Почему нас не взяли на «Документу»
В начале октября этого года один из самых престижных художественных форумов мира documenta 15 в Касселе объявил участников основного проекта — выставки, которую курирует индонезийский арт-коллектив ruangrupa. И в этом списке нет ни одного художника из Российской Федерации, поэтому documenta 2022 года пройдет без нас. Так уже случалось ровно двадцать лет назад: documenta 11 куратора Окуи Энвезора тоже обошлась без авторов российского происхождения. Чтобы понять, почему нас опять не взяли на documenta, вероятно, стоит обратиться к прошлому и проанализировать это исключение с позиций двадцатилетней давности. И поможет нам в этом критик и куратор Виктор Мизиано, который в 2002 году написал статью о том, какие геополитические выводы можно сделать, исходя из доли представительства различных географических регионов и культурных центров на этой крупнейшей экспозиции современного искусства.
Илья Кабаков. Туалет. 1992. Инсталляция. Впервые показана на documenta 9 в Касселе. Фото: Дирк Паувелс
В списках «Документы» значится лишь один автор, место рождения которого Россия, и это — Светлана Копыстянская, приглашенная совместно с мужем, Игорем Копыстянским (кстати, единственным участником выставки — уроженцем Украины), уже почти пятнадцать лет живущая в Нью-Йорке и Берлине. Страны бывшего СССР представлены в списках художниками из Литвы Йонасом Мекасем, совместно работающими Номедой и Гедиминасом Урбонисами и молдаванином Павлом Брайлой. В то время как Восточная Европа фигурирует тремя авторами из Хорватии — Соней Ивекович, Андреей Кулунчич, живым классиком Иваном Козаричем, румынкой Боной Петреску и венгеркой Поной Фридман.
Чтобы оценить, насколько представительна эта группа из девяти художников нашего или близкого нам геополитического региона, целесообразно не соразмерять его с представительством стран Западной Европы (преимущество последних здесь объективно предопределено), но обратить внимание на то, что девятью авторами ограничены и страны Латинской Америки. Кстати, уже на прошлой «Документе» было отмечено недостаточное представительство Восточной Европы и более чем избыточное — художников из Латинской Америки. А это означает, что новый куратор воздержался от «реверса», т. е. более полного на этот раз списка восточноевропейских художников в ущерб выходцам из Южной Америки. Можно обратить внимание и на то, что проигнорированными оказались крупнейшие страны восточноевропейского региона — Польша и Болгария, не говоря уже о «странах-изгоях» — Белоруссии и Югославии. Закономерно, что на «Документе-11» доминируют художники из Африки и США — ведь главный куратор, Окуи Энвезор, родился в Нигерии и живет в Нью-Йорке.
Впрочем, для понимания внутренней логики кураторского выбора на «Документе-11» важно обратить внимание не только на то, где родились приглашенные к участию художники, но и где они проживают. Так, согласно «спискам Энвезора», все восточноевропейские участники (за исключением хорватов) работают не у себя на родине, а в ведущих западных центрах. Это и не удивительно, ведь, готовя «Документу», Окуи Энвезор фактически не совершил поездок по восточноевропейским странам, не проявил к этому региону исследовательского интереса. Единственная страна, где побывал куратор, — это Хорватия. В результате маленький Загреб фигурирует на «Документе» тремя авторами, а многомиллионный мегаполис Москва, которую Энвезор так и не посетил, не представлена ни одним работающим здесь художником.
Чем можно объяснить такое отсутствие интереса к Москве, России, Восточной Европе куратора «Документы», репутация которого построена на идеях интеллектуальной открытости и нонконформизма, игнорировании художественного истэблишмента и его критериев? Причин здесь несколько, и все они взаимозависимы.
