Неофициальное искусство за пределами Москвы и Ленинграда. Часть 2

О неофициальной художественной жизни в Москве и Ленинграде по сей день слагают легенды. Мы можем реконструировать практически каждое знаковое событие 1960–1980-х, опираясь на воспоминания участников и многочисленные исследования. В регионах андеграунд не был столь артикулированным явлением. Отдельные художники редко объединялись в «‎школы» или группы и уж точно не мыслили себя как организованное подполье. Тем не менее почти во всех крупных городах были авторы, которые искали и создавали пространства художественной альтернативы. Во второй части материала мы рассказываем, как зарождалось актуальное искусство в Екатеринбурге, Челябинске и Саратове. Материал публикуется в рамках совместного проекта, осуществляемого «Артгидом» и Благотворительным фондом Владимира Потанина и посвященного развитию культуры и культурных инициатив в регионах.

Евгений Малахин (Б.У. Кашкин) и общество «Картинник». Морально-шинковательная досочка «Давайте нищим помогать, друзья, ведь мы же люди!». Середина 1980-х. Фрагмент. Источник: tatlin.ru

Екатеринбург

Многие художественные явления, которые мы рассматриваем как альтернативу скучному официозу, на самом деле часто застревали в пространстве между официальным и неофициальным искусством. В одном случае авангардные мотивы в творчестве того или иного художника не раскрывались в полной мере и постепенно уходили на второй план. В другом — авторы сознательно не желали исключать себя из институциональной жизни и не видели смысла противостоять существующей системе. Но в Свердловске культурная ситуация складывалась иначе. Еще в 1960-е годы в Свердловском союзе художников ‎появились первые «‎очаги неповиновения». Искусствовед Тамара Галеева выделяет имена Михаила Брусиловского, Виталия Воловича, Геннадия Мосина, Германа Метелева^[1]. Чуть позже оформилась «Уктусская школа» — первое неофициальное художественное объединение города, с которого традиционно начинают разговор о неформальном искусстве на Урале. Она была ярким и независимым явлением, не похожим ни на московский андеграунд, ни на ленинградский.

Обложка поэтического сборника группы «Транспоэты» (Ры Никонова, Б. Констриктор, Сергей Сигей, А. Ник). Тренто, 1989. Источник: hylaea.ru

Объединение сложилось в середины 60-х годов. Среди его лидеров были Анна Таршис, позже взявшая псевдоним Ры Никонова, Сергей Сигей, Валерий Дьяченко, Феликс Волосенков и Евгений Арбенев. Поначалу группа сфокусировала свое внимание на наследии русского авангарда — продолжении традиций футуристической книги и конструктивистской поэзии в духе Алексея Чичерина, поиске новых семантических отношений между вербальным и визуальным. Воплощением этих исканий явился журнал «Номер» — самиздатовская книжица, которая стала экспериментальной платформой для «уктуссцев» и соединила в себе теорию, искусство и поэзию. Всего вышло 35 номеров журнала. Позже Сигей и Никонова продолжат заданную им линию в журнале «Транспонанс», где будут печатать Дмитрия Александровича Пригова, Льва Рубинштейна, Генриха Сапгира.

Было бы не совсем корректно говорить, что художественные искания группы шли исключительно «‎в русле осваиваемого модернистского наследия»‎^[2]. Более поздняя деятельность объединения позволяет говорить о нем в контексте концептуализма, визуальной поэзии и перформанса. Все, что оно делало, способствовало формированию творческой среды, из которой впоследствии выросло немало любопытных феноменов. Большая часть из них вырвалась наружу ближе к концу 1980-х годов. Точкой отсчета принято считать 1987 год, когда состоялась легендарная выставка «Сурикова, 31» — первая попытка показать (хоть и в довольно стихийном формате) подпольное искусство города. В ней могли принять участие все желающие, и событием стало не только появление «уктуссцев», но и, например, Евгения Малахина — Б.У. Кашкина, человека-оркестра, взявшего на себя роль трикстера и скомороха на уральской художественной сцене. Свободное участие, конечно, не способствовало осмыслению культурных процессов на Урале, но производило впечатление раскрепощающего карнавала, который наконец перевернул существовавшую иерархию художественных ценностей с ног на голову.

Валерий Дьяченко. Чье это облако? 1967. Картон, масло. Ейский историко-краеведческий музей им. В.В. Самсонова

Челябинск

На фоне буйно цветущего свердловского андеграунда Челябинск несколько меркнет. Однако он тоже никогда не был культурной пустошью — про траектории развития искусства южноуральского региона в XX веке, например, подробно пишет искусствовед Галина Трифонова^[3]. Она же замечает, что часто проблема с осмыслением культурной ситуации в городе упирается в отсутствие «‎возможности встречи произведений искусства со своим зрителем, в том числе и специально ориентированным зрителем»^[4], который мог бы ‎подойти к нему с профессиональной точки зрения. Тем не менее в Челябинске было немало авторов, которые не вписывались в официальный канон и отдавали предпочтение новым тенденциям, создав, таким образом, почву для роста актуального искусства.

