Сергей Ковалевский: «В современное искусство возвращается чувственность»
Сейчас музеи не только функционируют как площадки для созерцания искусства, но и фактически становятся полноценным звеном для его изучения. Интеграция такого подхода в работу учреждений велась десятилетиями, и одним из тех, кто воплотил эту тенденцию на территории Сибири, был Сергей Ковалевский — арт-директор и куратор музейного центра «Площадь Мира» в Красноярске. Архитектор по образованию, он с 1993 года проектирует выставки в музее, который считается одним из главных центров современного искусства в Сибири. До работы в «Площади Мира» Сергей Ковалевский практически десять лет вел проектные занятия со студентами специальностей «Архитектура» и «Дизайн архитектурной среды» в Красноярском инженерно-строительном институте (сейчас входит в состав Сибирского федерального университета). О том, как проектирование пространства стало основой кураторского подхода, как меняются сюжетные линии и способы художественного исследования в современной России, и существует ли «сибирское искусство» как концепт, с Сергеем Ковалевским поговорила культурный обозреватель Ирина Апуник.
Серей Ковалевский. Фото: Дмитрий Штифонов
Ирина Апуник: Начать наш разговор хотелось бы с проекта, который вы курируете уже 15 лет — Красноярской музейной биеннале. Не исчерпал ли себя этот формат за такое время? Или происходит его трансформация «в ногу» с общественными, социокультурными и политическими изменениями?
Сергей Ковалевский: Прежде всего, это важный проект для «Площади Мира», который дает возможность не только делать крупную выставку на все этажи, но и выходить за пределы здания — в город и другие музеи. Формат биеннале отработан, публика его ценит, PR-эффект присутствует. С другой стороны, это не самый эффективный вариант с точки зрения разговора об искусстве: как и всякий коллективный проект, биеннале — всегда консенсус. Это больше кураторский проект, нежели художественный, и здесь есть внутренний конфликт. Не исключено, что все наелись биеннале, но так случилось, что сейчас мы последние в России, кто ее делает. Однако не стоит строить больших иллюзий: это устоявшийся жанр, который надо делить и умножать на региональную и географическую специфику. Красноярская биеннале уже носит исследовательский характер, она заточена на работу со смыслами, а не на показ последних достижений, как в случае со столичными проектами. Региональные биеннале вообще больше работают с внутренними задачами, но это их нисколько не унижает.
Ирина Апуник: То есть Красноярская музейная биеннале сейчас на своеобразном плато?
Сергей Ковалевский: Ситуация, в которой мы ее проводим, уникальна с точки зрения политических обстоятельств, поэтому биеннале точно не на плато, а существует в эпоху турбулентности. Но уровень мы удержали, качество работ не снизили и даже сделали выставку более коммуникативной — создали много разветвленных программ и привлекли больше молодых художников. С оговорками, но проект существует, и это факт любопытный и важный, так как многие биеннале в России закрылись. Мы же ушли на глубину и работаем с началами культуры и фундаментальными процессами. Можно сказать, что глубинность контента стала кураторской стратегией. И пока есть возможность для поддержки художников, исследований, философем, надо ее использовать.
Ирина Апуник: Значит, и в этой биеннале не обошлось без новых имен?
Сергей Ковалевский: У нас была весьма разнообразная палитра авторов, хотя проект достаточно компактный. Даже в нынешней сокращенной выборке есть новые имена, в том числе из Сибири, включая Красноярск. Например, впервые участвовали Юра Адомейко, Анастасия Безвершук, Василий Кононов-Гредин, Александр Мортаев — все это «молодая кровь». А вот Владимир Марин, Петр Белый, Владимир Наседкин уже присоединялись к нашим биеннале и ранее.
И по увиденному нами срезу можно говорить о том, что в современное искусство возвращается чувственное начало. Его много в работах молодых сибирских художников, и это мне нравится: они самоценны как эстетические продукты. Традиционное модернистское свойство искусства — когда через краски, фактуру, пластику выражаются образы — сегодня снова в правах, что очень ценно.
Ирина Апуник: А можем ли мы говорить о какой-то самостоятельной специфике сибирского искусства — не только в контексте биеннале, но и в общем поле искусства?
Сергей Ковалевский: Я скорее не разделяю эту установку: мне кажется, искусство всегда больше, шире и выше, чем географические и локальные особенности. И сколько бы мы ни говорили «сибирское искусство», от этого не очень что-то прибавляется у конкретного художника. Тем более в наше время, когда нет информационных и культурных границ.
