Мария Силина. История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы

Советская музейная история, особенно ранний ее период, часто рассматривается в отрыве от аналогичных процессов в Европе и США. Между тем в 1920–1930-е годы, когда культурная политика СССР только начинала формироваться, музейные работники заимствовали некоторые технологии и решения именно из западного опыта. Касалось это и тех выставок, которые разрабатывались для детской аудитории и имели в первую очередь просветиительское значение. Лекции, дополнительные занятия, интерактивные игры — все эти и многие другие элементы публичной программы, столь распространенные в наши дни, берут начало еще в советском времени. Среди тех, кто внедрял их, были Александр Зеленко и Яков Мексин, сотрудники Института методов внешкольной работы при Наркомпросе в Москве. Первый из них в 1903–1904 годах совершил путешествие по США и обогатил свой педагогический багаж методами Джона Дьюи и Марии Монтессори. С любезного разрешения издательства V–A–C публикуем фрагмент из книги Марии Силиной «История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы», в котором рассказывается о применении американских музеологических наработок в Советской России.

Посетители Музея Метрополитен, Нью-Йорк. 1905. © The Metropolitan Museum of Art. Источник: dailyartmagazine.com

Александр Зеленко и его американские путешествия

К предреволюционному времени методы образования царской России стали ассоциироваться с консерватизмом и отсталостью. Неудивительно, что после революции в государстве, которое провозгласило разрыв с любыми традициями прошлого, энтузиазм прогрессивных педагогов всех политических пристрастий быстро нашел себе применение в образовательных реформах. Среди таких педагогов — Александр Зеленко и Яков Мексин, оба сотрудники Института методов внешкольной работы при Наркомпросе в Москве. Институт собрал лучших специалистов, инициировавших проекты по художественному образованию^[1].

В 1920‑е годы Александр Зеленко считался одним из тех, кто стал социалистом еще до революции. Реальность же была сложнее. С идеями прогрессивного образования архитектор и педагог Александр Зеленко познакомился во время путешествия по США в 1903–1904 годах и вернулся в Россию под впечатлением от подходов Джона Дьюи и Марии Монтессори. Как вместе со Станиславом Шацким, так и самостоятельно, Зеленко организовал и руководил несколькими проектами летних лагерей-коммун и школ с детским самоуправлением («Сетлемент», 1906–1908). Эти инициативы быстро повлекли за собой обвинения в социализме и преследование властями в тогда еще царской России. Властям не нравилось, что преподавание ведется по программам, не одобренным Министерством народного просвещения. Действительно, Зеленко, как и Надежда Крупская, представлял либерализацию образования через разработку программ гармоничного развития, предложенных Дьюи и Монтессори. Тем не менее Зеленко никогда не состоял ни в какой социалистической партии. В 1909 году он провел несколько месяцев в тюрьме, а потом бежал в США. В 1909–1910 годах он ездил по американским музеям и собирал материалы по методикам художественного воспитания, устройству выставок и занятий с детьми, надеясь внедрить их в России. После революции, уже работая в Москве, Зеленко снова отправился в Америку, на этот раз в официальную командировку (1919–1923). Формально он был представителем Американского комитета Союза потребительских обществ, чья деятельность была тесно связана с прогрессивной педагогикой^[2]. Судя по американской прессе, Зеленко параллельно работал над архитектурными заказами и читал публичные лекции, в том числе со своей женой, художницей Анной Зеленко^[3].

Мария Силина. История искусства в экспозиции. Музеи РСФСР в 1920–1930-е годы. М.: V–A–C Press, 2025. Фото: Руслан Шавалеев. Источник: v-a-c.org

По возвращении в СССР Александр Зеленко вместе с Яковом Мексиным и Валентиной Кордес из отдела детского чтения основали в 1926 году Комиссию по музейно-выставочной работе с детьми. Комиссия должна была разработать проект первого детского музея в Советской России. Из-за отсутствия бюджета они смогли организовать лишь несколько временных и передвижных выставок в ряде московских музеев. Тем не менее Зеленко постарался максимально использовать институциональные возможности, предоставленные Наркомпросом, для внедрения своих наблюдений за музейной практикой США в советские реалии^[4]. <…> Одной из методологических основ Комиссии стала книга Александра Зеленко 1925 года «Детские музеи в Америке». Книга рассматривала деятельность музеев Северной Америки и, несмотря на заглавие, Европы. Сегодня это один из немногих источников для понимания того, насколько наработки американских музеев были включены в советскую практику.

