Бакштейн-функция
Сегодня стало известно, что из жизни ушел Иосиф Бакштейн (1945–2024) — одна из ключевых фигур российского современного искусства, в разные годы заведующий Сектором современной художественной культуры Института культурологии РАН, комиссар Московской биеннале современного искусства, основатель Института проблем современного искусства (ныне Институт современного искусства Иосифа Бакштейна). Начиная с 80-х годов прошлого века о нем говорили как об одном из самых влиятельных людей столичной художественной сцены. Только тогда речь шла не о кураторе и функционере, а о собеседнике Ильи Кабакова и Андрея Монастырского. Главный редактор «Артгида» Мария Кравцова рассказывает о биографии Иосифа Марковича, в которой сыграли свои роли не только Кабаков, но и методолог Георгий Щедровицкий и пророк Евгений Шифферс.
Иосиф Бакштейн. Фото: Юрий Чичков. Courtesy Yuriy Chichkov. Источник: yuriychichkov.com
Юность героя
Иосиф Бакштейн — типичный семидесятник. Послевоенное детство, коммуналка в центре Москвы (шесть человек в одной комнате), бедность и не очень высокий социальный статус родителей.
«В параллельном классе со мной учился Алик Меламид, но активно общаться мы стали только с 1967 года, — рассказывал сам Бакштейн. — После школы я хотел поступать на философский, но понял, что у меня нет возможности готовиться самостоятельно. Я пробовал поступить на физфак МГУ и не поступил, евреев тогда не брали в университет. Им задавали специальную задачу, которую невозможно было решить. В результате я оказался в Московском институте электронного машиностроения на факультете автоматики и вычислительной техники, который окончил 1968 году. Потом я работал в “почтовом ящике”, где подружился с лаборантом Пашей Хорошиловым (в послесоветское время известный чиновник, в нулевые возглавлял Департамент массовых коммуникаций, культуры и образования Аппарата правительства РФ. — Артгид)».
В случайном как будто стечении обстоятельств неожиданно обнаруживаются важнейшие для дальнейшей карьеры и личной судьбы Бакштейна качества — умение заводить отношения и поддерживать связи. Вообще ранний и основополагающий период его биографии звучит как изложение классического мифа: герой приходит туда-то, встречает божество, получает волшебный предмет, встречает другое божество, приобретает магические свойства. «Другой важной для меня встречей стало знакомство с Владимиром Лефевром, который, в свою очередь, познакомил меня с Георгием Щедровицким, Олегом Генисаретcким и их методологическим кружком», — рассказывал Иосиф. Так он попал ни много ни мало в «афинскую школу» — Московский методологический кружок, основанный в середине 1950-х великим логиком Александром Зиновьевым. По сравнению с тем, как в самостийных кухонных спорах о возвышенном развивались умственные способности «обычных» шестидесятников, это был кружок интеллектуальной элиты. Собственно, под влиянием идей Щедровицкого Бакштейн поступил в аспирантуру Института философии. В 1985 году, на излете советской эпохи, он защитил диссертацию на характерную для того времени пустотную тему — «Социальные функции досуга и проектирование учреждений культуры». Типичный компромисс в области идеологически подконтрольных философских дисциплин позволял спрятаться «в науку».
Практически одновременно с «методологической» средой Бакштейн был вхож и в прямо противоположный круг общения, где особо выделялись квазирелигиозным философствованием драматург Евгений Шифферс и художник Эдуард Штейнберг. Бесконечные споры, обсуждения, лекции, диспуты, энергичная жизнь разума и духа в бархатном подполье. По словам Бакштейна: «Это был способ выживания. Все это давало ощущение, что ты выше, сильнее и значительнее окружающей тебя среды, что ты свободен и приобщен к особым знаниям, которые дают тебе особый метафизический статус. Интеллектуалы были подлинными героями того времени. Кто были герои того времени? Поэты, философы и миссионеры? Сейчас “поэт в России меньше, чем поэт”, а искусство выполняет совершенно другие функции, чем тогда».
