Свердловск. Адреса андеграунда

Выставка «Адреса андеграунда. Неофициальное искусство Свердловска из музейных и частных коллекций», которая последнюю неделю работает в Екатеринбургском музее изобразительных искусств, — несомненно одно из крупнейших событий этого года. Все последнее десятилетие исследователи из разных концов нашей страны обращались к истории локальных художественных нонконформизмов, но пока не было попыток объединить эти разрозненные фрагменты знания в общую картину. Кураторы Екатеринбургского музея попытались представить зрителю наиболее полную карту альтернативной художественной сцены советского Свердловска (сейчас — Екатеринбург). Знаменитые адреса «Уктусской школы» и подвала «старика Б.У. Кашкина» дополнились менее известными за пределами Урала точками — изостудия Николая Чеснокова, «Салон Павловых», «Бюро эстетики» и другие. С любезного разрешения музея мы публикуем два представленных в каталоге текста, один из которых посвящен связанной с процессуальными практиками мастерской Алексея Скворцова (ул. Карла Либкнехта, 1), а второй — «Вороньей слободке» (ул. Горького, 22), где в квартире художников Валерия и Зинаиды Гавриловых царствовали мистика и сюрреализм.

Участники «хеппенинга», организованного Алексеем Скворцовым 1970-е годы. Архив В.В. Павлова

Скворечник
ул. Карла Либкнехта, 1

На втором этаже бывшего фотоателье в небольшом дореволюционном доме с витражными окнами в 1970‐е годы располагался «Скворечник» — мастерская Алексея Скворцова, одного из немногих в городе мастеров батика и пионера процессуальных практик в Свердловске. В 1972 году Алексей, выпускник Уральского училища прикладного искусства в Нижнем Тагиле^[1], прошел обучение в Сенежской студии^[2], где познакомился со Львом Нусбергом, основателем и лидером московской арт‐группы художников‐кинетистов «Движение». Это событие стало определяющим в формировании творческих интересов Скворцова: после возвращения в Свердловск он занялся активным продвижением перформативного искусства среди своих близких друзей. Так, вокруг него сформировался круг единомышленников, названный «Динамика» (по аналогии с московской группой), однако его состав не был постоянным^[3]. В проектах принимали участие Валерий Павлов, Валерий и Зинаида Гавриловы, Сергей Павлов, Михаил Таршис — младший брат Анны Таршис, Сергей Крангов (Йог), Виктор Зайцев (Патрон) — один из основателей Свердловского рок‐клуба и многие другие. Среди них были студенты Свердловского художественного училища, Уральского государственного университета, Свердловского архитектурного института, фотографы и музыканты.

В силу того, что в советское время публично проводить несогласованные художественные акции не представлялось возможным, свердловские «хеппенинги» проходили за пределами города: сценой для них становились загородные леса на Каменных палатках, а также окрестности поселка Коуровка, озера Шарташ, ж/д станции «Палкино»^[4]. В качестве декораций иногда использовались созданные Скворцовым батики. Все «хеппенинги» делались «для себя» и документировались, как правило, с помощью фотографий, поэтому сейчас восстановить их в полной мере практически невозможно. Стоит отметить, что принятый среди участников термин «хэппенинг» по отношению к практикам свердловских художников применяется весьма условно, так как они не подразумевали вовлечение в действие посторонних зрителей. Это были, скорее, костюмированные групповые импровизации, сюжет которых развивался вокруг заданной темы: например, одна из них была посвящена параллельным реальностям, связью с потусторонним миром, другая — внеземным цивилизациям. В качестве инициатора и режиссера выступал сам Алексей Скворцов, поэтому темы «хеппенингов» напрямую перекликались с перформансами, проведенными арт‐группой «Движение» в начале 1970‐х годов («Лесные пришельцы», 1971; «Осенний зеркальный сон», 1972). В мастерской Скворцова велись предварительные обсуждения, он же занимался фотосъемкой.

