Глобальное кураторство и его пределы: наследие Окуи Энвезора

Окуи Энвезор — куратор, как принято считать, радикально изменивший карту современного искусства. Его выставочные проекты — от documenta 11 до Венецианской биеннале 2015 года — сделали художников из Африки и других регионов Глобального Юга заметной частью международного художественного процесса. Однако этот поворот сопровождался внутренними противоречиями. Расширение географии искусства происходило внутри институциональной и рыночной системы, по-прежнему ориентированной на западные центры. Историк искусства Сильвестр Огбече предлагает критически взглянуть на наследие Энвезора. Обращаясь к его ключевым идеям — номадической эпистемологии, независимому кураторству и транстерриториальности, — автор задается вопросом: удалось ли глобальному арт-миру действительно изменить свою структуру или он лишь расширил собственные границы, сохранив прежние иерархии?

Окуи Энвезор во время подготовки выставки “Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945–1994,” («Короткий век: независимость и освободительные движения в Африке») в MoMA PS1. Фото: Edward Keating / The New York Times. Источник: nytimes.com

Глобальные противоречия

Однажды в 1995 году около полудня я встретился с Окуи Энвезором и другим своим коллегой в кафе близ Нью-Йоркского университета, чтобы обсудить возможности, которые открывает растущий интерес к современному африканскому искусству^[1]. Мы тогда участвовали в 10-м симпозиуме Совета по искусствам Ассоциации африканистов (ACASA)^[2], который проводится раз в три года, и заметили, что впервые большинство докладов были посвящены современности, а не доколониальному периоду. Незадолго до этого, в конце 1994 года Энвезор как раз выпустил первый номер журнала NKA: Journal of Contemporary African Art; журнал восприняли положительно и много обсуждали. Через пару лет после нашего памятного разговора Энвезора назначили куратором 2‑й Йоханнесбургской биеннале (1997), а позднее — директором documenta 11 (2002). Его значимость в мире современного искусства росла, и в 2015 году он возглавил уже Венецианскую биеннале, став одной из наиболее уважаемых фигур в этой сфере. Когда в 2019 году Энвезора не стало, общественность провозгласила его «куратором, перерисовавшим карту арт-мира»^[3].

Минуло три десятилетия с той самой встречи за чашкой кофе, и без художников из Африки и стран Глобального Юга современное искусство уже не представить. Но мир искусства остается средой крайне противоречивой. С одной стороны, он продвигает идею «культурного обмена, который преодолевает границы континентов при помощи крупных музеев, международных биеннале и фестивалей искусства (доступен этот обмен, впрочем, по большей части лишь тем, кто может себе позволить путешествовать по всему миру)»^[4]. С другой — «западное искусство, с его традицией и историей» по-прежнему «формирует оптику и претендует на мировое первенство, в особенности на рынке»^[5]. Энвезору удавалось блестяще преодолевать все эти трудности. Он организовывал революционные выставки, которые разрушали европоцентристские художественные парадигмы. Формировал новую транснациональную оптику, делая видимыми малоизвестных художников из дальних уголков мира. Однако все эти усилия не были лишены противоречий. Политические цели Энвезора сталкивались с ограничениями международных институций, с которыми он работал. Из-за этого его кураторские подходы порой невольно укрепляли и без того прочно ориентированную на западное искусство систему, а острые социально-политические темы, попадая в рыночное пространство престижных биеннале, превращались в объекты эстетизации и теряли свою протестную силу. Это, в свою очередь, снижало активистский потенциал художников из стран Глобального Юга.

Эль Анацуи. Напряженный мир. 2011. Алюминий, медная проволока. Courtesy Jack Shainman Gallery. Источник: elanatsui.art

Сегодня кураторство Энвезора уместно рассматривать в контексте тридцатилетнего периода глобализации — от падения Берлинской стены (9 ноября 1989 года) до пандемии COVID-19 (2020 год). Эти поворотные события кардинально изменили художественную и кураторскую практику, но ирония в том, что доминирование Запада в мировом арт-сообществе за прошедшее время только укрепилось. И потому возникают важные вопросы. Например, как завершение эпохи глобализации позволяет нам переосмыслить ключевые, фундаментальные для Энвезора идеи: концепцию номадической эпистемологии (подвижного, не привязанного к конкретной географической точке способа познания), идеал независимого куратора и транстерриториальность? Как эти идеи повлияли на наше понимание современного африканского искусства и устремления художников Глобального Юга? Как они воздействуют на дискурс, художественную практику и контексты создания произведений?

