). Надо сказать, что ни одним рецептом, предложенным звездной командой в составе Харальда Зеемана, Ханса Ульриха Обриста, Роберта Сторра, Джермано Челанта и Рене Блока, оргкомитет биеннале так и не воспользовался, по крайней мере, напрямую. Сторр и Челант активно советовали Бакштейну и Мизиано работать с местной спецификой и историей, и конкретно — с советским наследием (так, Сторр был восхищен картиной Исаака Бродского «Ленин в Смольном»), в целом — открывать Россию и вовлекать в ее орбиту другие периферии, например Латинскую Америку, Скандинавию или Восточную Европу, бывшую тогда за пределами Евросоюза. Реакцией на первый запрос можно считать площадку проведения 1-й биеннале — бывший Музей Ленина. Второй совет был проигнорирован: в сбивчивом «манифесте» 2005 года кураторская команда рассуждала о конкуренции современных им биеннале с художественными ярмарками, утрате «стимула для больших групповых показов современного искусства», которые были характерны для 90-х, и о том, что задача куратора — «вносить ясность в этот хаотичный мир». Но специфика самóй 1-й биеннале была не проявлена: Москва представлялась, с одной стороны, триумфом капитализма и глобализации, с другой — местом «неясной ситуации», а затеянный в ней большой международный проект — формой в становлении.

Конфликт

Сотрудничество Бакштейна и Мизиано, которых одно время обвиняли в «монополизации российского современного искусства» и оттеснении от международных проектов ГЦСИ^[4], прекратилось в 2004 году, причем с большим скандалом. Бакштейн направил в Департамент государственной поддержки искусства письмо, где утверждал, что Мизиано саботировал работу над выставкой. Кроме Бакштейна послание подписали художники с международной репутацией Олег Кулик и группа AES+F.

Уже в наше время Виктор Мизиано объясняет случившееся не просто конфликтом амбиций, но и радикальным несовпадением взглядов на то, какой именно «большой проект» соответствовал бы тогдашней Москве. «Мои представления о том, что из себя представляла на тот момент художественная ситуация, кто такой куратор, в чем заключается содержательная составляющая кураторского проекта, каковы технологии создания выставок, значительно расходились с представлениями Бакштейна, — вспоминает он. — Иосиф считал, что выставка — это эффектное название и набор каких-то художников, желательно статусных и системных, то есть художников, которыми занимаются статусные люди. Но искренне не понимал, что выставочный проект — это нечто авторское, а у каждого автора есть отдельная позиция, собственный почерк, а его подход к курированию представляет собой политический выбор внутри современного художественного процесса и тех дискуссий, которые в нем ведутся». Другой участник конфликта, художник Олег Кулик, даже постфактум делает акцент на том, что действия Мизиано грозили привести к отмене проекта, которым сообщество грезило начиная с 90-х годов. И, подписывая письмо Бакштейна, он отлично понимал, что это делает для него участие в будущей выставке невозможным: «Так что это была [с моей стороны] если не жертва, то осознанно бескорыстный жест», — подытоживает он.

Впрочем, направленное в министерство культуры письмо если и не раскрывает до конца истинную суть конфликта, то дает некоторые представления о динамике подготовки к биеннале. Из него следует, что кураторская группа^[5] была сформирована 19 декабря 2003 года (через десять месяцев после московского симпозиума). Остается добавить, что первая анонсирующая биеннале пресс-конференция состоялась в июле 2004-го. На ней был оглашен конгениальный ожиданиям, которыми тогда жил московский художественный мир, список «уже известных иностранных участников», куда вошли Маурицио Каттелан, Олафур Элиассон, Петер Фишли и Дэвид Вайс, Мона Хатум, Карстен Хёллер, Рон Мьюек, Ширин Нешат. Также были объявлены площадки главного проекта (Центральный дом художника, Музей архитектуры, Третьяковская галерея, ГМИИ и Московский музей современного искусства) и даты его проведения (январь — февраль 2005 года^[6]). Начался обратный отсчет до обещанного над Москвой «звездопада».

