Черепки, черепа, Челлини: способы собрать распавшуюся реальность
Сегодня мало кто осмелится сказать, что мир един, а его устройство справедливо и гармонично. Хотя попытки сплотить людей идеей солидарности еще предпринимаются, кажется, неудовлетворенность status quo — единственное, что объединяет все части земного шара. Планета похожа на разбитую тарелку, и если мы хотим дальше ей пользоваться, то надо найти очередной способ склеить ее осколки. Неудивительно, что процесс создания нового мира из черепков, кусочков и фрагментов объединяет выставки трех совсем не похожих друг на друга художников PA Gallery: Анны Казьминой, Андрея Сяйлева и Алисы Гореловой. Рассказываем об их персональных проектах под кураторством Кати Бочавар, которые до середины февраля можно увидеть в фактурном пространстве московской галереи-мастерской «ГРАУНД Солянка».
Фрагмент экспозиции выставки Анны Казьминой «Искусство абиогенеза» в галерее «ГРАУНД Солянка». Москва, 2024. Источник: solyankagallery.ru
Художница Анна Казьмина живет между Москвой и Пекином. Окончив факультет искусств МГУ, она получила художественное образование в китайской столице, где теперь преподает в колледже при Центральной академии изобразительных искусств. Художница параллельно развивается в двух географиях: в России — номинант премии Анатолия Зверева, в Китае — премия за лучший концепт стенда на ярмарке ART021 в Шанхае. Выстраивать диалог между культурами — постоянная профессиональная задача: как преподаватель Казьмина готовит молодых китайских художников к поступлению в зарубежные арт-школы. Возможно, поэтому выставка с названием «Искусство абиогенеза» (что означает возникновение жизни из неживой материи) на самом деле посвящена вечному состоянию трансформации культуры через диалог и смешение.
Центром проекта Казьминой является серия керамических объектов, часть из которых уже экспонировалась в Москве. Художница собирает популярный в разных странах расписанный фарфор — символ затертой до китча культурной традиции. Она разбивает изделия, шлифует черепки и осколки, а затем соединяет их в причудливые композиции, лишая посуду функционального значения. Клеем же выступают обыкновенные акриловые краски: пастозный мазок, который художница наносит на поверхность керамики, уже не образно, а буквально «лепит» новую форму предмета. Жест раскалывания и пересборки, или, как говорит Казьмина, «транскодирования», позволяет ей оживить потерявший художественную ценность визуальный язык.
В XIX веке импрессионисты, осознав, что мир стал слишком быстрым и что многодельная техника академической живописи скорее мешает запечатлевать современность, придумали изображать реальность мелкими раздельными мазками дополнительных цветов. Так началась история современной живописи. Подвижный мир, расщепленный на плоскости холста, мог собраться и застыть на один момент только на сетчатке глаза.
В пастозных и ярких мазках Казьминой, которые своей историей восходят к истокам модернизма, европейское искусство идейно соединяется с китайской традицией реставрации керамики цзинь шань (более известен ее японский аналог кинцуги, в переводе с японского — «золотая заплатка» — метод реставрации, при котором части разбитого предмета посуды соединяются между собой с помощью лака с добавлением золотого порошка). Согласно ей эстетическая ценность вещи лишь повышается при износе, поэтому при реставрации керамики трещины оставляли видимыми и даже подчеркивали. И хотя Казьмина делает то же самое при помощи краски, сами объекты противятся поверхностной эстетизации. Их положение между детской поделкой и живописными объектами французского художника Бертрана Лавье вводит в ступор. Собранные из осколков фарфора разных «национальностей» керамические ассамбляжи Казьминой будто бы пока не приняли искомую форму и не научились говорить на новом языке, а потому молчат, оставляя зрителя свидетелем еще незавершенного процесса пересборки. И неизвестно, даст ли она начало новым видам жизни или окажется формалистическим тупиком, как техника пуантилизма, к которой пришли последователи импрессионистов.
