Без дискурса и визуальности

В этом году исполняется двадцать лет Московской биеннале современного искусства. 28 января 2005 года в покинутых еще в 1990-е годы залах Музея Ленина и в анфиладе Музея архитектуры открылся ее первый проект под названием «Диалектика надежды», а по всему городу рассыпалось еще семьдесят приуроченных к биеннале групповых и персональных выставок. Международная кураторская команда, куда вошли Иосиф Бакштейн, Даниэль Бирнбаум, Яра Бубнова, Николя Буррио, Роза Мартинес и Ханс Ульрих Обрист, показала работы более сорока художников. Почти все они в тот момент имели статус «молодых» и были практически неизвестны московской публике, а сама «Диалектика надежды» поставила в тупик даже профессиональных зрителей-критиков, у которых не оказалось кодов для расшифровки увиденного. Одним из немногих, кто справился с растерянностью и не ограничился описанием увиденного, а попытался проанализировать ситуацию, стал критик Андрей Ковалев, чья статья появилась в конце февраля 2005 года в посвященном биеннале спецвыпуске журнала «Артхроника». Этот текст открывает неделю публикаций «Артгида» о 1-й Московской биеннале. Вслед за ним участник главного проекта Александр Шабуров поделится своими воспоминаниями, а Мария Кравцова и Валентин Дьяконов попытаются объяснить, чем важна 1-я Московская биеннале.

Роза Мартинес, двойник Владимира Ленина Саша, Ханс Ульрих Обрист на открытии 1-й Московской биеннале. Музей Ленина, январь 2005 года. Фонд Института проблем современного искусства и Московской биеннале современного искусства. Архив музея современного искусства «Гараж»

Вопрос о том, какова концепция всего шоу, так и повис в воздухе. Можно, конечно, представить себе, что до теоретического обеспечения предложенного продукта у кураторов, людей очень занятых, просто руки не дошли. Однако минимум трое из кураторов, приглашенных делать Московскую биеннале, являются, по советской терминологии, не только «хорошими производственниками», но и сертифицированными интеллектуалами. Для них не стоило бы особого труда сочинить аккуратную «концепцию», которую бы потом пересказали своим читателям художественные критики. Дело, кажется, в другом: в отрасли общественного хозяйства, занятой фабрикацией новых смыслов, наблюдается очевидный кризис перепроизводства. Поэтому, может быть, в качестве некоего эксперимента Московская биеннале оказалась, по выражению одного немецкого критика, Diskursfreie Zone. Грубо говоря, нам предложили разгадывать шараду, не задав никаких наводящих вопросов.

Реликты «концепции» сохранились только в лозунге «Диалектика надежды», позаимствованном в свое время у Бориса Кагарлицкого (в 2022 году Минюст России внес Кагарлицкого в список «СМИ — иностранных агентов»). Для западного человека такой лозунг напоминает скорее Эрнста Блоха с его «принципом надежды», верой в телеологию движения мира к совершенству. Отсылка к Блоху создает совершенно явственный утопический горизонт, который только один и придает человеческому существованию смысл и цель. Можно только предположить, что речь шла не об утопичном (Utopistische), а утопическом (Utopische). То есть не абстрактно, а конкретно становящимся утопией. Интересно, что в этой истории тоже есть «русский след» — в тридцатых Блох вместе с Беньямином и Брехтом активно дискутировал с осевшим в Москве Георгом Лукачем.

Интерьер Музея Ленина с работой Айдан Муртезаоглу «При комнатной температуре» и фрагментом инсталляции Сэма Дюрана «Старый крот истории». Фото: Светлана Задорина. Фонд Института проблем современного искусства и Московской биеннале современного искусства. Архив музея современного искусства «Гараж»

Однако есть также мнение, что «практика — критерий истины». По всей видимости, в процессе практической деятельности кураторы обнаружили, что утопии стали исчезать с актуального горизонта, поэтому лозунг «Диалектика надежды» стал постепенно отходить на второй план. Возможно, все дело в принятом решении работать с «молодыми» художниками. Как бы то ни было, в Москве появилась совершенно новая конфигурация современного искусства, принципиально отличающаяся от той, к которой мы, казалось бы, привыкли в девяностых.