Оглядываясь назад, можно заметить, что кураторская методология Энвезора страдала от одной фундаментальной ошибки: он комментировал глобализацию, но не анализировал ее реальную основу — американскую военную мощь, которая после окончания холодной войны перешла на службу к ничем не ограниченному неолиберальному капитализму^[6]. Из-за этой ошибки Энвезор в своих суждениях подменял реальный мир теорией, согласно которой все люди являются свободными агентами, не стесненными ничем, кроме собственного стремления к индивидуализму. Освобожденный таким образом «индивид» в этой теории мог действовать так, будто весь мировой порядок выстраивается вокруг его уникальности и его желаний. Сейчас, когда эпоха глобализации и пандемия остались позади, мы ясно видим, что картина меняется. В странах Глобального Юга нарастают протестные движения и борьба за права, а в США гражданские свободы оказываются под угрозой. Глобальный арт-рынок все больше подчиняется узкой группе влиятельных игроков: крупным коллекционерам и галереям, влиятельным кураторам и аукционным домам. В странах Запада у руля оказываются ультраправые, и это меняет политический курс.

В 2019 году, скорбя о кончине Энвезора, художница Хито Штейерль подчеркнула: куратор мечтал о «мире более многогранном, тонком и требовательном — мире, который признает богатство красок, разнообразие звуков и скрытую красоту за пределами избитых стереотипов, призванных подчинять и покорять»^[7]. По словам Штейерль, кураторы и ученые, не относившиеся к глобализации критически, способствовали замалчиванию ее тесной связи с интересами крупного бизнеса и элит — как феодально настроенных, так и откровенно авторитарных, западных или представляющих интересы других стран. Энвезор же ясно видел это противоречие и то, как оно влияет на мировую ситуацию. На первых тридцати страницах каталога к выставке documenta 11 он разместил пронзительные образы конфликта: там были вооруженные мужчины и женщины, толпы беженцев, места страшных разрушений и следы насилия. Точно такие же ужасающие образы — массовые аресты, убитые полицейскими чернокожие мужчины, миллионы жертв военных действий — заполняют и современный медийный ландшафт. В этих царствах руин, где привычные пространственно-временные связи разрушены, разворачивалась кураторская практика Эвензора. Уложенная в рамки глобализации, его модель акцентировала культурное многообразие и делала видимыми маргинализированные сообщества — но это не уравнивало Запад и Глобальный Юг ни в экономическом, ни в правовом, ни в политическом смысле^[8]. На протяжении всей карьеры Энвезор занимал значимые посты в ведущих западных институциях — университетах, биеннале, музеях. А крупные события в мире современного искусства во многом зависят от спонсорской поддержки со стороны евро-американских корпораций, так что представление о нем как о «независимом» кураторе оказывается чистой формальностью.

Амоако Боафо. Руки вверх. 2018. Холст, масло. Источник: mutualart.com

Представительство или эксплуатация?

На протяжении трех десятилетий я отстаивал кураторский подход Энвезора к documenta 11, потому что в ней ему удалось полноценно и убедительно показать Глобальный Юг в современном искусстве^[9]. Вместе с тем я критиковал методы Энвезора за то, что в его проектах Африка переставала быть субъектом глобальных культурных процессов, самостоятельно формирующим свое транснациональное и транскультурное положение и способы его представления. Я характеризовал Энвезора как культурного посредника и призывал глубже изучить, как его кураторские решения повлияли на формирование дискурса современного африканского искусства^[10].

Посредник помогает другим перемещаться между культурами, преодолевать их границы, его можно назвать переводчиком, посланником или представителем. Для арт-истеблишмента в западных институциях Энвезор был интерпретатором и медиатором современного африканского искусства. Эти институции (в том числе и Дом искусства в Мюнхене, последнее место работы Энвезора) напрямую не занимаются продажами произведений, что подчеркивает их некоммерческую направленность, однако все же способствуют превращению искусства в товар на мировом рынке. Это хорошо заметно по росту стоимости работ тех художников, с которыми Энвезор часто сотрудничал в первые два десятилетия своей карьеры. Благодаря его кураторской деятельности они получили признание в мировом художественном процессе, но в то же время их творчество стало пищей для ненасытного капитализма, жаждущего новых товаров.

