Как Ейск превратился в Сигейск: трансфуристы на юге России

Сергей Сигей (Сергей Сигов) и Ры Никонова (Анна Таршис) оставили длинный след на карте мира: они познакомились в Ейске, родном городе Анны, жили и работали в Свердловске, затем, сменив несколько локаций, опять вернулись в Ейск и, наконец, в 1998 году эмигрировали в Германию. Каждый период был отмечен своими трудами — одни из них неплохо известны, изданы и изучены, другие затерялись в закоулках истории литературы и искусства, до сих пор ожидая своего часа. В этой статье мы обратим внимание на годы, проведенные поэтами в Ейске, и опыт издания журнала «Транспонанс», которые позволяют рассмотреть отношения внутри неофициальной художественной среды под новым углом — как сложную сеть контактов, выходящую далеко за пределы небольшого города на Азовском море. Материал публикуется в рамках совместного проекта, осуществляемого «Артгидом» и Благотворительным фондом Владимира Потанина и посвященного развитию культуры и культурных инициатив в регионах.

Сергей Сигей. Без названия. 1999. Источник: ru-transfurism.com

Когда Сергей Сигей и Ры Никонова в 1974 году приехали в Ейск, город получил новое имя — Сигейск, трансформировавшись, как и все, к чему прикасались трансфуристы. Таким образом, непримечательный приморский городок стал центром неоавангарда — или, как предпочитают говорить некоторые исследователи, региональным ответвлением концептуальной школы, к которой, правда, ни Сигей, ни Никонова не имели отношения. На протяжении всей жизни они шли своим путем и по своим правилам устанавливали отношения со сложившимся в Москве и Ленинграде неформальным сообществом. Этот опыт наводит на мысль о необходимости пересмотреть границы советской неофициальной культуры и способы ее бытования.

Творчество Сигея и Никоновой включало в себя множество форм на пересечении поэзии, визуального искусства и перформанса, разысканий в области исторического авангарда, архивной и публикаторской работы. Совместный путь поэтов начался в Свердловске, в составе творческой группы «Уктусская школа». Она просуществовала десять лет — с 1964 по 1974 год, причем последние три года отношения между прежними соратниками поддерживались в основном по переписке, потому что Сигей и Никонова уехали в 1971 году. «Уктусская школа» считается первым неофициальным художественным объединением Урала и отправной точкой в разговоре об уральском андеграунде. Значимым ее детищем был журнал «Номер» — самиздатовская книжица, служившая экспериментальной платформой для художников. Этот проект был переходным пунктом на пути к более сложным концептуальным изданиям, которыми Никонова и Сигей займутся, покинув Свердловск. Тем не менее контакты с «уктуссцами» не прекратились — можно сказать, что из этой переписки начала рождаться целая сеть контактов внутри неофициальной культуры вне двух столиц.

Через три года они остановились в Ейске, городе, где в 1942 году родилась Анна Таршис. Пара обустроилась в фамильном доме поэтессы, который достался ей от бабушки («У кого-то из них то ли дед, то ли прадед был там городским головой, чем оба гордились. Так же, как и домом, сохранившимся с дореволюционных времен, и садом со старыми абрикосовыми деревьями», — вспоминали их гости). Провинциализм, жизнь вне городской суеты были для них своего рода жизненной стратегией. Даже издаваемый ими журнал «Транспонанс», о котором речь пойдет далее, они одно время представляли как издание «провинциализма и дилетантизма». Показательны и слова Бориса Констриктора, соратника поэтов, который называет их «десантом южных провинциалов, обрушившихся на русскую культуру в начале XX века» и попытавшихся «взять на абордаж пароход современности».

Существование на обочине культурного процесса позволяло им действовать и мыслить широко и свободно, привлекая к своему творчеству большее количество людей, чем это было бы возможно в ином контексте. «Посреди Ейска, с его пылью и бурым морем, транспоэты жили как считали нужным, общались с авангардистами Петербурга, Москвы, Свердловска и всех городов, до которых могли добраться, все время расширяя круг. Не обязательно единомышленников, главное — мыслящих о современном искусстве людей», — вспоминала театровед Анна Смирина, учившаяся с Сигеем в Ленинграде. В том же антицентристском духе Ры Никонова вспоминает начало заочного обучения Сергея Сигея на театроведческом факультете Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии, куда он поступил осенью 1978 года: «Преподаватели ЛГИТМиКа смотрели на него, широко раскрыв глаза. Вы из Ейска? Вот из этого именно пункта на карте? <…> Так поступил в ЛГИТМиК человек из Ейска, чуть не с детства знавший разницу в манерах исполнения пьес Гоцци и Гольдони, умеющий понимать тексты на незнакомых ему языках»^[1].