Кураторы

Необычной чертой 1-й Московской биеннале, на первый взгляд, стала работа над главной выставкой сразу шести кураторов, почти каждый из которых соответствовал клише «международная звезда». Бирнбаум в тот момент возглавлял Высшую школу изобразительного искусства «Штедельшуле» во Франкфурте-на-Майне, директорствовал в выставочном зале «Портикус» и являлся членом правления главного феномена 90-х — «кочующей биеннале» Manifesta. За плечами у создательницы и директора Института современного искусства в Софии Ярославы Бубновой была Manifesta 4 во Франкфурте (совместно с Нурией Энгита Майо и Стефани Муадон Трембле), в состав правления которой она входила. Французский куратор и критик Николя Буррио, прославившийся в середине 90-х монографией «Эстетика взаимодействия» (в русском переводе издана в 2016 году под названием «Реляционная эстетика. Постпродукция»), на момент 1-й Московской был содиректором, вероятно, самой престижной парижской экспериментальной площадки — Токийского дворца. Первая половина 2005 года прошла в предвкушении открытия 51-й Венецианской биеннале современного искусства: ее главный проект «Всегда немного дальше» впервые за всю историю художественного форума курировали две женщины, одной из которых была Роза Мартинес. А Ханс Ульрих Обрист вообще считался вундеркиндом современного искусства. Свой нашумевший проект «Кухонное шоу» с художниками Кристианом Болтански, Петером Фишли и Дэвидом Вайсом он открыл в 1991 году, когда ему было всего 23 года, в 1996 выступил одним из сокураторов легендарной первой Manifesta в Роттердаме (совместно с Каталин Нерей, Розой Мартинес, Виктором Мизиано и Эндрю Рентоном), а в 2000-м стал куратором Музея современного искусства города Парижа.

Но сама идея группового кураторства не стала чем-то новым для той эпохи. Коллективное кураторство изначально было заложено в модели уже упоминавшейся Manifesta. В 2002 году Окуи Энвезор, главный куратор documenta 11 в Касселе, в попытке избавиться от линейности написанной Западом истории искусства и деколонизировать этот основанный после Второй мировой войны художественный форум распылил его на пять платформ в разных географических точках четырех континентов (от Вены, Берлина и самого Касселя до Нью-Дели, карибской Сент-Люсии и Лагоса). Их курировали приглашенные к сотрудничеству Карлос Басуальдо, Уте Мета Бауэр, Сюзанн Гез, Сарат Махарадж, Марк Нэш и Октавио Зайя. В том же 2002-м Чарльз Эше, Ху Ханру и Сун Ван Кюн сообразили на троих четвертую биеннале в Кванджу. А через год, в 2003-м, Франческо Бонами объединил на 50-й Венецианской биеннале (ее все называли «послевоенной», подчеркивая важность окончания длившейся целое десятилетие войны в Югославии) под общим названием «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя» десять авторских выставочных проектов, один из которых — «Станция Утопия» — курировал Ханс Ульрих Обрист, а второй — «Задержки и революции» — Даниэль Бирнбаум. В основе решения Бонами делегировать кураторскую функцию и коллегам-кураторам, и художникам лежало понимание не только того, что эпоха «куратора-творца» закончилась, но и того, что ни один куратор больше не в состоянии сформировать «целостный» концептуальный и визуальный нарратив. Единство взгляда невозможно, но десять персональных представлений о том, что собой представляет современное искусство (с его множеством авторов, концепций и видений), радикально расширит зрительское восприятие и понимание этого сложного феномена. Кроме Обриста и Бирнбаума в этом эксперименте приняли участие кураторы Катрин Давид, Ху Ханру, Карлос Басуальдо, Массимилиано Джони и Джилан Тавадрос, а также художники Габриель Ороско и Риркрит Тиравания.