Действительно, вслед за тем, как карьера Энвезора шла в гору, увеличивался и спрос на современное африканское искусство^[11]. А в 2020 году, после протестов афроамериканцев против жестокости полиции, белое сообщество коллекционеров и институций начало судорожно покровительствовать чернокожим художникам. Особенно резко выросли продажи работ тех, кто часто обращался к образу чернокожего человека (как ганский художник Амоако Боафо). На этой волне возникли новые спекулятивные рынки; дилеры, коллекционеры и кураторы получали прибыли от продажи и перепродажи произведений, но у самих художников дела шли не так гладко. Ухудшало ситуацию то, что рынок сначала взлетел, а потом рухнул, и многие авторы потеряли контроль над ценообразованием^[12]. Скотт Рейберн сетовал, что неолиберализм исказил наше видение искусства: «Искусство стало товаром. Художников можно отсортировать по цене подобно брендам, а коллекционеров ранжировать по степени влияния. Мир искусства теперь говорит о данных, показателях и цифрах. Художников можно поделить на победителей и проигравших. Большинство — проигравшие»^[13].

Подобная эксплуатация современных африканских художников и подтолкнула меня к критике кураторского подхода Энвезора, не рассматривающего арт-рынок как место неоколониального контроля. Кроме того, меня беспокоила легитимация представления об Африке как о континенте, где современное искусство как будто возникает лишь в результате включения в западные институции. На мой взгляд, такая логика отстраняет африканцев от полноценного участия в мировом художественном процессе и делает куратора частью системы, где расширение представительства художников не приводит к реальным изменениям в давно сложившихся структурах. Джейсон Уэйт в этой связи отмечает: выставки Энвезора были ориентированы на «глобальное сообщество», но зачастую транслировали односторонние сообщения аудитории, сформированной под влиянием евро-американских стереотипов, расовых предубеждений и устоявшихся канонов^[14]. Это не значит, что Энвезор игнорировал Африку, — скорее отдавал предпочтение африканским художникам, чье творчество следовало нью‑йоркским формальным и концептуальным стандартам.

Тистер Гейтс. Миграционная рикша для сна, игр и строительства. 2013. Дерево, ткань, металл, пластик, остатки дома «Гугенот». Источник: theastergates.com

Границы и ограничения

Среди ключевых для Энвезора концепций — номадическая эпистемология, отвергающая идею единого, «центрального» взгляда на искусство, и транстерриториальность, предполагающая искусство без границ. Обе идеи исходят из представления о мире, сформированном эпохой глобализации: усилением миграции, транснациональных связей и циркуляции культурных форм. В таком контексте искусство и знание перестают восприниматься как привязанные к одной стране или территории. Именно поэтому, как отмечают исследователи Глобального Юга, вопросы субъектности, власти и расовых отношений сегодня рассматриваются в рамках мирового капитализма, а не через призму отдельных национальных государств^[15]. Однако художественная практика и кураторская деятельность всегда разворачиваются в конкретных географических, экономических и политических условиях. Энвезор же работал в «глобальном» пространстве, которое по умолчанию воспринимается как западное и принадлежащее белым людям. Это существенно ограничивало его потенциал. В своей влиятельной работе «Постколониальное созвездие» (The Postcolonial Constellation) Энвезор отмечал: современные постколониальные художники настойчиво преодолевают сложности, связанные с проблемами идентичности, государственности и исторической памяти. Их творчество отражает расколотость и противоречивость обществ, которым эти художники принадлежат — и через это выстраивает диалог с разными аудиториями^[16]. Но о каких именно обществах и аудиториях идет речь?

Во время пандемии COVID-19 концепция номадической эпистемологии столкнулась с жестокой реальностью: государства закрывали границы и вводили режим самоизоляции. Раньше я в шутку говорил, что никто на самом деле не живет в «глобальном пространстве» — и пандемия со всей серьезностью подтвердила это. Показала, что возможность свободно путешествовать — привилегия меньшинства, а расовая и классовая принадлежность напрямую влияют на доступ к этой привилегии. Кризис обнажил скрытое в глубинах капитализма неравенство: разрыв в благосостоянии достиг астрономических цифр, и общество стало раскалываться под давлением этого гнета. Стало заметно, насколько сильно корпорации влияют на арт-сферу: это проявилось в механизмах финансирования и продвижения искусства. Но главное — во время пандемии стал очевиден дисбаланс между Западом и Глобальным Югом: его подсветило распределение вакцин. Евро-американские эксперты ожидали, что COVID-19 опустошит Африку^[17], но, к удивлению многих, странам континента удалось избежать серьезного кризиса^[18]. В развернувшихся вокруг этого вопроса дискуссиях уже не было сомнений, является ли Африка географическим или абстрактным понятием: все четко понимали, о какой территории идет речь и кого мы называем африканцами.