Начать следует с самого места, где представлен основной проект биеннале. Следует напомнить, что одной из последних акций бывшего Музея Ленина была большая выставка соц-арта, которую делал в 1992 году Андрей Ерофеев. Сегодня семантика сокрушения красной империи утратила свое былое значение. А интеллектуальные игрища с ленинским наследием в духе Славоя Жижека на фоне непрерывной коммунистической демонстрации в портике музея выглядели бы совсем уж нелепо. Такого рода игрища вполне представимы в подвальчике, где располагается издательство Ad Marginem, издающее Жижека. И едва ли не единственным напоминанием о гении того места, где расположилась экспозиция, оказался фильм Михаила Ромма «Живой Ленин», который показывали в огромном лектории музея. Но, насколько известно, это легкий намек на соц-артистскую стратегию есть инициатива Иосифа Бакштейна, российского куратора-координатора биеннале.

С другой стороны, если присмотреться внимательнее, то окажется, что семантика места отработана кураторами предельно четко. Экономическая и политическая реальность такова: Музей Ленина — пространство, которое находится в процессе сложного спора между собственниками. То есть это помещение как бы непонятно кому и принадлежит. Выстраивание сколько-нибудь жестких конструкций в таком месте, которое уже утратило свое прошлое, а будущее еще не определено, было бы делом пустым и нелепым. Если не ошибаюсь, то именно такова позиция Ханса Ульриха Обриста, единственного профессионального музейщика в кураторской команде. Эта логика противоположна логике ВСХВ (Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, которая открылась в Москве в 1939 году. — Артгид) и больших международных выставок типа ЭКСПО, где возводятся монументальные, но временные сооружения-фантомы. Разумный человек с историческим сознанием не будет городить очередную потемкинскую деревню, но постарается зафиксировать и использовать специфику и фактуру самого места. Простоявшее пустым больше десяти лет здание, где призраки прошлой жизни стали почти невидимыми, представляет собой идеальное место для художественного сквота.

Container imageContainer imageContainer image

В результате получилась очень тонкая стилизация под Lenin-party в альтернативном берлинском или амстердамском художественном пространстве. Здесь настала пора вспомнить и героическую эпопею галереи «В Трехпрудном», которая идеально попадала именно в такой контекст. Но «четверги» в Трехпрудном так и остались странным и ускользающим эпизодом, маркированным неприятным словом «тусовка». Сквоттерская поэтика некоторой необязательности, недосказанности и легкого амикошонства по отношению к зрителю на протяжении девяностых процветала на европейских просторах, оставаясь в положении бесплатного приложения к настоящему «большому» искусству. Впервые подобный способ производства искусства был легализован в середине девяностых, на первых «Манифестах» (среди кураторов которой была и Роза Мартинес). На рубеже веков все тот же Николя Буррио, с истинно галльской последовательностью, довел до блеска эту стратегию в своей концепции «эстетики взаимоотношений», материализовав ее во Дворец Токио. (По имеющимся сведениям, годовой бюджет руководимого им модного тусовочного места — около 4 млн евро.) Кстати сказать, именно на «Манифесте», которая декларируется как не имеющая зафиксированной базы регулярная выставка молодых европейских художников, и был впервые применен принцип множественного куратора, то есть группы из равноправных кураторов. Итак, коллективный куратор мягко отвел очевидный призыв эксплуатировать «сильный дискурс» (Ленин и духовное наследие социализма), предпочтя вместо этого работу с невидимыми, почти неосязаемыми субстанциями пустоты, разрухи и тления. Впрочем, если довести эту логику до предела, то нужно было бы прежде всего обустроить в духе модного хайтека музейный туалет — в точности как это сделано во Дворце Токио.