Слоистое и испещренное следами множества предыдущих выставок пространство «Солянки» само нуждается в художественном осмыслении своих трещин и пятен и поэтому взывает к сайт-специфичности. Однако экспозиция ограничивается показом готовых произведений, медленного полуабстрактного видео (наглядно демонстрирующего принцип работы художницы) и двух крупных объектов из совершенно другой серии, которым тесно в узких помещениях первого этажа. И хотя актуальность проблемы гибели, возрождения и диалога разных художественных языков в современных реалиях бесспорна, попытка развить его до более общей темы творческого формообразования («абиогенеза» из названия выставки) приводит к запутанности, а не расширению смысла.
Черепа Андрея Сяйлева
Прямо к теме нечеловеческой жизни, а точнее, к войне и миру между насекомыми и метафорическими феодалами, в своем проекте в «Солянке» обращается Андрей Сяйлев. За более чем двадцать лет практики художник успел поучаствовать в ключевых российских биеннале (Уральской, Московской и триеннале «Гаража»), стать номинантом «Инновации» и премии имени Сергея Курехина, при этом всегда оставаясь глубокого интегрированным в творческие процессы родной Самары. Сяйлев известен проектами с фактурами города и его сообществами, однако уже давно обращается не только к человеческой, но и к межвидовой коммуникации: он открывал «Отель Зеленый» для комнатных растений (который сейчас приземлился в самарском филиале Третьяковской галереи), проектировал «Воробьиный бульвар» для уличной лозы и птиц, разбивал пруд для японских карпов в заводских шлаковнях, а для последнего «Архстояния» «построил» «Инсекто-фаланстер», «Птичью колокольню» и «Театр природы». Тем не менее коммуникация с нечеловеческим состоит не только из удач: экспозиция «Насекомые против феодалов» в «Солянке» повествует о трагедии.
Проект Сяйлева имеет подзаголовок «Музей альтернативной истории», но не стоит ждать последовательно выстроенной экспозиции. Рассказ о том, как люди во времена «до цивилизации и религиозных представлений» выстраивали отношения с «иным» различных видов — пчелами, растениями или янтарем (под него в экспозиции мимикрирует кусок канифоли), складывается через серию автономных залов, лишь частично восстанавливающих эту запутанную историю. Встречают зрителя «скрижали» — обыкновенные кирпичи с высеченными на них текстами о противостоянии муравьев-крепостников, кузнечиков в доспехах, баронессы-бабочки и последнего человека. Эти туманные тексты сгенерированы искусственным интеллектом — пугающим нечеловеческим агентом современности, а не далекого прошлого. Однако самих героев «священного писания» мы на выставке не встречаем: проект является лишь небольшой временной экспозицией существующего в воображении художника крупного музейного комплекса. В следующем зале хранятся другие сакральные артефакты: его центром является деревянная «икона», изображающая группу людей, воздевающих руки вокруг некой овальной сущности. Она, кажется, только родилась, открыла глаза и издала первый возглас. В своей хрупкости она близка яйцевидному «Первому крику» классика модернистской скульптуры Константина Бранкузи.
Эта «икона» — тоже творение искусственного интеллекта: так нейросеть воображает «договор с природой» и мирное сосуществование всех видов (фраза-промпт отсылает к названию книги французского философа Мишеля Серра об эксплуататорских отношениях между современным человеком и Землей). Лежащая на соседнем подиуме окаменевшая балаклава, чьи формы повторяют изображенное на «иконе» лицо, видимо, является археологическим доказательством бытия неизвестной сущности, однако Сяйлев не сопровождает вымышленную институцию путеводителем или этикетками, поэтому отношения между артефактами приходится додумывать. Возможность зрителя самостоятельно определять смысл находящихся перед ним артефактов имеет сюрреалистические корни. Если сюрреалисты, пытаясь понять, какими образами должно говорить бессознательное, отправлялись смотреть искусство незападных цивилизаций в Трокадеро — первый этнографический музей Парижа, то Сяйлев в поисках способов показать «иное» создает собственный музей, обращаясь за помощью к современному очагу якобы бессознательных образов — генеративной сети Midjourney. Так, искусственный интеллект придумывает «Галерею героев» — напечатанные на метлахской плитке портреты участников неизвестной войны, тех самых феодалов и насекомых из названия выставки.