Самое удивительное — по крайней мере для личной истории нашего героя, — что два перпендикулярных направления неофициальной интеллектуальной жизни, методологическое и религиозное, пересеклись на Олимпе, в мастерской Кабакова. Как часто бывает в мифах, герой не с первого раза выполняет предназначенное: «В 1971 году моя первая жена Катя Компанеец привела меня в мастерскую Владимира Янкилевского. Там я впервые увидел Кабакова, и он мне страшно не понравился. У него был крайне угрюмый и агрессивный вид». Второй раз к Кабакову Бакштейна привел Евгений Шифферс в 1973 году. Подобно хитроумному Улиссу Иосиф Маркович не просто умудрился сдружиться с Ильей Иосифовичем (заметим в скобках, что Кабаковы принимали у себя очень избирательно), но и одновременно активно общался с Комаром и Меламидом, которые находились в сложных отношениях с Зевсом отечественного концептуализма. Очевидно, что в то время симпатии Бакштейна были в большей степени на стороне Комара и Меламида: «Они стали первыми художниками, которые начали говорить на современном художественном языке. Даже сами слова “перформанс”, “инсталляция” и “объект” я услышал от них. У них были в друзьях иностранцы, журналисты, дипломаты, которые привозили западные журналы, у Алика я впервые увидел “Философию Энди Уорхола”».
Можно сказать, что за все последующие десятилетия Бакштейн не особенно изменился. Он всю жизнь был по-юношески любопытен, легко перемещался из одной тусовки в другую, адаптировался, завязывая связи и поддерживая отношения, не терял веры в модные прогрессивные движения и стремление быть в курсе интеллектуальных новинок.
Еврейский вопрос
В изначально и демонстративно интернациональной художественной среде не принято было говорить про «пятый пункт» (в советских анкетах в пятой графе паспорта указывалась национальная принадлежность гражданина). Однако Иосиф Маркович любил поговорить о своем еврействе и даже признавался, что всегда с успехом эксплуатировал определенные черты национального характера: «Евреям очень помогало выжить умение понимать интересы другого человека, лучше, чем он понимает их сам. Я тоже всегда умел эксплуатировать эту черту, — улыбался он. — Обычно я говорю, что достиг уровня “абсолютной лживости”, что равнозначно “абсолютной искренности”. Я умею разговаривать, умею говорить то, что хочет услышать собеседник. Я бы не назвал это конформизмом. Скорее это стратегия поведения, причем абсолютная лживость не исключает наличие какой-либо позиции: я всегда старался реализовать собственное видение, собственную концепцию “общественного блага”. Если я вижу, что человек меня не понимает, зачем я буду навязывать ему свое мнение, ведь и я, возможно, не прав. Это тоже отчасти еврейская модель мира — все в какой-то степени правы».
Как и многие советские евреи, Бакштейн вполне мог эмигрировать за границу и уже там пытаться реализовывать свои амбиции. Впрочем, он этого не сделал, хотя его первая жена Екатерина Компанеец уехала с двумя их детьми сначала в Израиль, а затем в Америку. «Я боялся эмиграции, я не знал, что буду там делать», — признавался Иосиф.
«КД»
Попав в круг общения кабаковской мастерской, Иосиф Бакштейн удивительным образом (что, впрочем, естественно для мифологического героя) проник и адаптировался в совершенно закрытом сообществе художников, возглавляемых Андреем Монастырским. Группа «Коллективные действия» и «НОМА» (термин «НОМА» был введен художником Павлом Пепперштейном в конце 80-х для обозначения персонажей круга московского концептуализма. Термин образован от обозначения территориальных единиц в Древнем Египте, где по преданию были захоронены части тела расчлененного бога плодородия Осириса) в годы расцвета по строгости отбора и снобистской недоступности для посторонних были подобны дзэнской секте или масонской ложе. Впрочем, это не коснулось Иосифа. Его можно увидеть почти на всех фотографиях с акций «КД», он знаком и дружен с большинством концептуалистов. Более того, Бакштейн в качестве имени нарицательного попал в канонический текст — «Словарь терминов московской концептуальной школы» (Ad Marginem, 1999). Именно здесь возник термин «Бакштейн-функция»: им описывается универсальный оператор актуальности в кругу московского концептуализма 1990-х годов. Проще говоря, быть «Бакштейном-функцией» значит идти в ногу со временем. Поразительный для нехудожника взлет карьеры внутри узкого и очень строгого круга адептов концептуализма сам наш герой пояснял так: «Я понимал, что я не художник, скорее комментатор или собеседник. Современное искусство требует комментариев, оно элитарно, непонятно, его надо объяснять, поэтому Философ и Художник — каноническая пара эпохи модернизма. Существовала необходимость интеллектуала, спарринг-партнера, который дополняет художника».
И хотя в составленной верховными жрецами «НОМЫ» Андреем Монастырским и Владимиром Сорокиным «Иерархии аэромонаха Сергия» Бакштейну была прилеплена конспиративная кличка Шнырь (полностью текст можно прочитать в каталоге выставки «Каталог» 1990 года), его роль в деятельности московской концептуальной школы значительнее, чем даже у некоторых более «высокопоставленных» сектантов-художников. Бакштейну принадлежит большое число статей из томов «Поездок за город», с 1986 года он был автором-составителем тематических сборников Московского архива нового искусства (МАНИ). Иосиф Маркович внес большой вклад в популярный у концептуалистов жанр рассуждений, а почти все его ранние кураторские и выставочные проекты были связаны с репрезентацией концептуалистов.