В таком контексте как-то неприлично педалировать свою национальную и культурную идентичность. Легкий акцент, с которым говорят на общем языке все без исключения, даже несколько сглаживает сложности коммуникации. Более того, можно утверждать, что и сама стратагема идентичности прямо навязана неоимперским дискурсом. Строгое указание идентифицироваться обычно происходит от муниципальных властей имперского центра и не относится к обитателям самого центра. Подобного рода призывы к приезжим от лица московской мэрии немедленно зарегистрироваться в установленном законом порядке расклеены в вагонах московского метро.

Как нетрудно заметить, все приглашенные кураторы оказались европейцами, более того, среди них нет ни одного персонажа из актуальных художественных центров Европы, то есть Берлина и Лондона. В этом и заключается смысл нового европейского проекта — глобальный мир без столиц. Эта стратегия очень похожа на перманентную битву Евро с Долларом.

Container imageContainer image

Поэтому принципиально невозможно, например, определить с первого взгляда национальную и культурную принадлежность автора «замороженной комнаты» и «машины, которая делает игрушки из света». Тот факт, что первую сделала молодая итальянка Миколь Ассаель, а вторую — ее московский сверстник Ростан Тавасиев, не имеет ровным счетом никакого значения. Очевидно, что оба они просто решают свои чисто персоналистические, не имеющие никакого отношения к идентичности и глобализму проблемы. Впрочем, если привести в качестве примера также и работу Михаэля Бойтлера «Спутник», то окажется, что речь идет о некоей всеобщей проблеме. Некий деревенского вида аппарат выдает нагора красивые, но предельно бессмысленные длинные планки, обмотанные разноцветными нитками. Они мешают проходу, свидетельствуя лишь о том, что на смену «искусству ради искусства» приходит «производство ради производства».

Что же касается пресловутой «идентичности», то ее остаточные элементы с некоторым трудом просматриваются только у художников чуть более старшего поколения. Пилар Альбаррасин со своей женщиной-вамп, которая пытается скрыться от вызванного на себя огня репрессивного влечения, явственно апеллирует к специфически испанскому варианту сексуальных отношений. А «Синие носы», соответственно, опираются на расхожие представления о русской брутальности. Но и Альбаррасин и «Синие носы» повествуют только о тотальной изношенности всех возможных аналитических подходов к искусству. У испанской художницы гендер лишается какого-либо интеллектуального наполнения, оказываясь скучной и надоедливой игрой социальных ролей. А русские шутники героически сводят все возможные интеллектуальные дискурсы к окончательному трешевому балагану. Вовсе не случайно именно их проект задает общий модус всей экспозиции в Музее Ленина. Там, в помоечных коробках с нелепо мельтешащими персонажами, свалены все дискурсы девяностых — Телесность, Политика, Агрессия и далее по списку.

В фотоперформансе Сантьяго Сьерра «Нанесение полиуретана на 18 женщин» возможная опасность для тел статисток предотвращена плотными покрывалами — полиуретан наносится на плотную ткань, а не на тело. Сами актрисы облачены в довольно плотные купальники, что можно интерпретировать как категорический отказ от вакханалии телесности, начатой еще венскими акционистами. Отныне тело уже не выступает в качестве объекта и субъекта искусства.

Михаэль С. Ридель. Один и три стула. 2004–2005. Вид инсталляции в Музее Ленина. Фото: Валерий Нистратов. Фонд Института проблем современного искусства и Московской биеннале современного искусства. Архив музея современного искусства «Гараж»

Впрочем, некоторая опасность в быту для любителя современного искусства все же сохранилась — кирпичи и прочие тяжелые предметы из мобиля американца Сэма Дюрана так и норовят свалиться на голову посетителям, проходящим по лестнице Музея Ленина. На наличие Большого дискурса намекает только название — «Старый крот истории», отсылающее к известному высказыванию Карла Маркса[1].

Прямая политическая и социальная аналитика отведена в зоны предельной банальности, поэтому они выглядят наиболее слабым местом в основной экспозиции, хотя привлекают внимание политических журналистов. Даже блестяще исполненная фреска Алексея Каллимы, слишком прямолинейно эксплицирующая массмедийные представления о сущности войны в Чечне. Но проблема даже не в том, что перед кураторами были выставлены зоны табуированного — Чечня, религия и так далее. Нулевые художники категорически отказываются обсуждать глобальные проблемы как таковые, сводя все к чисто персональным переживаниям, как это и сделала китаянка Шао Фей, выставив скульптуры Дэн Сяопина, созданные ее отцом-соцреалистом.