Если пыль помогала классику разговоров с бессознательным Марселю Дюшану создать рисунок на знаменитом «Большом стекле», то соавтором «большого стекла» Сяйлева являются пчелы и пасечники: в одном из залов стоит стенка из множества рам из ульев, заполненных сотами. Все рамы получены с рук или куплены на «Авито», поэтому сеть участников процесса множится и ветвится, уподобляясь муравейнику или тому же улью.
Металлические подиумы в предпоследнем зале делают его похожим на морг или репозитарий. Черепа-балаклавы насекомых и феодалов хранятся вместе на одних и тех же полках псевдомузея: перед смертью все оказываются равны и бессильны. Кончается же экспозиция «Застольем пчел» — самым зрелищным залом (видимо, и в альтернативных вселенных художественные институции пасуют перед необходимостью развлечь зрителя мультимедийными технологиями). Стоящая в центре ростовая скульптура пасечника держит длинный стол, уставленный советским хрусталем. Рюкзак героя сделан из ульев, переоборудованных в жужжащую саунд-систему с проектором. Светлый путь пасечника-служителя освещает проецируемое из рюкзака видео с пиршествующими насекомыми. Вопросы о том, куда движется пасечник и кто же победил в войне с феодалами, к сожалению, остаются без ответа — исторические музеи (даже если они придуманы художниками) любят обходить острые углы и редко говорят об истинных целях тех или иных действий своих героев.
Объекты Сяйлева, как всегда, остроумны и поэтичны: в одном зале пропитанная глиной балаклава превращается в шлем, в другом оборачивается черепом, в третьем же оказывается горшком для растений. Неслучайно в тексте к выставке упомянуты дзен-буддистские коаны — парадоксальные фразы, которые при каждом новом прочтении всё больше открывают свою смысловую и лингвистическую глубину. Постоянное размышление над ними делает ум гибче и ведет к просветлению. Произведения Сяйлева похожи на такие загадки-кунштюки, однако они, в отличие от экспонатов исторических экспозиций, не собираются в нравоучительное повествование. Очевидно, что просвещение — не главная миссия открытого в «Солянке» музея, своеобычная сборка которого близка скорее кабинету редкостей — частному непубличному собранию диковинок. Исторически экспозиции таких коллекций развивались в двух направлениях: либо становились все больше, пытаясь уместить в себя многообразие мира, либо шли путем классификации и отсечения лишнего. Какой вариант музейного проектирования выберет Сяйлев — неочевидно. Но не будем писать текст об альтернативном будущем и просто подождем: музейные стройки по традиции готовятся долго.
Челлини (и другие маньеристы) Алисы Гореловой
Второй этаж «Солянки» полностью отдан художнице Алисе Гореловой. За примерно десять лет активной деятельности она успела поработать в составе группы со звучным названием «ЧЕ», научиться писать живопись валунами, а также делать скульптуры из земли, железа и текстиля. Образование у нее столь же разнообразное: живопись в Челябинском художественном училище, графика в Санкт-Петербургской академии художеств имени Ильи Репина, «Открытые мастерские» Винзавода, стажировки в Финляндии и Китае и, самое необычное, «Немецкая академия искусств» в Челябинске (перформативный проект, пародирующий программу немецких арт-школ, художников Детлефа Шлагхека и Леонида Харламова в рамках программы резиденций 6-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства). При всей многогранности опыта Горелова известна в первую очередь своим запоминающимся и узнаваемым живописным стилем. Длинные вертикальные холсты, краска ярких флуоресцентных оттенков, образы перетекающих друг в друга тел, цитаты и аллюзии на искусство маньеризма и барокко, сценографически выстроенные экспозиции, делающие из живописи пространственное переживание. Выставка «Здесь обитают драконы. Hic sunt dracones» в «Солянке» еще раз утверждает выбранный художницей метод.