То, как работает региональность на политическом, идеологическом, патриотическом уровнях, — понятная повестка, но с концептуальной точки зрения она проработана не очень глубоко. Феноменального художественного явления сродни искусству австралийских аборигенов в наших регионах не случается, а заигрывания с этническими мотивами — либо попса, которая не котируется в серьезном искусстве, либо тонкий авторский взгляд на взаимодействие с традицией. Однако это именно персональный авторский подход, и специфической родовой черты там нет. Да, любое активистское искусство прежде всего погружается в контекст и захватывает специфику, это всегда взаимодействие с местом, но не сама же территория производит художественные смыслы. Раньше говорили: «Искусство принадлежит народу». Но, прочитав Делеза, я убедился, что народ принадлежит искусству. «Народы и континенты» — вот, в пределе, продукт искусства. Творец, художник, философ изобретает мир, пространство, сообщество, и с этим нам интересно взаимодействовать как зрителям.
Ирина Апуник: То есть концепция региональности искусства как таковая нежизнеспособна?
Сергей Ковалевский: Здесь нужно говорить скорее об отношении искусства с землей, со стихией, с этой хтонической сущностью, с чем обычно и ассоциируются региональные и локальные контексты. Если мы хотим быть уникальными и точными в выражении проблематики, которую ощущаем, необходимо находить очень точные вербальные формы для тех феноменов, с которыми работаем. И говоря «Сибирь», нужно быть осторожными, потому что это слишком растиражированное понятие. С ним ты не добавляешь тонкости, а скорее затаскиваешь кучу ГЭС, древесины, полезных металлов, сурового характера, ГУЛАГ и целый вагон штампов. Стереотип брать можно, но его надо балансировать в поэтическом парадоксе, чтобы не свалиться в «пейзажную живопись тайги». Думаю, всегда необходимо интеллектуально деконструировать исходное понятие «Сибирь», делать сдвиг на концептуальном уровне.
Ирина Апуник: В интервью V–A–C Sreda вы говорили об отсутствии поддержки концептуального искусства в Сибири. Изменилась ли ситуация сейчас?
Сергей Ковалевский: В целом возможностей для концептуальных сибирскиххудожников становится больше. Мы в «Площади Мира» всё чаще даем авторам презентовать себя и с точки зрения доступа к аудитории остаемся самым эффективным инструментом. Модное поветрие последних лет — движение креативных индустрий — дает некоторые возможности в получении мастерских. Сегодня экспериментирующий автор может подать свою работу и на конкурс закупок краевого минкульта. Но фонд небольшой, к тому же экспертный спектр жюри далеко не полностью заточен на поддержку концептуализма.
Ирина Апуник: А что насчет коллекционеров?
Сергей Ковалевский: У нас их нет. Состоятельных людей очень много, но у них отсутствует система ценностей и приоритетов, которая подталкивала бы приобретать современное искусство. Если они и готовы это делать, то лишь через столичные галереи, для них это знак качества и намек на ликвидность, что, конечно, полные иллюзии. А открытых смелых коллекционеров не родил еще Красноярский край. Но люди, которые готовы покупать экспериментальное искусство, созданное на территории, и в других регионах наперечет. Поэтому работа с искусством — во многом благотворительная история. Кто-то из арт-дилеров рассказывает, что оно может функционировать как капитал, но, на мой взгляд, если это и работает, то лишь в столице. В остальных местах грибница арт-рынка пока только выращивается.
Ирина Апуник: Возможно ли ее вырастить в той самоцензуре, которая последние несколько лет действует в художественном сообществе?
Сергей Ковалевский: Давайте вспомним Советский Союз. Были ли там художественные шедевры? Наверное, были. Как и цензура. Сегодня она вернулась, но это не значит, что искусство закончилось. Оно как гигантский айсберг, и огромная его часть плавает на глубинах либо парит в высотах, там, где политическая повестка не играет смыслообразующего значения. Это, конечно, дискуссионный вопрос, но здесь я солидарен с позицией Жака Рансьера о двух трендах в искусстве — жизнестроительном активизме и меланхолии непредставимости. Последняя работает с космической неопределенностью, началами мира: это искусство смотрит в бездны собственного и внешнего космоса, взаимодействует с онтологической социальностью. Сегодня в России вынужденное время для этого искусства, которое, тем не менее, сильное и мощное. Его труднее цензурировать. Конечно, в тоталитарной эпохе можно было регламентировать и эстетику. Но пока во внутриэстетическом поиске художник свободен, и те, кто готовы ставить себе задачи на этом уровне, продолжают разговаривать с богом, космосом, реальным — каждый по-разному называет инстанцию, которая бросает предельный вызов человеку. Если есть возможность заниматься эстетическими практиками и мышлением в искусстве — почему этого не делать?