На уровне концепции это книга о социальных идеалах музейной работы. Центральная фигура в ней — американский библиотекарь и музейный работник Джон Коттон Дана. Именно его книга «Новый музей» (1917) и кураторская деятельность в Ньюаркском музее способствовали открытию художественных музеев широкой публике, вернее, низовым и локальным сообществам и инициативам. Он преследовал две цели: создать музей для локального сообщества, эгалитарный и интерактивный, и пересмотреть (благодаря участию сообщества) музейные иерархии экспонирования. Дана устраивал выставки иммигрантского сообщества: он не побоялся пойти против музейных традиций, выставив их личные вещи (памятные предметы с родины, часто массового производства) рядом с высоким искусством. Александр Зеленко, последователь Дана в РСФСР, подхватил эту идею и планировал насытить детский музей предметами, коллекционная и музейная ценность которых была не так высока. Он разделял и другую идею Дана — о функции музея как места отдыха и просвещения для местных жителей^[5]. Особенно Зеленко привлекало сравнение Дана музеев с мастерски оформленными магазинными витринами, в которых интересные объекты, рекламные материалы и освещение побуждают посетителей заглянуть внутрь^[6]. Такие доступные пространства противопоставлялись Зеленко (а также и другими музейными реформаторами в СССР — например, Федором Шмитом) императорским и аристократическим галереям и музеям, недоступным маргинализированным группам. Как и для Дана в США, для Зеленко музеи должны были создаваться местным сообществом и работать для него же. Музей виделся Зеленко как место, где происходит обучение, интеграция и адаптация. Сегодня эти идеи дискурсивно стали общим местом, тогда же их обсуждение было смелым политическим жестом.

Александр Морозов. Сельская бесплатная школа. 1865. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Методы итальянского педагога Марии Монтессори, основоположницы концепции обучения через эмоции или метода «чувственной грамотности», как его называл Зеленко, стали другим фундаментом его программы, где большое внимание уделялось обучению через игру^[7]. Зеленко, как и Мексин, разработал проект Детского дворца, функционал которого дает представление об уровне проработки американского опыта. В Детском дворце Зеленко совместил идею Дана о музее как месте встреч местного сообщества и ориентацию Монтессори на игровой подход в обучении.

В идеале, по Зеленко, Детский дворец-музей должен был состоять из пяти отделов: отдел первого знакомства с музеем, отдел развития наших органов чувств, отдел серьезных научных интересов, отдел общественных интересов и современной жизни и, наконец, отдел красоты^[8]. Отдел «развития наших органов чувств» должен был помочь захотеть «увидеть, услыхать, пощупать, попробовать»: поэтому там предполагались уголки и комнаты для каждого из пяти чувств. Зеленко ссылался на опыты в Колумбийском университете, которые «показали, что наиболее часты и сильны воспоминания от зрительных впечатлений, затем от вкусовых и далее слуховых [“Комната звуков, шумов и музыки” в проекте Зеленко; далее в квадратных скобках. — Прим. авт.], обонятельных [“Комната любопытных запахов (жженая бумага, мед. средства, природные запахи)”] и осязательных»^[9]. Были запланированы и «Комнаты света и тьмы» с оптическими экспериментами, а также «Комната вкусных вещей» для изучения «этнографии, географии, органической химии и гигиены со стороны вкусовых ощущений»^[10]. Зеленко предлагал устраивать национальные ужины и обмен рецептами, что могло бы стать началом переписки между школьниками разных стран.

Предлагая «Комнату “ощупай и угадай”», Зеленко писал о том, что наши тактильные и моторно-мускульные реакции очень пострадали от капиталистической фабричной цивилизации^[11]. Сложно определить источник этого тезиса Зеленко — возможно, это была общая отсылка к популярным идеям начала века. <…> Помимо продвижения идеи трудовой школы как основы социальной и социалистической интеграции, Зеленко с большим вниманием относился к концепции творческого обучения гармоничной современной личности. <…> Как указывал сам Зеленко, развитие детской чувствительности к творчеству должно было стать целью советской педагогики ради гармоничного развития самих детей «вне запросов государства и семьи»^[12]. Чтобы достичь результатов, нужна «незаинтересованная помощь общественных институтов» без вмешательства прагматических интересов общества^[13]. Так, социальная интеграция ребенка в социалистическое общество не противоречила идее гармоничного творческого индивида.