Фраза «Здесь обитают драконы» на одном из самых ранних (начало XVI века) дошедших до нас глобусов — глобусе Ханта-Ленокса — отмечала границу изведанных европейцами земель. Дальше (южнее юго-восточного Китая) таилась опасная неизвестность, неподконтрольная человеку, то есть драконы. Однако мифическое существо — что на уникальном глобусе, что на выставке Гореловой — не персонаж, а метафора границы человеческого знания, границы пугающей, но манящей. Собственно, сам образ дракона напрямую со знанием и связан: согласно некоторым антропологическим и фольклорным теориям, мифы о больших крылатых змеях возникли из-за столкновения древних людей с крупными останками доисторических животных. Другие исследователи утверждают, что драконы родились из травмы: страх, испытанный при встрече с большими рептилиями — игуанами, крокодилами, варанами, приводил к гротескным преувеличенным описаниям, которые распространялись по миру и трансформировались в каждом новом регионе. В любом случае попытка помыслить тело, настолько отличное от человеческого (видел ли ты его на охоте или только наткнулся на останки), рождала в сознании необыкновенных чудовищ.
Ощущение ужаса от столкновения с пугающей нечеловеческой силой, обитающей где-то на границе, породило не только драконов, но и искусство маньеризма, к многочисленным образам которого Горелова постоянно отсылает в своей живописи. В 1527 году Рим разграбили наемники испанского императора Карла V, воевавшего против папы Климента VII за влияние в Италии. Тогда многие итальянские художники увидели слабость воспетого Ренессансом человеческого тела. Оказалось, оно может быть запросто поругано, а неожиданно пришедшая в вечный город армия в один момент может попрать все идеалы. Усугубляло разочарование открытие Америки, движение Реформации и коперниковская революция. Возможно, вместо человека центром мира действительно является Солнце, где-то люди с песьими головами смогли создать свое государство, а папский двор — не проповедник гуманистического мира, а обычный заказчик со своими индивидуальными вкусами.
Художники маньеризма — например, Россо Фьорентино, Пармиджанино или Бенвенуто Челлини, — начали ломать тело, скручивать и растягивать его, искать форму для пластичной, но хрупкой человеческой глины, что словно повторяется и в работах Гореловой. Но цитаты нужны ей не для разговора об истории (наоборот, чувственность XVI века крайне созвучна нынешней исторической ситуации), а чтобы выразить флюидность тела современного: непонятный, смешанный оттенок кожи, двоящиеся конечности, сливающиеся с фоном, силуэты, внедряющиеся друг в друга. Все эти образы можно интерпретировать и через абсолютную изменяемость тела цифрового (длинные вытянутые холсты подобны лентам в социальных сетях, где один искусственный образ сменяется другим, не менее фантастическим), и через смешение культур, и через насущную проблематику постоянного наблюдения за насилием и жестокостью в интернете.
Это нестабильное и неподвластное человеку пространство, где все находится в движении и рождаются химеры, подчеркнуто экспозиционно. Именно работа с экспозицией и отличает выставки Гореловой друг от друга: пространственная нюансировка позволяет раз за разом находить для выверенной живописной манеры новое звучание. В этот раз бóльшая часть холстов на выставке снята с подрамников и едва прикреплена к стене: они колышутся, если пройти мимо, тянутся к зрителю, как изображенная на них плоть тянется к другой плоти. Центральный элемент здесь — три подвешенных под потолком длинных вертикальных холста, которые образуют подобие занавеса, преграждающего путь. Тем не менее эта завеса тоже дышит, движется, демонстрируя, что граница между известным и невиданным всегда подвижна.