Да, социальные механизмы притягательны тем, что ты имеешь сиюминутный успех. Но возникает риск работать лишь с поверхностью мнений. Для социально чутких художников это питательная среда, а вот фундаменталисты, которые выращивают глубинную образную структуру, не рассчитывают на мгновенный контакт с публикой. Поэтому их на протяжении всей истории человечества и спасали меценаты.
Ирина Апуник: Давайте раскроем ваш кураторский подход — как он выглядит сейчас, спустя более тридцать лет работы?
Сергей Ковалевский: Специфика моей кураторской практики в том, что она сильно завязана на топологическое мышление. По образованию я архитектор и увлекался прежде всего концептуальной архитектурой — этот нерв сильно сформировал меня как исследователя. Поэтому мой подход — пространственное проектирование и выстраивание смысловой ткани экспозиции. И диалог с очень специальным и любопытным пространством огромного музея, который я веду с 1993 года, все время убеждает меня, что можно с этого топологического фокуса курировать проекты и собирать коллекцию. Кроме прочего, мне очень помогает чуткость, внимание и интерес к философии — от Хайдеггера до Делеза, взращивание культуры мышления с опорой на пространственность, телесность, материальность. Это же почти язык художника, родственные ему материи, поэтому и диалог у нас получается дружественный. Но, конечно, ключевой момент — входящий эстетический материал: именно здесь возникает взаимодействие того, что ты знаешь, с тем, что тебе неизвестно, и в этом прелесть встречи.
Ирина Апуник: Любопытно, как вы работаете с оставшейся от музея Ленина экспозицией (Музейный центр «Площадь Мира» располагается в здании бывшего 13-го филиала Центрального музея Ленина, открытого в 1987 году. — Артгид)? Каким образом удалось его переосмыслить и собрать заново, в том числе за счет современного искусства?
Сергей Ковалевский: Да, это, наверное, творчески наиболее плодотворное занятие — на протяжении уже десятков лет заниматься концептуальной конверсией экспозиций бывшего Музея Ленина. К 2017 году, к столетию Октябрьского переворота, мы накопили опыт и смелость для реэкспозиции «учреждающего» раздела — «Красных залов революции». Причем принципиально сохранили весь материальный состав прежнего идеологического эксподискурса и добавили огромный «изнаночный» массив пространств и вещей. В итоге сегодня это многомерная смысловая среда с разными нарративами про наваждения, озарения и сокрушения утопии. Фактически гетеротопия. И, конечно, произведения современного искусства из коллекции или заказанные специально — наиболее эффективные медиаторы, символы и инструменты в проработке неизбывного прошлого.
Ирина Апуник: Что можно и нельзя в современном кураторстве?
Сергей Ковалевский: Все, что не запрещено, то разрешено. Хотя разговор здесь не о профессии, а о внешних социальных и культурных ограничителях, с которыми ты, выходя в публичное пространство, поневоле соглашаешься. Или не соглашаешься — но это уже другая кураторская практика, партизанская и даже героическая.
Я не герой — наверное, потому и работаю всю жизнь с государством и устойчивыми структурами. Но не комплексую по этому поводу, потому что культура — суверенная территория, у искусства свои приоритеты и собственная природа развития. Оно вступает в диалог с наукой, традицией, божественными инстанциями, социальными явлениями и группами, но это отдельный сюжет, свойственный нашему музею как культурно-инновационному центру. Внутренних ограничений у меня как куратора немного. Главное — факт искусства, его чувственность и перцептивность, вот эта невыразимая дрожь оживающей материи.
Ирина Апуник: В ряде своих проектов вы, по сути, выступаете и как художник. А где эта грань — очень тонкая или же четко ощущаемая — между вами как художником и как куратором?
Сергей Ковалевский: Очень редко я заполняю «дыры» в экспозиционном проекте собственным концептуально-визуальным жестом или найденным объектом. И всегда это решение самослучающееся: вдруг само все складывается, нужно только дать идее-образу самопроизвестись. Это фактически реди-мейд — практика переноса из контекста в контекст. Так с помощью фотографа я «перенес» пару очень сильных знаков реальности в среду курируемой коллективной выставки. Бывает, что нет денег, времени и очень трудно найти автора для специфической музейной контекстной задачи, для которой уже видны решение и материал.