В общем, «коллективное кураторство» не стало ни «фишкой», ни экспериментальной основой 1-й Московской биеннале. Но все же открытым остается вопрос, почему именно эти люди были приглашены для ее творческого воплощения. Координатор основного проекта Анна Зайцева (сегодня замдиректора Мультимедиа Арт Музея, Москва) объясняет это так: те, кто отозвался на приглашение организаторов и приехал на конференцию, почти автоматически превратились в рулевых. Виктор Мизиано оценивает эту случайность скептически: «Это были люди с очень разными идеями и авторскими позициями, более того, некоторые из них находились между собой буквально в антагонистических отношениях. Поэтому какого-либо творческого или соратнического усилия ждать от них было невозможно». Специфику выбора Мизиано отчасти объясняет компенсаторным принципом: недостаток звездных имен среди художников-участников (об этом ниже) должны были сбалансировать громкие имена кураторов и, по логике Иосифа Бакштейна, чем «больше их было, тем лучше». В результате, по мнению Мизиано, главный проект биеннале «зачастую плохо представлял своих авторов, производил впечатление случайного набора произведений, не имеющих смысловых связей между собой и с вынесенной в название темой, тогда как с кураторской выставкой, тем более биеннальским проектом, все-таки принято связывать предъявление некой позиции, стейтмента».

Шао Фей во время монтажа своей инсталляции «Отец» в Музее Ленина. 2005. Фонд Института проблем современного искусства и Московской биеннале современного искусства. Архив музея «Гараж»

Художники

Но какие художники были приглашены для участия в биеннале? Сегодня в методологии выбора разобраться так же непросто, как и понять логику отбора собственно кураторов биеннале. Роза Мартинес утверждала, что каждый куратор составил свой список авторов, после чего кандидатуры обсуждались совместно. Кураторская группа принимала решения коллективно в том числе и по поводу российских художников. «Они ходили по мастерским в Москве, особенно Ханс Ульрих Обрист, — вспоминает Зайцева. — Встречались на обсуждениях в Европе или где-то еще — например, если приезжали на одну и ту же выставку». Шанс получили и те, кто еще учился, прежде всего в основанном Бакштейном Институте проблем современного искусства (ИПСИ).

«Я был студентом Строгановки и одновременно Института проблем современного искусства, — рассказывает участник 1-й биеннале Ростан Тавасиев. — Нас, студентов, пригласили показать работы международным кураторам. Помню длинный-длинный подъем по лестнице в мансарду Дома “Россия”. К пятому этажу дыхание совсем сбивается и волнение перед важной встречей почему-то отступает. В уютной полутьме у потухшего камина мастерской Кабакова нас ждали несколько человек. Они очень внимательно и бережно смотрели работы и знакомились с художниками. Запомнился фактурный череп Ханса Ульриха Обриста, проницательные глаза Николя Буррио. Через какое-то время мне сообщили, что меня выбрали. Почему и как это произошло, не знаю. Да и никогда не стремился узнать. Решил, что это судьба, и смирился. Потом я несколько раз встречался с Иосифом Марковичем Бакштейном и предлагал разные проекты. Выбор кураторов остановился на волшебной машине, которая материализовала солнечных зайчиков. Идея была такая: вокруг аппарата по очереди зажигаются семь разноцветных лампочек, от желтой до фиолетовой. Свет, отразившись в зеркалах, попадал в машину, она начинала работать, и через короткое время из нее выпадал плюшевый заяц. Производительность — около двухсот зайцев за рабочий день. Кроме волшебной машины кураторы попросили нарисовать еще что-нибудь на стенах. Я с радостью взялся за фреску».

Особых трений при выборе художников Зайцева не помнит, но подозревает, что они были: на второй биеннале, которая делалась тем же составом кураторов, каждый руководил уже своим, независимым от других, разделом (причем к Мартинес в качестве сокуратора присоединилась Фулия Эрдемчи, а Обрист объединился с Бирнбаумом и дополнительно приглашенным Гуннаром Квараном, чтобы сделать выставку «Американское видеоискусство в начале третьего тысячелетия»).