Перформативное искусство стало для свердловских художников новым, неизведанным способом творческой реализации, позволившим им создавать коллективные интерактивные проекты. Однако несмотря на успех инициативы Алексея Скворцова, ее дальнейшее развитие произошло в творчестве других художников: в конце 1980‐х годов к перформансам обратились Евгений Малахин (Старик Б.У. Кашкин) и основанное им общество «Картинник», арт‐группа «Басик», объединение «Вернисаж», а наиболее осознанно и последовательно ими начали заниматься в 1990‐е годы молодые художники — группа «Атомная провинция», Олег Еловой, Александр Шабуров, Александр Голиздрин и др. Несмотря на это, проекты Скворцова остаются важным прецедентом появления искусства действия в закрытом уральском городе.

В 1980‐е годы Скворцов получил заказ на оформление областной больницы №2, за что в качестве оплаты ему полагалась квартира. Для художника это было очень актуально: дом, в котором располагалась его мастерская, в 1970‐е годы находился в аварийном состоянии и был под угрозой сноса. Этот заказ не был выполнен, за что художник был осужден (возможно, по сфабрикованному делу)^[5]. После освобождения Скворцов переехал в Москву, о его дальнейшей судьбе почти ничего неизвестно. Дом на ул. Карла Либкнехта, 1, был снесен, сегодня на его месте стоит здание Уральского финансово‐юридического колледжа.

Валерий Гаврилов. 1970–1980-е. Архив В.В. Павлова

«Воронья слободка»
ул. Горького, 22

Самый легендарный «очаг» свердловского неофициального искусства расположился на втором этаже старинного деревянного дома на берегу Исети, где в конце 1960‐х — 1970‐е годы жили Валерий и Зинаида (З. Поэт, Зинозавра) Гавриловы^[6]. Это помещение, уже в то время находившееся в аварийном состоянии, супруги получили из маневренного фонда при содействии Алексея Скворцова, который смог договориться с ЖКХ. Вскоре квартира, известная в народе как «Воронья слободка»^[7], превратилась в «культурный центр», где проводили время почти все представители неформальной культурной сцены Свердловска и близлежащих городов^[8]. Валерий Гаврилов, несомненный лидер этого круга, представлял мистическую, «сюрреалистическую» линию свердловского неофициального искусства, резко контрастирующую с интеллектуальной «Уктусской школой».

Валерий родился в деревне Ильинка Кемеровской области в семье художника-соцреалиста, педагога Федора Васильевича Гаврилова, который, разумеется, выступал против творческих поисков своего сына. Он не получил поддержки и от преподавателей и сокурсников Свердловского художественного училища, а попытавшись поступить в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной, получил отказ со словами: «Вам уже учиться нечему. Вам уже самому пора учить»^[9]. Своих единомышленников Гаврилов нашел лишь в среде таких же, как и он, художников-неформалов, категорически не желавших работать в соцреалистическом методе.

В 1960‐е годы художник познакомился с запрещенной в СССР теорией психоанализа Зигмунда Фрейда^[10], открыл для себя работу с бессознательным, что стало основным предметом его творческих экспериментов в 1970—1980‐е годы. В своей художественной и поэтической практике Гаврилов и его близкий друг Валерий Павлов^[11], разделивший это увлечение, начали использовать приемы западных сюрреалистов, которые применялись ими для раскрепощения подсознания. Нередко в этот процесс вовлекались окружавшие художников люди: они экспериментировали с творчеством в измененном состоянии сознания, играли в «Буриме» («Изысканный труп будет пить молодое вино»)^[12], в 1980 году Гаврилов создал серию поэтических портретов своих друзей^[13], а впервые пришедшие в «Воронью слободку» люди проходили своеобразную проверку, сочиняя собственные поэтические портреты, в которых каждая строчка начиналась с «Я — …»^[14]. Стоит отметить, что первое знакомство Гаврилова с произведениями художников‐сюрреалистов могло произойти только во время его поездки в Ленинград в 1970 году, когда его художественный язык уже сформировался.