Среди первопроходцев соосновательница галереи современного искусства «ОкNо» Светлана Шляпникова называет^[5] Виктора Бокарева — самобытного скульптора, ученика Эрнста Неизвестного, который работал в Челябинске в 1960-е годы и был вынужден скитаться по подвалам как «агент и проводник вражеских загнивающих буржуазных течений». Первую его мастерскую фактически разгромили вместе с большей частью произведений в 1963 году. После эта история повторялась бессчетное количество раз, пока Бокарев не переехал в подмосковный город Жуковский в 1971 году. Конечно, бунтарство художника не ограничивалось его конфликтами с властями и привычкой к скитальчеству. Язык его монументальной скульптуры был напряженным, резким, близким к экспрессионизму, что и спровоцировало новый виток борьбы с формализмом в Челябинске.

Еще одно имя — Николай Аникин, художник, которого во многом сформировало знакомство с московской неофициальной художественной средой. Посетив легендарную выставку «30 лет МОСХ» в Манеже, он начал вырабатывать свой собственный живописный язык. В более позднем творчестве Аникин создавал лаконичные, почти монохромные полотна, привнося в бытовые сюжеты экзистенциальное измерение. Он работал в Челябинске с 1969 года до последних своих дней. Параллельно поиски нового содержания в живописи вели Валентин Качалов — выпускник Свердловского художественного училища, который в своей практике опирался не только на наследие авангарда, но и на древнерусское искусство, и Павел Ходаев, последовательно изучавший возможности цвета. Сегодня с челябинским андеграундом ассоциируются скорее такие художники, как Лев Гутовский — создатель «Товарищества художников экспериментальных направлений» (ТХЭН) и «Нового художественного ансамбля» (НХА), который заявил о себе в конце 1980-х — начале 1990-х. Появление таких художников стало возможно в том числе благодаря авторам, заложившим основы неформального искусства в 1960-е и 1970-е годы.

Саратов

Судьба неофициального искусства в Саратове, с одной стороны, довольно типична для советской культуры оттепельного периода, но в то же время не похожа на то, что происходило в других городах. Направления, которые можно определить как андеграундные, тихо произрастали в творчестве художников-одиночек. В основном это были экспериментаторы, редко отказывавшиеся от официальной деятельности и не имевшие нужды ради творческой свободы уходить в глубокое подполье, как некоторые московские и ленинградские неофициалы. По словам искусствоведа Елены Дорогиной, даже в конце 1940-х годов продолжали работать те, «чье творчество не укладывалось в рамки постановлений, кого по-прежнему интересовали такие эстетические категории, как цвет, свет, форма‎»^[6]. В первую очередь она называет Николая Гущина — «‎прецедентную для саратовского изобразительного искусства фигуру», вокруг которой сложилось сообщество единомышленников, искавших альтернативные пути развития искусства.

Гущина сформировала культура Серебряного века, что не могло не повлиять на масштаб его личности и широту художественного мышления. В период ученичества он посещал мастерские Валентина Серова и Константина Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, после был близок со многими футуристами. Жил в Китае, Франции, Монако… Лишь в послевоенные годы художник вернулся в СССР, но получил официальный запрет на жизнь в Москве и Ленинграде. Так Гущин оказался в Саратове, где смог найти место реставратора в Саратовском художественном музее им. А.Н. Радищева (по сей день музей занимается изучением и популяризацией его творчества). Вскоре вокруг него начали объединяться молодые художники. В «круг Гущина» входили Михаил Аржанов, Владимир Солянов, Виктор Чудин, Вячеслав Лопатин, Людмила Перерезова.

В 1948 году художник устроился преподавателем живописи и художественных материалов в местное училище. Как пишет Дорогина, «студенты воспринимали творческие манифесты Гущина как важнейшее открытие, начинали понимать, что внутреннее содержание творческого акта должно являться для художника главным». На протяжении всей жизни он сохранял связи с искусством модернизма и старался заразить им других. Для многих саратовских художников он сыграл ту же роль, что Евгений Кропивницкий — для лианозовцев, став связующим звеном с авангардной культурой и искусством первой половины XX века. По сути, именно благодаря Гущину независимая художественная среда в Саратове начала оформляться раньше, чем в других региональных центрах.