Попытка коллективности в случае 1-й Московской явно не удалась: очень разных художников мало что связывало между собой, а выставка походила на лоскутное одеяло, фрагменты которого, как отмечает Виктор Мизиано, были сшиты вместе из соображений логистики. Впрочем, любая биеннале — это компромисс между кураторским нарративом, финансовыми возможностями и требованиями рынка. Например, в каждой Венецианской биеннале есть художники, чье присутствие явно оплачено влиятельными галереями. В этом смысле Москва 2005 года была исключением: рынок находился в процессе становления, что превращало все процессы в чистое «русское поле экспериментов».

Возможно, отсутствие рынка в конце концов перечеркнуло изначальные надежды организаторов на «биеннале звезд». Но несмотря на то что никого из обещанных на пресс-конференции летом 2004 года именитых художников никто так и не увидел (хотя мы склоняемся к тому, что, анонсируя в качестве участников самых известных и коммерчески успешных авторов нулевых, Бакштейн сознательно манипулировал и общественным мнением, и ожиданиями министерства культуры), список художников-участников выглядит весьма смело для Москвы 2005 года. Действительно, в нем не было мэтров, зато оказалось много будущих звезд. Почти все авторы 1-й Московской по-настоящему прогремят позже, где-нибудь ближе к художественным центрам. Например, китаец Ян Фудун через два года поучаствует в Венецианской биеннале Роберта Сторра с видео «Семь интеллектуалов в бамбуковом лесу» и станет чуть ли не живым классиком. В Москве было показано много сложного искусства, и дело даже не в его концептуальности, а в исследовательских амбициях авторов, как, например, у Джереми Деллера (к тому моменту уже лауреата премии Тернера) с квазисоциологическим фильмом про Техас «Блок памяти» или у крайне левого документалиста Клеменса фон Ведемейера. Однако этот важный сдвиг в художественном дискурсе, который уловили кураторы, остался незамеченным профессиональным зрителем московской биеннале: artistic research как термин и практика войдет в обиход российских художников только в начале 2010-х, но и в глобальной сети биеннале художественные практики, смежные с естественными науками, историей и археологией, пока скорее исключение, чем правило.

Средний возраст участников — 35 лет, для шести из них это первая биеннале в карьере (Пилар Альбаррасин, Саадан Афиф, Михаэль Бойтлер, Клеменс фон Ведемейер, Диего Перроне, Михаэль С. Ридель), а для одного — и вовсе единственная (Константин Лузер). С Лузером связаны и самые травматичные воспоминания Анны Зайцевой. Опыт взаимодействия с австрийским художником научил ее, что на каждом большом проекте обязательно найдется участник, на которого посыплются все возможные неприятности. Так и было («говорящая фамилия», смеется Зайцева): его световая инсталляция заработала только после того, как отец Зайцевой достал по знакомым какой-то особый электрический провод.

Правда, большинство художников списка к тому времени успели отметиться в других значительных международных выставках. У кого-то в биографии уже случилась documenta 11 Окуи Энвезора, а у кого-то — даже легендарная documenta 10 Катрин Давид (Павел Альтхамер тогда был одним из лидеров по присутствию на такого рода смотрах: он уже участвовал в Manifesta, биеннале в Лионе и Венеции, а после Москвы поехал в Стамбул). Чаще всего в прошлом участников 1-й Московской фигурирует 50-я Венецианская, в рамках которой Обрист делал большой проект. Это наводит на мысль, что неутомимый швейцарец пришел в Москву с самым большим и убедительным списком.