Тихару Сиота. Ключ в руке. 2015. Старые ключи, венецианские лодки, красная шерсть. Инсталляция в павильоне Японии на 56-й Венецианской биеннале. Фото: Sunhi Mang. Источник: chiharu-shiota.com

На протяжении всей своей карьеры Энвезор утверждал, что «Африку нельзя рассматривать лишь в этноцентрических, национальных, региональных или даже континентальных рамках. Ее надо воспринимать как сеть связей, союзов, стратегий и идей, отражающих многообразие культурных традиций и наследия, — всего того, что художники используют в собственных высказываниях»^[19]. Я согласен, что постколониальные идентичности не привязаны к конкретной географии и не имеют этнических границ. Они существуют как временные сети, преодолевающие понятия локальности, индивидуального «я», сообщества и нации. Однако верно и то, что «преодолеть локальность» могут далеко не все африканцы: бюрократические барьеры и откровенная дискриминация мешают их перемещению в страны Запада. Тем не менее Африка всегда была и остается частью глобальных процессов. Кураторам важно учитывать это, исследовать конкретные исторические формы, через которые африканцы взаимодействуют с глобализацией и современностью. И здесь на первый план выходят интернет и социальные сети, позволяющие делиться своими идеями, традициями и взглядами с людьми по всему миру. В онлайн-формате художники, кинематографисты и музыканты могут разрушать стереотипы и предлагать новые истории об Африке — те, что противоречат привычным рассказам о бедности, войнах и отсталости. Энвезор называл это «афропессимизмом»^[20], но через такие инициативы формируется образ глобальной Африки, основанный на многообразии культур и опытов.

Стейси Ворстер отмечает, что моя позиция слишком сосредоточена на физическом понимании границ — в ущерб более широкому пониманию растущей взаимосвязи людей и культур^[21]. Действительно, благодаря новым технологиям африканцы могут знакомиться с другими народами, идеями и традициями. Но как именно люди в разных регионах взаимодействуют с этим многообразием миров? Да, почти у всех сейчас есть смартфоны, открывающие доступ к глобальному медиапространству. Но уже названные расовая дискриминация и бюрократия мешают художникам участвовать в международных событиях, фактически «привязывая» их к месту. Многие современные африканские авторы живут и работают на других континентах, но тем, кто остается в Африке, часто отказывают в визах. Их участие в глобализации — лишь виртуальное. Парадокс в том, что чем громче звучат современные теории о чернокожем сообществе, тем меньше реальной власти имеют африканцы на мировой сцене. Нынешние политические тренды подрывают те гражданские, политические и экономические права, которые были завоеваны раньше.

Если африканских художников недавнего прошлого принято было рассматривать как носителей «аутентичной» культуры, формулировавших модернизм через свою коренную идентичность, то сейчас их скорее можно описать как транснациональных акторов, обладающих собственной субъектностью и по-разному взаимодействующих с глобальным арт-миром. Важно изучать, как их творчество отражает место этих художников в мире — живут ли они и работают в Африке или переехали в Европу или Америку в поисках признания и видимости. Акцент лишь на одном — евро-американском контексте, который часто выдают за «глобальный» (как это делал Энвезор), — неизбежно приводит к умалению значимости других художественных пространств. В конце карьеры Энвезор начал задумываться о более активном включении африканского искусства в общий дискурс, но, к сожалению, преждевременная кончина не позволила ему реализовать намеченные планы.

Давит Л. Петрос. Без названия (Пролог II). Нуакшот, Мавритания (из серии «Записная книжка незнакомца»). 2016. Фотография. Источник: kagcag.usask.ca

Где находится Африка?

Пандемия показала, что географическое представление об Африке и о том, что значит быть африканцем, не тянет нас назад, а, напротив, побуждает задуматься о том, какие возможности открывает и какие ограничения накладывает идея детерриториальности. Африканская идентичность всегда складывалась из множества рас и этносов. Поэтому я не считаю Африку неким естественным и неизменным понятием, жестко привязанным к географии, расе или времени. Да, миллионы африканцев сегодня живут по всему миру и по-разному осмысляют свою африканскую идентичность — кто-то ее принимает, кто-то оспаривает. Но это никак не умаляет реального опыта тех, кто остался на континенте, независимо от их этнической или расовой принадлежности. Глобализация самонадеянно провозглашает радикальный номадизм главным признаком современности. Но вопреки ей мы должны помнить: люди, которых называют африканцами, живут в разных условиях и имеют разные возможности для своей художественной практики. Если вслед за Энвезором признать, что Африка — это конструкт, который может быть собран по-разному в зависимости от ожиданий и представлений аудитории, то логично было бы предположить, что такими же конструктами являются и Европа, и само понятие «современного искусства». Любая классификация условна, и потому не может служить основанием для маргинализации целого континента.