Институция Бакштейна
Создание в 1991 году Института современного искусства (позже он был переименован в Институт проблем современного искусства, а еще позже, после скандала в 2018 году, когда одна из сотрудниц попыталась отстранить от дел его основателя, получил название Институт современного искусства Иосифа Бакштейна) в Москве многие считали попыткой Бакштейна повысить свою и без того высокую publicity. Впрочем, несмотря на громкое имя — аналог существующей на Западе престижной институции ICA (Institute of Contemporary Arts в Лондоне), — институт, который ехидно называли «Бакштейн и девочки», так и не заработал в полную научную силу. Многие проекты (скажем, публикация папок МАНИ) так и остались неосуществленными, а обещанные московские выставки Джозефа Кошута и Синди Шерман не открылись. Впрочем, у «Института Бакштейна» были и удачные проекты: выставки «Монументы: трансформация для будущего» (1993) и «Tallinn — Moskva. Москва — Таллинн, 1956–1985» (1996) или совместная с берлинским Künstlerhaus Bethanien программа, в рамках которой русские художники проходили стажировку в Германии, а немцы приезжали в Москву. Но по большей части институт функционировал в режиме привычного Бакштейну с молодости кружка, дискуссионного клуба, места коммуникаций, который к тому же на протяжении нескольких десятилетий располагался в «намоленном» месте — легендарной мастерской Ильи Кабакова, соарендатором которой с 1996 года был Иосиф Маркович (ради этого ему пришлось вступить в МОСХ). Единственным по-настоящему успешным стал запущенный в 1999 году образовательный проект для молодых художников и искусствоведов «Новые художественные стратегии». Из этой школы в современное московское искусство пришли многие молодые художники, практически целое новое поколение (среди них Елена Ковылина, Максим Илюхин, Виктор Алимпиев, Паруйр Давтян и другие). Поскольку первые наборы курсов были совместным проектом института и Центра современного искусства Сороса, то в устной народной традиции они были известны под именами «школы Бакштейна» или «школы Сороса».
В истории создания самого Центра Сороса в Москве в 1990-е годы Бакштейн тоже играл одну из ведущих закулисных ролей. Формально он не занимал в центре никаких должностей, но все шептались, что именно Иосиф Маркович посадил на должность директора центра Ирину Алпатову и имел большое влияние на ее политику. Иосиф комментировал эту тему: «В Москву приехала Сьюзи Межоли, чтобы организовать Центр Сороса. С Соросом я был немного знаком. Я отказался возглавить центр, потому что никогда не играл по чужим правилам, а нужно было встроиться в систему, которую изначально нельзя было контролировать. Там была очень приличная по тем временам зарплата. Я познакомил Сьюзи с несколькими людьми, и она выбрала Ирину Алпатову».
Бакштейн vs Мизиано
В конце 80-х на московской художественной сцене появилась еще одна подобная Бакштейну «фигура влияния» — историк искусства и куратор Виктор Мизиано. Бакштейн и Мизиано практически одновременно начали делать крупные художественные проекты на Западе. В качестве первого кураторского проекта в CV Бакштейна фигурирует «Первая выставка Клуба авангардистов» в 1987 году. Впрочем, в этом случае «куратор» — несколько неточное слово. Бакштейн взял на себя административные функции, ходил по чиновничьим кабинетам, договаривался, а большую роль его успеха в этом предприятии сыграло умение носить костюм и говорить с властью на одном языке: «Заниматься этим меня вынудила судьба. У меня обнаружились элементарные организационные способности, к тому же у меня был навык работы в советских учреждениях. О проведении выставки нужно было идти договариваться с комитетом культуры исполкома Пролетарского района. Там сидела какая-то тетка, которой надо было вешать лапшу на уши. Я ее убеждал, что мы хорошие, правильные, что в нашей деятельности нет никакой антисоветчины. В результате, когда она пришла на вернисаж, то отказалась даже ленточку разрезать».