Вслед за Телесностью элиминирован и Текст: Михаэль С. Ридель прямо отсылает к классике концептуализма «Один и три стула» (художника Джозефа Кошута. — Артгид), но доводит текстуальность до полного умопомрачения. Производство новых смыслов тщательно закодировано и отделено от производства визуальных образов. Даже восприятие очевидно провокативного проекта группы «Желатин» требует особой подготовки — только после внимательного разглядывания можно обнаружить, что очередь на виртуозно измененной музейной фотографии движется не в Мавзолей, а в туалет.

Великая борьба с Обществом потребления на настоящий момент также утратила свое значение: монументальные предметы кухонного обихода у Субодха Гупты уже не обличают репрессивный консюмеризм. Инсталляцию индуса, который нежно потакает мелкобуржуазной страсти к обладанию красивыми и блестящими предметами, можно было бы без всякого насилия над контекстом перенести в магазин IКЕА. Манифест сформулирован вполне ясно и отчетливо — в рамках неоколониалистической этики идентичности индусу следовало бы остановиться на фактурах аэропортной экзотики. Но неоглобалистская этика дозволяет париям этого мира производить фольклорные продукты, высшие касты оформляют свой предметный мир в дорогих бутиках. Для Москвы, находящейся в высшей стадии сверхпотребления, призыв Гупты звучит вполне актуально: «Против репрессивного бутика, за демократическую IКЕА!»

Субодх Гупта. Карри. 2005. Вид инсталляции в Музее Ленина. Фото: Ромилли Эвели. Фонд Института проблем современного искусства и Московской биеннале современного искусства. Архив музея современного искусства «Гараж»

Большие Зрелища также не предусмотрены. Особенно это заметно в том разделе основного проекта в Музее архитектуры, где показывается видео. Художник уже больше не конкурирует с Голливудом, такую продукцию было бы уместней показывать на «Берлинале», в разделе чистого артхауса. Интересно также отметить, что эпоха всеобщего увлечения высокими технологиями явно сошла на нет — художники откровенно демонстрируют приверженность к деревенской самоделковости.

Если вернуться к теме «Диалектика надежды», то для русского уха тема звучала как возможность воплощения великой мечты наконец-то слиться с мировым контекстом. Когда это наконец произошло, 1-ю Московскую биеннале стали рассматривать как воплощение обманутых ожиданий.

Беда в том, что высокомерные европейцы отказались принимать во внимание все фобии, страхи и комплексы, связанные с мифологемой вечной оторванности России от мировой культуры. Попутно на обочине оказались и те, кто героически наращивал монументальную визуальность, и героические борцы за правильный дискурс. В результате их усилий Москва предстала в новом качестве. Не потаенной столицей, но обыкновенной, вполне стандартной и работоспособной провинцией. Точно такой же, как Барселона, где работает Роза Мартинес, или Гамбург, где работает Даниэль Бирнбаум.

У меня лично нет ответа на вопрос: хорошо ли это или плохо. Пока что чувствую некоторое облегчение от долгожданного освобождения от монументального дискурса и репрессивной визуальности.

Редакция «Артгида» благодарит супругу Андрея Ковалева Варвару Ракину за возможность этой публикации.

 

Примечания

  1. ^ «Сначала она [революция] доводит до совершенства парламентарную власть, чтобы иметь возможность ниспровергнуть ее. Теперь, когда она этого достигла, она доводит до совершенства исполнительную власть, сводит ее к ее самому чистому выражению, изолирует ее, противопоставляет ее себе как единственный объект, чтобы сконцентрировать против нее все свои силы разрушения. И когда революция закончит эту вторую половину своей предварительной работы, тогда Европа поднимется со своего места и скажет торжествуя: “Ты хорошо роешь, старый крот!”» / Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. 1852.

Читайте также


Rambler's Top100