Я хочу сказать, что африканская культурная идентичность формируется через создание собственного мира, в котором переплетаются исторический опыт и современность. Этот мир отражает в том числе и взаимодействие с другими странами — как в прошлом, так и сегодня. В этом отношении весь Глобальный Юг показателен: поняв его, мы поймем и то, как развиваются и будут развиваться социальные и интеллектуальные процессы в мире^[22]. Наследие Окуи Энвезора лежит в русле борьбы за включение Глобального Юга в современное искусство и его дискурсы. Он бросил вызов привычным нарративам кураторской практики и истории искусства, в которых долгое время преобладала западная оптика. Эвензор предложил альтернативу — критический диалог, учитывающий богатый и разнообразный опыт художников из постколониальных стран, взаимодействующих с непростым наследием империализма, глобализацией и поиском национальной идентичности. Куратор подчеркивал: современное искусство, в том числе из постколониальных регионов, нельзя рассматривать в отрыве от остального мира. Оно — часть глобальных дискуссий о власти, самоидентификации и сопротивлении. Парадокс, однако, заключается в том, что его идеалистическая картина мира все же зависела от тех самых механизмов западной гегемонии, против которых Энвезор выступал.

Вонгечи Муту. Голубые глаза. 2008. Смешанная техника, пленка, тушь, коллаж. Фото: Bill Orcut. Источник: vielmetter.com

Видимость без власти

Интересно, что хотя Энвезор и разделял идею вечно странствующего куратора-номада, он всю жизнь сохранял маркер собственной этнической идентичности. Окуи — это сокращение от имени Окучуку, традиционного для народа игбо. Это имя и еще два похожих, Окудили и Окуноду, можно встретить лишь в окрестностях Оничи, города в низовьях реки Нигер, притом лишь в радиусе около пятидесяти километров. У нас с Энвезором было одно и то же имя: меня зовут Окуноду, сокращенно Окуи. В культуре игбо есть мудрая пословица: «Прежде чем думать о циновке для сна, нужно найти место, где ее расстелить». Смысл в том, что, имея землю, можно переночевать и без циновки, а вот с циновкой, но без земли — никак не получится. Эта мысль хорошо передает противоречие, обозначенное выше: в мире, где глобализация провозглашает номадизм нормой, культурная и историческая «почва» все равно остается необходимым основанием.

Энвезор заслуживает огромного признания за то, что встроил современное африканское искусство в глобальный дискурс. Он оправдал ожидания как художественного истеблишмента, так и тех, кто обычно игнорирует мейнстрим. Однако его усилий было недостаточно, чтобы Глобальный Юг оказал реальное влияние на формирование дискурса. Энвезору удалось лишь расширить участие африканских художников и сделать их более заметными. Более того, именно фокус на международной видимости порой делал незаметными связи искусства с конкретными контекстами — географическими, историческими, социальными, — тем самым отстраняя это искусство от сообществ, которые оно должно было представлять.

Как отметила Хито Штейерль, мир, о котором мечтал и ради которого работал Окуи Энвезор, уже распадался к моменту его смерти, а наследие куратора сегодня подтачивают националистические и коррумпированные силы, уничтожающие мир искусства повсюду. Энвезор был вынужден покинуть свой пост в Доме искусства в Мюнхене в 2018 году из-за всплеска реваншистских настроений в Баварии^[23]. И по сей день обстановка на Западе не сулит Глобальному Югу ничего хорошего — несмотря на то, что активисты и кураторы продолжают бороться с доминированием Европы и США в мировом искусстве. Есть предел тому, насколько можно добиться видимости без реальной власти. Существует риск, что африканское искусство на Западе снова окажется в привычной ловушке: его будут хвалить как «перспективное», но так и не дадут полноправно встроиться в систему^[24].

Я высоко ценю то, чего добился Энвезор. Но я также считаю, что сейчас наша задача — не просто сохранять представленность, а встать у руля. История искусства и кураторские практики должны исследовать конкретные места, где развивалось и развивается искусство Глобального Юга, учитывать постколониальную идентичность этих мест — в том широком понимании, которое продвигал Энвезор. Нужно поощрять любые формы взаимодействия между культурами, свободное перемещение людей и идей (то, что глобализация обещала и не выполнила), но при этом не забывать и о местной специфике. Важно оспаривать власть галерей-гигантов, задавать сложные вопросы о гегемонии и рынках, о том, как формируется стоимость произведений в глобальном арт-мире. Необходимо разрушать представление о том, что искусство представляет исключительно финансовую ценность, и помнить о его подлинной сути^[25]. Всё это могло бы стать достойным продолжением дела Энвезора, которому он посвятил всю свою жизнь.