Дети в Музее Метрополитен, Нью-Йорк. 1924. © The Metropolitan Museum of Art. Источник: metmuseum.org

Зеленко не только заказывал американские издания в РСФСР, но и, вероятно, собирал профильную литературу и журналы во время своих путешествий по США, которые, скорее всего, привез непосредственно в Советскую Россию^[14]. Советские музеологи и педагоги использовали их в качестве источников для проработки методологий и для дальнейшего внедрения в практику. <…> Очень быстро эти практики были переработаны и распространились уже как социалистические по школьной, внешкольной и музейной сети Наркомпроса. Такая восприимчивость советских деятелей не должна удивлять: образовательные программы американских музеев были востребованы по всей Европе^[15]. Начиная с 1925 года Зеленко и его коллеги стали включать американские методики работы с посетителями в интерактивные выставки, созданные в сотрудничестве с такими организациями, как Институт внешкольной работы, Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС) и Государственная академия художественных наук (ГАХН). Это были очень популярные выставки: «Для детей про зверей» (1925, ГМИИ), «Что чем движется» (1927) и «Как дети учились прежде и учатся теперь» (1927, ГМИИ), а также выставки немецкой и японской детской книги в Москве в мае и октябре 1928 года соответственно^[16]. Основой выставок были книги, отобранные Мексиным, и экспонаты из его собственной коллекции. Эксперименты в ГАХН, результаты деятельности Института внешкольной работы, а также приемы, почерпнутые из американского тура Зеленко, позволили советским музейщикам создать новые подходы к экспонированию иллюстрированных книг. Они экспонировались как коллажи — плоские и объемные, похожие на конструктивистские установки. Книги на таких объемных установках монтировались вместе с предметами, произведениями искусства, муляжами, так что каждая раскрывалась не только текстом, но также визуально и материально. Книги на множество тем, от политики до поэзии, служили и материалом для интерактивных занятий.

В этих выставках применялись игровые методы, которые Зеленко описал и внедрял после тура по американским музеям^[17]. Это были и музейные игры, увиденные в Бруклинском музее, и «часы рассказов», разработанные Анной Чандлер в Метрополитен-музее в Нью-Йорке^[18]. На советских выставках, как и в США, чтение сказок сопровождалось показом репродукций и картинок из волшебного фонаря, в основном из коллекций московских музеев, в первую очередь ГМИИ^[19]. В период, когда в советской культуре внедряли новые трактовки истории и общественного устройства, нарративные техники в музейной работе и образовательных программах были особенно актуальны^[20].

Занятие в Детском музее в Бостоне. 1940. Источник: boston.com

Организация помещений и экспозиционные методики тоже были переработаны по следам американской практики. В 1920 году Зеленко был на открытии нового здания Детского музея в Бостоне (Boston Children’s Museum, 1913). Особенно его заинтересовал Детский центр искусств (Children’s Art Center), открытый в 1914 году там под руководством Фицроя Кэррингтона, — он был рассчитан на занятия с детьми из соседних районов, то есть на местную публику^[21]. В советской книжке Зеленко перечислил наиболее важные практики Бостонского музея для развития в РСФСР, среди которых — экспонирование работ на уровне глаз ребенка и разрешение посетителям брать в руки те предметы экспозиции, что были представлены муляжами и репликами^[22]. Эти интерактивные методы были использованы в самой первой детской выставке в Москве «Для детей про зверей» в 1925 году^[23]. Перенеся американские находки на советскую почву, организаторы стали подчеркивать, что на Западе дети были лишены возможности взаимодействовать с экспонатами, а в некоторые музеи их не пускали вовсе^[24]. Инклюзивность московской выставки была разрекламирована как типичная и преимущественно социалистическая черта. Для работы над ней пригласили художников, которые изготавливали фигурки для экспозиции и игр. В частности, Василий Ватагин и Иван Ефимов — два московских скульптора, которые в целом много сотрудничали с музеями в то время, — проводили время на выставке, вырезая фигурки перед аудиторией^[25]. «Можно трогать руками игрушки, можно игрушками играть, можно читать набросанные на столе сказки, можно гладить деревянных зайцев по глупым мордам, рисовать карандашом и читать вслух смешные стихи», — описывал эту выставку фельетонист Илья Ильф^[26]. На другой выставке Музейной комиссии Института методов внешкольной работы «Что чем движется» обычные музейные этикетки были заменены вопросами, которые помогали детям понять предназначение экспонатов^[27]. Этот прием тоже был заимствован из американской практики. У советских музейщиков были еще бóльшие возможности для развития интерактивных методов и повышения доступности выставок благодаря государственной сети музейных и воспитательных учреждений. <…> Планы были далекоидущими: после американского путешествия Зеленко мечтал об адаптации музейных экспозиций для слепых детей, а также о работе hors les murs — например, о взаимодействии со зрителем на заводах во время обеденных перерывов или на школьных вечерах^[25].