Следующий зал инсценирует тот же эффект: в его центре размещено своеобразное ложе, над которым на потолке подвешена картина. Чтобы рассмотреть ее внимательно, зрителю необходимо прилечь, оказаться в позе спящего. Сон — очередной образ границы между реальным и выдуманным — тоже часто фигурирует в мифах о драконах. Герой спит, чтобы набраться сил перед сражением с чудовищным змеем, либо спит сам змей, и его временная уязвимость приводит к его гибели. Эта двоякость — оказываемся ли мы героем или самим драконом — тоже постоянный сюжет таких историй, ведь, как мы знаем благодаря Евгению Шварцу, убийца дракона сам становится драконом. Если понаблюдать за положением зрителей на комфортабельном ложе, то именно это и происходит: пытаясь расположиться и найти удобную позицию для просмотра «потолочной фрески», зрители буквально воспроизводят позы с холстов — тела скручиваются, головы и конечности перетекают друг в друга, пришедшие парами посетители сливаются в единое тело.
В последнем зале выставки повешенные на стену холсты становятся пространственной инсталляцией: изображение на работах продолжается в росписи на стене, которая снова переходит на холст — и так по кругу, увлекая зрителя в кольцо метаморфоз, не собирающихся в единый образ. Пространство, где живут драконы, в конечном счете оказывается лишь фантазмом. Драконы живут в нашем воображении и материализуются в тот момент, когда мы сами пытаемся их разглядеть.
Во всех залах выставки Гореловой играет музыка композитора Марии Аникеевой. Равномерное развитие композиции, постепенное сложение общего музыкального рисунка, напоминает саундтрек к заставкам компьютерных игр про магию и подземелья. Кажется, еще минута — и музыка закончится, заклинание наконец будет произнесено, а дракон доставит нас на пик горы, где спрятано сокровище. Однако этого не происходит — у музыкальной композиции нет выраженного конца. Подобно живописи Гореловой, музыка Аникеевой оставляет зрителя в гипнотизирующем пространстве бесконечной прогрузки текстур, постоянного ожидания: вот сейчас мы посмотрим чуть внимательнее и все же увидим, где заканчивается одно тело и начинается другое. И эта музыка, построенная на протяженности и вариациях одной темы, снова возвращает нас к маньеризму.
Главная проблема «живописи манер» в том, что при всей своей эффектности и тяге к визуальной оригинальности она не сумела создать принципиально новых форм, а варьировала, усложняла и видоизменяла приемы, найденные Возрождением. За это художников XVI века критиковали уже современники, а сам маньеризм, при всей любви нынешней мысли об искусстве к химерам и гибридам, продолжает считаться лишь переходным периодом между Ренессансом и барокко — периодом чувственным и зрелищным, но не предложившим нового способа смотреть на мир.
Не поддаваться энтропии
Все проекты в «ГРАУНД Солянке» объединены ощущением переходного состояния, смены, незавершенности, что, кажется, точно подходит нашей современности. Именно это ощущение и приводит совершенно разных авторов к смутному нащупыванию форм при помощи коллажности и цитирования. И в этом единстве — убедительность предложенной PA Gallery выставочной сборки. Однако искусство не является лишь иллюстрацией текущего момента (хотя неминуемо отражает в себе его черты). Оно имеет силу и право настаивать на иной реальности и иных правилах, в которые верит. Именно эту новую реальность и жаждешь увидеть в следующий раз: хочется, чтобы тарелка склеилась в функциональный объект, музей собрался в единую историю, а тело наконец обрело конкретную форму. При всей хрупкости, уязвимости и рискованности позиции миростроителя только такой прыжок веры может помочь выбраться из состояния кризиса.