Они старательно лелеяли свое маргинальное положение, и при этом их творческие поиски, недоброжелателям казавшиеся «ретроградными», а соратникам и поклонникам «вневременными», удивительным образом резонировали с художественными и литературными процессами, проходившими за пределами СССР, в глобальном контексте, что впоследствии позволило им довольно быстро найти себе место среди художников мэйл-арта и сподвижников визуальной поэзии. Внутри и без того довольно маргинальной системы советского неофициального искусства они сумели найти нишу вне каких-либо сложившихся форм отношений. Об этом, в частности, пишет Андрей Устинов в недавно вышедшей книге «Транспоэтика. Авторы журнала “Транспонанс” в исследованиях и материалах»: «Вместо нарочитого сопротивления “социалистическому реализму” — главному пугалу — “второй культуры” — “трансфуристы” взяли ориентир на успешно ратифицированную футуристами и благополучно забытую к 1980-м гг. традицию группового отрицания сложившихся творческих условностей и решительного неприятия устоявшегося “литературного быта”»^[2].

В Ейске созрела идея трансфуризма, который Никонова и Сигей рассматривали как синтез исторического авангарда с современной поэтической культурой. Здесь появился на свет и издавался на протяжении всей своей истории новаторский журнал «Транспонанс». Он позиционировался как самиздат теории и практики и был настолько сложен и многообразен с точки зрения художественной формы, что ни один репринт не способен в полной мере передать масштаб этого проекта. В работе над ним принимал участие весь цвет советской неофициальной литературы и искусства: Генрих Сапгир, Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Эрль. Конечно, издававшийся в Ейске, он прежде всего предназначался миру и только потом городу. Всего с 1979 по 1987 год вышло тридцать шесть томов журнала. Борис Констриктор шутил, что к Никоновой и Сигею в Ейск в тот период ездили на поклон, как к Александру Солженицыну в Вермонт. И всякий приезд оборачивался новой совместной инициативой. Например, во время пребывания в Ейске американского исследователя Джеральда Янечека Сигей напечатал его небольшую брошюру о зауми. А летом 1983 года у них побывал Пригов, чьи визуальные работы и тексты ранее публиковались в «Транспонансе». Вместе они осуществили «транспонирование» книги поэта Косты Хетагурова, которую по обыкновению трансфуристов разъяли, как труп, чтобы воссоздать в своей собственной художественной методе.

Первый номер журнала вышел в свет в 1979 году. «Сладкая парочка затевает самиздатский журнал “Транспонанс”, который очень быстро из семейного альбома превращается в национальный авангардистский заповедник», — писал Констриктор. Первое время журнал называли «ретро-футуристическим», имея в виду интерес поэтов к историческому авангарду, за пределы которого они якобы не смели сделать и шагу. Они действительно ставили себе целью «сохранить нить классического авангарда», но на самом деле это, конечно, была форма сотворчества. В журнале впервые появились многие произведения Алексея Крученых, Ильи Зданевича, Юрия Марра, Александра Туфанова — футуристов и заумников, представляющих маргинальную линию русской литературы или, как писали сами издатели, ее «низовой слой». Кроме того, «Транспонанс» позволил Сигею и Никоновой свести близкое знакомство с «последним обэриутом» Игорем Бахтеревым, Владимиром Эрлем, опубликовать часть архива Николая Ивановича Харджиева — в частности «Элегию» Александра Введенского. Работа с наследием авангарда являлась важнейшей частью просветительской программы журнала, благодаря которой была проведена переоценка творчества обэриутов, опубликованы стихи Бориса Эндера и многое другое.

Не менее любопытными были выставки, которые Сигей организовывал в Ейске в конце 1980-х — начале 1990-х годов. К этому времени он занял пост научного сотрудника, а позже — заведующего отделом живописи и графики в местном музее и смог вывести свой интерес на новый, институциональный уровень. Первая масштабная выставка мэйл-арта — «искусства сквозь международную корреспонденцию» — прошла в Ейске в январе 1989 года. На ней показывали свыше 110 художников из 25 стран. Большая часть произведений поступила на выставку в почтовых конвертах. Среди художников были Джон Хелд, Иоганн Вернер, Руджеро Маджи, Люс Фиренс. Сейчас их работы хранятся в Ейском художественном музее. «В нашей стране мэйл-артистов еще немного, но проект Ры Никоновой-Таршис “Чучело” оказался весьма популярен: объявления о нем были напечатаны в журналах Франции, Югославии, Польши, Италии, Англии, Японии…», — писал Сергей Сигей во вступительном слове к проекту. Вслед за этим, в 1990 году, в Ейске прошла международная выставка визуальной поэзии. Сигей хотел показать разнообразие методов и приемов сочленения слова и образа — в том числе в цифровой графике, которая на тот момент, как и все новое, вызывала невероятный интерес. «Визуальная поэзия, хотя и не предполагает при восприятии ее процесса чтения, достаточно сложна, поскольку аккумулирует в себе общие тенденции, характерные для современного искусства», — утверждал он в каталоге к выставке. Этот проект позволил проследить линию русскоязычной визуальной поэзии от конструктивистских опытов Алексея Чичерина до произведений самого Сигея и его ближайших соратников.

В 1998 году Ры Никонова и Сергей Сигей покинули Ейск и уехали в немецкий город Киль, где прожили до конца своих дней, будучи частью уже мирового культурного процесса. Их опыт работы, как сейчас сказали бы, с локально-глобальным контекстом позволяет изменить взгляд на литературный и художественный путь неофициального искусства позднесоветского периода, который был более многообразным, чем это можно представить, опираясь лишь на воспоминания участников московского и ленинградского андеграунда.