На Западе Бакштейн дебютировал в 1988 году с выставкой «ИсKunstво» (совместно с Лизой Шмитц) в Западном Берлине. В 1993 году он делает в Нью-Йорке выставку “Stalin Choice Soviet Socialist Realism, 1932–1956” (совместно с Аланой Хейсс), в 1999-м становится сокуратором Русского павильона на 48-й Венецианской биеннале, где показывает проект Комара и Меламида Collaboration with animals, в 2002 году привозит в Москву ни много ни мало проект Моны Хатум «Мера дистанции», в 2006-м становится куратором персональной выставки архитектора Нормана Фостера в ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Параллельно Виктор Мизиано делает выставку “Moscow — Third Rome” (Рим, 1989) и проект «Эстетические опыты» в Кускове (1991), показывает русских художников на Стамбульской биеннале современного искусства (1992), в 1993-м открывает посвященный теории и практике современного искусства «Художественный журнал», в 1995-м становится куратором павильона России на Венецианской биеннале, в 1996-м — куратором первой биеннале «Манифеста».
В 2001 году Бакштейн и Мизиано объединяются. Они становятся чиновниками Музейно-выставочного центра «РОСИЗО». Подобный вираж в биографии Бакштейна на первый взгляд выглядит странно: на протяжении 90-х Иосиф Маркович заявлял о своем нежелании встраиваться в какие-либо жесткие административные структуры. «Я согласился потому, что я советский человек, — объяснял он. — Я всегда работал на каких-то должностях или сам по себе. Мы с Виктором Мизиано пришли к Хорошилову (тогда занимавшему должность заместителя министра культуры. — Артгид), а он познакомил нас с директором “РОСИЗО” Евгением Зябловым. Зяблов предложил мне такую работу, я согласился, и в этом была логика. Этот шаг давал объективные возможности».
За пять лет государственной службы Бакштейн превратился в успешного функционера — фигуру, необходимую для современного искусства нулевых. Совместно с Мизиано они практически монополизировали русское кураторское пространство и оттеснили от международных проектов кураторов созданного в начале 90-х Государственного центра современного искусства, которые на протяжении целого десятилетия отвечали за имидж России на Западе (Венецианская биеннале, биеннале в Сан-Паулу и т. д.). Наконец, они запустили проект Московской биеннале, которым художественное сообщество бредило с середины 90-х. В 2003 году совместными усилиями они провели конференцию «Большой проект для России», на которую обсудить перспективы проведения в России международного художественного форума приехали известные международные кураторы — Харальд Зееман, Джермано Челант, Франческо Бонами, Роберт Сторр и Ханс-Ульрих Обрист. Всем казалось, что события разворачиваются по идеальной схеме, но за полгода до открытия биеннале случился скандал: интернациональная команда кураторов, в которую входил и Бакштейн, а также художники обвинили Мизиано в саботаже работы над биеннале и в распускании нелепых слухов. В результате Мизиано был отстранен от подготовки выставки и удален от других государственных инициатив.
То, что Бакштейн и Мизиано скорее антагонисты, чем единомышленники, впервые публично прозвучало еще в 1993 году на страницах журнала «Радек» (основан в 1993 году молодыми радикальными художниками, вышло всего два номера). Рассуждая о специфике кураторской деятельности Мизиано и Бакштейна, искусствовед Александра Обухова и художник Анатолий Осмоловский отметили скрытую конфронтацию и напряжение между этими двумя фигурами. Виктор Мизиано был сосредоточен на поиске нового в современном искусстве, он пытался формулировать тренды и открывать молодых художников, Бакштейн же занимался тем, что усиливал влияние теряющего идеологические позиции концептуализма, под который подгонял «все актуальное в современном арт-процессе».
Впрочем, страсти по Мизиано вскоре улеглись. Сегодня мало кто в сообществе помнит про дела тех далеких дней. После 2005 года и Мизиано, и Бакштейн продолжили свою деятельность и занимались кураторской работой далеко друг от друга.
Сonnecting people
Публичность Бакштейна выходила далеко за рамки художественной среды. Вплоть до десятых годов нашего века комиссар Московской биеннале занимал нестыдное место в первой десятке полушутливого рейтинга «самых красивых лысых мужчин» (где-то между всесоюзным мачо Федором Бондарчуком и межгалактическим мачо Брюсом Уиллисом), его можно было встретить на открытии бутика Prada, с ним любили делать интервью глянцевые журналы, и его чаще, чем коллег, приглашали на свои эфиры телеканалы. И даже саму фамилию Бакштейн программа Microsoft Word не подчеркивает красной волнистой линией — значит, знает! Это индикатор медийности мифологического героя, свидетельство его глубокой интеграции в самые различные контексты. Бакштейну удалось преодолеть «известность в узких кругах», и сдается, что пресловутая Бакштейн-функция заключалась именно в том, чтобы быть агентом влияния современного искусства в окружающем мире — connecting people.