Начнем с того, что Окуи Энвезор не приехал в Москву хотя бы потому, что его сюда никто не приглашал. Именно этим объяснила мне год тому назад причину своего неприезда в Москву Юко Хасегава, куратор другого престижного интернационального форума — Стамбульской биеннале. А ведь традиционно с момента своего назначения кураторы ведущих интернациональных форумов становятся объектами навязчивого внимания: их зазывают к себе под самыми разными предлогами — на семинары, конференции и т. п. Их присутствие украшает и поднимает престиж любого мероприятия, работает на репутацию любой институции. Художественные ведомства большинства стран давно смекнули, что для пропаганды национального искусства выгоднее организовать приезд известного куратора с расчетом, что тот затем пригласит местных художников на свою выставку, чем тратить значительные средства на вывоз собственных выставок за рубеж. В России, в отличие от Хорватии, таких институций в 1990-е годы создано не было, официальные ведомства к интернациональным форумам и их кураторам интереса не проявили. А потому даже если бы у Окуи Энвезора возникло желание появиться в Москве, он бы не знал, в какую организацию обратиться, кто бы сориентировал его в местной ситуации, помог в походе по галереям и мастерским, посоветовал бы правильную гостиницу, уютный ресторан и т. п. Москвы вообще нет на художественной карте мира — здесь не проводятся крупные художественные мероприятия, бывать здесь не вошло в интернациональный художественный обиход, с этим местом не связаны информационные поводы, устные истории, личные ассоциации или просто модные сплетни. Говоря иначе, в Москву, или в Петербург, Киев и Одессу — не ездят потому, что сюда, в отличие от Нью-Йорка, Парижа или Амстердама, просто нет навыка приезжать…
Можно упрекнуть Энвезора в том, что, посвящая свою выставку леворадикальной постколониальной проблематике, он проигнорировал наш регион, где уже более десяти лет именно этот круг вопросов находится в центре внимания художественной среды. Точно так же можно упрекнуть и Катрин Давид, куратора «Документы-10», в том, что посвятив свою выставку критике репрезентации, она проигнорировала Россию, где все эти годы в центре обсуждения была проблема «кризиса экспозиции». Однако в оправдание западных коллег можно сказать, что, столкнувшись с российским художественным контекстом, они могли бы и не распознать в нем «родственных душ». Ведь чтобы понять, что у московских художников за цитатами из Михаила Лифшица, Гете и Гегеля или за ссылками на Адорно и Ги Дебора стоит близкий и актуальный комплекс идей, Энвезору нужно было бы проявить исключительную восприимчивость и гибкость ума. Более того, эту работу за него должен был бы сделать «интеллектуальный аппарат» — критики, теоретики, переводчики, издатели, журналы и т. п., — способный адаптировать на русском языке традицию постколониальной критики, а на европейских языках — интеллектуальный и художественный дискурс посткоммунистических стран. О существовании в Москве близких им дискуссий Энвезор и Катрин Давид должны были узнать у себя дома, знакомясь с доступной им профессиональной прессой или издательскими новинками, а уж затем, заинтересовавшись, приехать для уточнения ситуации на месте. Говоря иначе, обе половины Европы все еще говорят на разных языках, это все еще разные интеллектуальные миры. Ведь не только Энвезор не интересуется Россией, но и Россия, — где до сих пор не переведен «Ориентализм» Эдварда Саида, — не интересуется постколониальным дискурсом…
Есть и еще одно, идеологическое, объяснение равнодушия двух последних кураторов «Документы» (как, впрочем, и большинства прочих западных кураторов) к российской сцене. Россия и Восточная Европа не воспринимались в 1990-е годы потенциальным источником творческой инновации, регионом, где могут возникнуть новые идеи и культурные факты. Ведь мы сами нарекли этот период «переходным», провозгласив, что наша актуальная задача — приобщиться к недоступному нам западному опыту, «вернуться в цивилизованную семью народов» (как будто бы мы ее когда-то покидали?!). В ответ на эту риторику Катрин Давид программно провозгласила, что искусство Восточного региона ее не интересует: «Эти страны должны решить свои общественные проблемы, а затем уже обрести право на оригинальное высказывание». Энвезор, будучи осторожнее в своих заявлениях, тем не менее явно разделяет геополитические установки своей предшественницы. При этом, в отличие от России, Китай, который проводит рыночные реформы, не отказываясь при этом от коммунистической обращенности в «светлое будущее», продолжает восприниматься местом, чреватым неожиданными открытиями, а китайские художники уже давно желанные гости на любом художественном форуме.
У художественной изоляции России есть и другие причины, и в каждой из них много сторон и аспектов. Перспектива же преодоления их теряется за горизонтом. Единственно реальная перспектива — постараться сделать жизнь здесь и сейчас насыщенней и интересней. Мест же, где жизнь насыщенна и интересна, не так много, и они притягивают людей. В том числе и кураторов «Документы».
Виктор Мизиано
главный редактор «Художественного журнала»