Также в практике работ с наружными площадками нашего музея возникают локальные ситуации, требующие оперативной творческой реакции. Например, так случилось с «этим сладким словом» «Свобода». Когда в городе в цейтноте гнали подсветку района Стрелки к Универсиаде, была запущена гигантская организационно-финансово-производственная машина, фактически не зависящая от музея. И в какой-то случайный момент очередной подрядчик вдруг спрашивает: чего бы хотел музей в подсветке на фасаде? Ответ нужен мгновенный. Тогда я вспомнил об идее, которая пришла в голову за несколько лет до этого: о переносе на нашу «музейную скалу» столетней народной надписи со скалы в пригородном заповеднике «Столбы». Я сказал, подрядчик улыбнулся и уехал в Москву. Через несколько месяцев произошло чудо — у музея и горожан в ночи засветился новый символ, сразу принятый всеми. Случай, когда мысль становится материальной, а «дух веет, где хочет», не обращая внимания на разделение креативного труда.
И поскольку параллельно курированию художественных выставок я занимался дизайн-проектированием музейных экспозиций, навыки концептуально-пространственного мышления и драматургии помогали увидеть сюжет комплексно.
Ирина Апуник: В этом разговоре мы часто затрагиваем чувственность в контексте ее возвращения — то есть на каком-то этапе она уходила из искусства?
Сергей Ковалевский: Уходила и этим очень облегчила вход в творчество людям, не имеющим базового опыта художественного выражения. Сегодня многие свободно заходят на территорию современного искусства и движутся на энергии концептуальности, вербальной и нарративной. А вот вещи, построенные на даре и чувственном мышлении, не осваиваются так просто, как тексты модных философов. Не легко создать живую материю, которая и без художника будет самостоятельной конструкцией. Например, продукты современного искусства часто и много взаимодействуют со зрителем через текст: это не всегда плохо, но, если сама вещь не является вещью, не живет и не дышит, я сомневаюсь, искусство ли это. Возможно, здесь я надеваю на себя постмодернистскую рефлексию, но опыт говорит, что явление восхищает и увлекает, только если сердце дрогнет, и к такому искусству стремишься. Помните, как у Рильке: о том, что красота — последний покров, скрывающий ужас реального? Финальная инстанция, лежащая под всеми нашими желаниями и эмоциями, — реальное, но не тот «социалистический реализм», а невербализируемая и непредставимая темнота, о которой ты ничего не можешь сказать, хотя она есть. И, кажется, это апофатическое знание нашей философской, научной, художественной мысли и движет сегодняшним искусством.
Ирина Апуник: Сегодня зрителю действительно много стараются объяснить: через экспликации, встречи с авторами, лекции. Так мы пытаемся захватить искусством людей, которые боятся «не понять» — разве от этого искусство перестает быть ценным как объект мышления?
Сергей Ковалевский: Это естественная демократическая установка — максимальный доступ ко всем благам. Но будто бы сейчас и в «закрытости» по образу «антидемократического музея-мастерской» Жана Тэнгли есть сильная стратегическая правда, и мы до нее дозрели. Швейцарский маэстро брутальных мобилей не пускал в свою фабрику организованные в экскурсию школьные классы, а открывал дверь только тем детям из окрестностей, кто был готов ради посещения мастерской сбегать из школы. Искусство — сакральная практика человечества, она во многом заменяет ритуальные и символистские практики, и это разговор с тайной.
Да, сегодня мы все время находимся в дуальности, и можно быть любыми — открытыми и закрытыми, главное понимать, что в фундаменте. Будьте активистами и экстравертами, но если в свое общение вы добавляете парадокс — я с вами. Как писали Делез с Гваттари, у искусства два врага — хаос космический и мнения человеческие. Причем мнения вредят гораздо больше, чем энтропия. И художник заряжается энергией хаоса, чтобы разрушать мнения. Если ты заходишь на социальную территорию с этим пониманием, то все равно будешь рассказывать о беспредельности и тайне человеческой сообщительности.
Когда мы говорим об искусстве, максимальная парадоксальность должна нами сохраняться и культивироваться. Но когда переходим в сферу культурных институтов, коммуникативность становится одной из функций этих учреждений. Мы обязаны уметь живо, естественно и вдохновенно рассказать о том, что выставляем. Причем не стоит забывать: самый главный механизм восприятия искусства — созерцание, и мы как музейщики должны создавать эту среду, переход в режим молчаливого диалога. У нас очень говорливая и шумная цивилизация, а потому сегодня естественная культурная реакция — замолчать и в тишине производить смыслы. Молчание ведь тоже речь особого типа, и в этом сила художественной практики. В человеке давно есть это понимание: тайну невозможно выразить, о ней можно говорить только тайно. И мне кажется, мы сегодня к этому подходим.