Многие участники первой биеннале вернутся в Москву гораздо позже, уже в статусе мэтров, в эпоху, когда и деньги, и институции выросли. Музей «Гараж», например, отдельно привозил Томаса Сарацено и дуэт Allora & Calzadilla с большими инсталляциями в конце 2010-х. Фонд V–A–C покупал и выставлял скульптуры Альтхамера, а в 2017 году представил проект «V–A–C Live: Тино Сегал» (но все равно приятно, что один из первых «поющих смотрителей» был именно на 1-й Московской биеннале).

Некоторым российским участникам биеннале внимание кураторской команды обеспечило переход на другие международные форумы. Роза Мартинес в тот же год курировала Арсенале в Венеции и взяла туда «Синие носы» с работой для 1-й Московской. С ее же помощью в Венецию перекочевали еще девять художников — Миколь Ассаэль, Васко Араухо, Пилар Альбаррасин, Аллора и Кальсадилья, Ли Ёнбок, Карлос Гарайкоа, Субодх Гупта, Джун Нгуен-Хацушиба и Сантьяго Сьерра. Газета «Коммерсант» посчитала, что биеннале в Москве была «тренировкой» для Мартинес перед более ответственным выступлением в Венеции, но эти имена — лишь одна десятая из общего списка художников главной мировой биеннале. Скорее, большинство участников 1-й Московской были настолько хорошо подобраны, что удерживались — и удерживаются — в выставочных списках вне зависимости от воли кого-то из кураторской команды московской выставки.

Команда

Собеседование на должность координатора специальных проектов Первой московской биеннале заняло столько же времени, сколько занимает прогулка от станции метро «Пушкинская» до офиса «РОСИЗО», который тогда располагался на Петровке (то есть примерно десять минут). «Иосиф назначил мне встречу в метро, и мы пошли. Пока мы шли, он меня обо всем расспросил, кто я, что я, и особенно подробно — про семью, — вспоминает Анна Морочник, арт-менеджер, сегодня живущая в Монреале. — К концу нашего разговора я по интонации поняла, что меня взяли». «Это маленькая, тесная Москва 2005 года, где можно прийти на вернисаж в галерею XL в Подколокольном переулке и встретить весь арт-мир», — говорит Анна Зайцева, координатор основного проекта и выставок специальных гостей. В этом городе важно, из какой ты семьи: надежность человека удостоверяется принадлежностью (или как минимум прислоенностью) к грибнице позднесоветской интеллигенции и богемы. И тут — биеннале, проект наднациональный и мультикультурный, про планету, а не локальную постановку проблемы «поэт и власть».

Закрытый в 1993 году Музей Ленина, где биеннале оказалась при опять же не совсем выясненных обстоятельствах, изнутри представлял собой руину, работа с которой осложнялась тем, что здание принадлежало двум разным муниципальным учреждениям и было буквально разделено пополам деревянными перегородками (на время проведения биеннале их снесли, а после ее окончания выстроили заново). Более того, последние месяцы подготовки проекта к открытию выпали на острую фазу конфликта вокруг недвижимости: 30 ноября 2004 года сотрудники Государственного исторического музея пикетировали резиденцию Роскомимущества, требуя исполнения решения правительства РФ о передаче здания Музея Ленина из собственности города Москвы в федеральную. А заместитель директора ГИМа заявлял журналистам, что современное искусство не является профильным для музея, и вообще — «аварийное состояние постройки» не подразумевает проведения каких-либо мероприятий. Все это породило вторую волну слухов об отмене проекта (впрочем, их довольно быстро пресек Михаил Швыдкой, заявивший, что 1-я Московская биеннале — проект с государственным статусом и финансированием, а значит, в любом случае должен открыться).