Одной из важнейших компонент в формировании самобытной манеры Гаврилова стала философия экзистенциализма^[15]. Художнику оказались близки идеи об уникальности человеческой личности, невозможности ее познания рациональными методами. Очень ярко отразилось в его живописи описанное Мартином Хайдеггером понятие экзистенциального ужаса — состояния, в котором человек чувствует себя посторонним в мире. Мистические, тревожные произведения Гаврилова 1970–1980‐х годов могут послужить иллюстрацией знаменитой испанской пословицы “El sueño de la razón produce monstruos” — «Сон разума рождает чудовищ» («Портрет Зинаиды Гавриловой», 1972, «Сон», 1979).

Большую роль в создании таких выразительных сновидческих образов сыграла живописная техника, к которой автор обратился в начале 1970‐х годов. В это время в его арсенале появился аэрограф, привезенный друзьями из столицы. Этот инструмент, использовавшийся в основном для технических работ архитекторами и художниками‐оформителями, в его руках раскрылся с новой стороны^[16]. Искусное владение аэрографом позволило художнику добиваться в своих живописных и графических работах тончайших тональных переходов, которые придавали созданным им образам ощущение призрачности, эфемерности. Кроме того, эта техника давала Гаврилову возможность быстро создавать крупные полотна, соответствующие масштабам его задумок и видений^[17]. Одержимый творчеством, он оставил после себя огромное количество произведений^[18], для которых, по воспоминаниям друзей и знакомых, не хватало места в тесной квартире^[19].

Из тех же рассказов мы узнаём, что эта одержимость творчеством передавалась всем окружавшим Гаврилова людям, в том числе и тем, кто ранее не пробовал себя в роли художника. Ярким тому примером может послужить его супруга — поэтесса Зинаида Гаврилова, которая после знакомства с ним обратилась к графике как к дополнительному средству эмоционального раскрепощения, переживания болезненных жизненных событий («Автопортрет», 1970‐е, «Моленье о живородящем в храме мертвородящих», 1974, «Симфония моей жизни», 1970-е). Позднее она попробовала себя и в живописи, создала серию иллюстраций к Библии и для самиздатовских журналов «Шизотрон», «Русалия», «Контакт». Другой представитель круга Гаврилова — писатель, поэт, музыкант и философ, кандидат медицинских наук Виталий Тхоржевский — обратился к редкой для искусства Свердловска экспрессивной абстракции («Коммуникации», 1978; «Райские кущи», 1979)^[20].

Несмотря на прошлые неудачи, Валерий был одним из немногих представителей свердловского неофициального искусства, кто стремился преодолеть изоляцию и представить свое творчество широкой аудитории: его работы неоднократно демонстрировались на отчетных выставках изостудии Н.Г. Чеснокова, он приносил свои картины на выставочные комиссии Весенних молодежных выставок, которые ежегодно проводились Союзом художников, однако каждый раз получал отказ. Работы Гаврилова лишь единожды были приняты на выставку — в 1973 году художник написал «чилийский триптих», включающий в себя портреты чилийских коммунистов Сальвадора Альенде, Виктора Хара и Марин Гладис^[21], которые в итоге так и не были выставлены. Тем не менее с творчеством Гаврилова жители Свердловска могли познакомиться благодаря его оформительским работам: в 1976 году в лесопарке им. Лесоводов России был установлен комплекс «Освобождение человека» из 18 деревянных скульптур, созданных по его эскизам; он оформил ресторан «Петровский зал», кафе «Ромашка», столовую Уральского лесотехнического института, а также спектакли «Всему свой час», «Памяти Высоцкого», «Ромео и Джульетта» Свердловского экспериментального театра-студии Ростислава Зайникаева (Бальмонта).

В конце 1970‐х годов Валерий и Зинаида вместе с детьми переехали в квартиру на ул. Автомагистральной, 19. Вскоре после этого, в начале 1980‐х годов, их знаменитый дом на ул. Горького, 22, сгорел.

Станковые работы Валерия Гаврилова впервые были представлены зрителям уже после смерти автора: в 1987 году на Экспериментальной художественной выставке экспонировались пять картин и шесть листов графики конца 1970‐х — начала 1980‐х годов. После этого, в 1990–2000‐е годы галеристы Екатеринбурга неоднократно проводили выставки «известного свердловского сюрреалиста».