К тому же у команды первой биеннале, в общих чертах совпадающей с командой основанного Бакштейном ИПСИ, было мало опыта. «Главное — ввязаться», — повторял Бакштейн своим молодым сотрудникам, которые не очень понимали, как «тихое надомное производство» (ИПСИ тех времен по версии Зайцевой) сможет провернуть международную выставку. К счастью, были и козыри. В качестве начальника производственной части Бакштейн нанял голландца Александра Годшалка, работавшего среди прочих с Мариной Абрамович. Он переехал в Москву за много месяцев до открытия и вел весь продакшн. «Он излучал благородное спокойствие и уверенность, — вспоминает Ростан Тавасиев. — Блестяще, без стресса решал многочисленные технические проблемы не только площадки в целом, но и каждого художника в отдельности. Делал он это так виртуозно и стильно, что мне очень хотелось тоже озадачить его какой-нибудь проблемой. Но я так ответственно подготовился, что никаких проблем у меня ни с монтажом волшебной машины, ни с фреской не было. Приходилось наблюдать со стороны. Вообще, самое интересное на выставке, особенно такой большой и живой, как биеннале, — это процесс монтажа, а совсем не готовая экспозиция».

В своей рецензии на основной проект Андрей Ковалев мельком упоминает, что при подготовке биеннале были обозначены запретные темы, но бывшие сотрудники команды так не считают. «Безусловно, была самоцензура, — говорит Морочник. — Иосиф жил в советскую эпоху и тонко чувствовал, какие высказывания нельзя продвигать». Зайцева утверждает, что цензуры не было никакой, и приводит в пример работу группы Gelitin в Музее Ленина — сбитую из грубых досок деревенскую будку-туалет, притулившуюся к краснокирпичному фасаду здания дореволюционной городской думы.

Диалектика надежды

Значение биеннале Зайцева видит в том, что это был «первый масштабный выход современного искусства в народ» и что оно «перестало быть кулуарной деятельностью для своих». Ей вторит и Морочник: «Без первой биеннале у современного искусства не было бы ни публики, ни спонсоров, да и открытия частных музеев я себе представить могу с трудом».

Публика буквально валила. «Просто замечательно! Как вы узнали, что мне все именно так нравится?! Супер!», «Это чистое сознание искусства ради искусства!» — писали явно молодые и восторженные посетители главного проекта в книге отзывов. «Спасибо за Биеннале, но не за музей Ленина», — одергивала их суровая Майя, которой понравилась экспозиция в Музее архитектуры и не понравилось в Музее Ленина. «Сотрудник музея» называл выставку «бездарной», а «журналист» интересовался, не сделана ли она по заказу «Далласа»^[7], и сожалел о потраченных на билет пятидесяти рублях. Е. Зубатов оставил даже не отзыв, а небольшую рецензию с критикой работы группы «Синие носы» на первом этаже («…потакает всему низменному, что есть в человеке, но обычно не проявляется. А потом все остальное [на выставке] народ не воспринимает!») и благодарностями в адрес «настоящих людей искусства» — Константина Лузера, Ростана Тавасиева, группы «Синий суп» и Карлоса Гарайкоа. Но, кажется, всеобщее ощущение встречи с чем-то новым, интересным и не обязательно понятным выразили аноним («Гуманитарии как всегда в непонятке, но в восторге…») и франкоязычная Кристин: «Salut, salut! Une exposition est parfaite, extraordinaire, parfois il est difficile de comprendre ce que voulait exprimer l’auteur, mais dans tout cas, c'est super! Bravo!!! (Привет, привет! Экспозиция прекрасная, экстраординарная, но иногда сложно понять, что хотел выразить [тот или иной] автор, но в любом случае это классно! Браво!)»^[8].

«Я помню эту книгу отзывов, — говорит Анна Зайцева. — Меня порадовало то, что [в ней] почти не было агрессии, ну или меньше, чем я могла ожидать. Основной эмоцией было удивление». Это подтверждает в прошлом (в 2005 году) студентка-социолог, а сейчас куратор Музея Москвы Полина Жураковская. Она вспоминает о чувстве ошеломления, которым ее захлестнула биеннале, ведь кроме главного проекта в Музее Ленина, Музее архитектуры и на только что открывшейся станции метро «Воробьевы горы» (где показывали видеоработы и прямо из тоннеля звучала саунд-инсталляция Триши Доннелли «Вой») выставки биеннале проходили еще в нескольких десятках городских музеев, галерей, мастерских. Среди специальных гостей были и мировые классики: в Музее архитектуры показали проект «Призраки Одессы» Кристиана Болтански, в мастерской Кабакова — инсталляцию «16 веревок», в Мультимедийном комплексе визуальных искусств — видеоинсталляцию «Вторжение» Михаль Ровнер, а в престижном ГМИИ им. А.С. Пушкина видеофреску Билла Виолы «Приветствие» (современное прочтение иконографического сюжета встречи Марии и Елизаветы). В Третьяковке открылась одна из самых важных выставок нулевых — посвященная групповому творчеству и художественным союзам «Сообщники» куратора Андрея Ерофеева, по соседству, в ЦДХ — политическая «Россия-2», а в Московском музее современного искусства — организованная ревнивыми российскими звездами, очевидно, в пику главному проекту (кураторы которого предпочли студента Тавасиева заслуженным мэтрам) выставка Starz (участие в ней приняли Олег Кулик, группа AES+F, Владислав Мамышев-Монро, Владимир Дубосарский и Александр Виноградов).

Тут самое время обратиться к еще одной непроговоренной трудности 1-й Московской — трудности ее названия, заимствованного у вышедшей в 1980 году в самиздате книги Бориса Кагарлицкого (признан иностранным агентом) «Диалектика надежды». На закате советской эпохи 22-летний Кагарлицкий писал о трансформации марксистской идеи и о том, как она меняла мир начиная с середины XIX века. Через 15 лет после падения Советского Союза, пытаясь объяснить критику Николаю Молоку, что сегодня воплощает в себе словосочетание «диалектика надежды», и одновременно отрицая «левость» биеннале, Бакштейн откровенно путал собеседника и путался сам. «С одной стороны, так называлась книга Бориса Кагарлицкого <…> которая была посвящена истории левого движения в послевоенные годы, — апеллировал он к первоисточнику. — С другой, помимо отечественной утопической традиции, идей и произведений Владимира Одоевского, Достоевского, Владимира Соловьева, Николая Федорова есть произведения франкфуртской школы философии, на которые мы ориентировались. Среди них “Диалектика просвещения” Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера и “Принцип надежды” Эрнста Блоха. Эти работы посвящены кризису современной цивилизации, современной культурной индустрии и т. д. Адорно и Хоркхаймер пишут о неоднозначности, о парадоксах просвещения, о том, что просвещение — это благо, источник разума, но одновременно оно порождает тоталитарные структуры. Блох пишет о надежде как фундаментальном экзистенциальном переживании современного человека, как о “приватизированной утопии”. Вот на эти идеи и работы мы и опирались. А кроме того, надежда — это очень русское чувство, это надежда на возможность невозможного, на реализуемость нереализуемого». То есть длинное и насыщенное именами философов высказывание Бакштейна свелось к простому «никто не ожидал, а мы это сделали».

Возможно, кураторы 1-й Московской биеннале так и не смогли ясно артикулировать, какой «большой проект» нужен современной им России, и логично соотнести красиво звучащее название с получившимся выставочным высказыванием, но какое-то шестое чувство подсказало им, что за фасадом показушно-капиталистической почти встроившейся в глобалистские процессы Москвы зреют совсем другие интенции. И пока тогдашний директор «РОСИЗО» Евгений Зяблов уверенно прогнозировал, что биеннале «реинтегрирует современное российское искусство в мировой художественный процесс», кураторский «манифест» отмечал: «Россия не столь сильно стремится стать частью международного арт-мира, как это было во времена перестройки», а российское искусство «тяготеет к национальной идентичности». «Московская биеннале, с одной стороны, — это часть политического подхода к обновлению страны, хотя суть и содержание этого обновления еще не ясны». В общем, слово «диалектика» кураторы и организаторы понимали не в философском смысле, как метод мышления, а в разговорном — как синоним неопределенности и туманного будущего.