Американская система поддержки искусства

Пандемия вынужденно обогатила арсенал средств помощи художественному сообществу. И если в России виды такой помощи в основном известны, то о путях поддержки художников и культурных институций на Западе, в частности в США, говорится редко. Алиса Лисовская рассказывает о том, за счет чего жила американская арт-система и как механизмы ее финансирования трансформировались в последнее время.

Энди Уорхол. Двести однодолларовых купюр. 1962. Холст, шелкография, чернила, карандаш. Фрагмент. Courtesy Sotheby’s

В России в период пандемии ситуация с государственным финансированием культурных институций, по сравнению с докризисным периодом, особо не изменилась. Однако в США, считающимися передовым центром современного искусства и одним из крупнейших арт-рынков мира, на фоне кризиса область финансирования и поддержки художественных практик трансформировалась в сложную многосоставную систему с очень активной частной инициативой. Исторически противостоя британской форме государственного управления, Штаты не стали следовать централизованной европейской модели спонсорства искусства и культуры, а разработали свою собственную систему с опорой на частичное государственное спонсирование, частную филантропию и донорство от частных лиц и корпораций (именно поэтому в США чрезвычайно распространено арт-предпринимательство).

В Америке существует несколько вариантов финансирования институтов в области культуры и искусства. Во-первых, доходы от собственной деятельности, то есть средства, заработанные от продажи билетов, сувенирной продукции и мерча, рекламы, сдачи помещений в аренду, взносов на поддержание деятельности профсоюзов, образовательные программы и многое другое. Казалось бы, количество билетов сильно ограничивает эту статью доходов, однако, по сравнению с европейскими и российскими институциями, речь идет об очень большом проценте от общего дохода ввиду стоимости билетов: только от их продажи американские культурные учреждения получают до 40% прибыли.

Информация о доходах американских музеев находится в открытом доступе благодаря Ассоциации директоров художественных музеев (Association of Art Museum Directors), которая регулярно проводит опросы в музейной среде, анализирует музейную деятельность и разные области работы учреждений искусства в Америке. На примере Музея Метрополитен можно увидеть, как распределяется доход: за 2018–2019 годы прибыль от продажи билетов составила $55 млн; в 2020 году она, конечно, снизилась — до $37,5 млн. Если обратиться к более глобальной статистике, охватывающей музеи США, Мексики и Канады, то можно увидеть, что в 2018 году продажа билетов принесла музеям этих стран лишь 7% от общего дохода, в который, помимо государственных грантов (22%) и федеральных и региональных субсидий (20%), входили индивидуальные и семейные абонементы (6%), корпоративные (1%), индивидуальные и семейные пожертвования (10%), корпоративные пожертвования (4%), пожертвования от трастов и фондов (8%), доход от проведения ивентов (4%), музейного магазина (8%), от кафе, образовательных программ, аренды музейного оборудования (6%) и другие мелкие доходы (6%). С 2003 по 2017 год доход от продажи билетов вырос с 15 до 27%, при этом нужно помнить о выделяемых бесплатных посещениях, количество которых может достигать 1/3 от всего объема билетов.

Дженни Хольцер. Из серии «Трюизмы». 1994. Бальзовое дерево, трафаретная печать. Courtesy MoMA

Во-вторых, финансирование идет за счет средств, выделяемых из госбюджета. Правда, здесь стоит оговориться. Чаще всего первыми в списке получателей государственных грантов стоят крупные музеи и библиотеки. Есть так называемые долевые субсидии, в рамках которых институция должна самостоятельно найти какую-то часть суммы от того, что Национальный фонд искусств (National Endowment for the Arts) выделяет ей на организацию определенной программы. Важно упомянуть и еще одно послабление — налоговые льготы, которые государство предоставляет культурным институциям.

Помимо Национального фонда искусств, на федеральном уровне существуют и другие крупные организации: Институт музейных и библиотечных служб (Institute of Museum and Library Services), Национальный фонд гуманитарных наук (National Endowment for the Humanities) и Национальное управление архивов и документации (National Archives and Records Administration).

На региональном уровне бюджеты сильно различаются от штата к штату; в годы президентств Джорджа Буша — младшего и Барака Обамы траты на поддержку культуры увеличились преимущественно по всей Америке. Одной из причин такой политики была позиция вышеперечисленных федеральных организаций: тот же самый музей или библиотека — это бренд города или всего штата. Например, Нью-Йорк, Лос-Анджелес, Вашингтон могут похвастаться многими известными в мире культурными учреждениями, которые составляют часть обязательной туристической программы, являются символами городов и частью их экономики: Обсерватория Гриффита и Музей Гетти в Лос-Анджелесе, Музей Метрополитен и Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, Национальный музей авиации и Национальный музей американских индейцев в Вашингтоне. Для менее крупных городов развитие таких учреждений может стать возможностью повышения и социального, и культурного статуса региона.

Если больше погрузиться в политико-исторический контекст, то стоит сказать, что вместе с приходом к власти Дональда Трампа произошли некоторые сокращения финансирования в области искусства и культуры. Об этом в 2017 году предупреждал бывший председатель Национального фонда искусств Дейна Джойя, описывая его как один из самых крупных: на тот момент каждый год фонд раздавал около двух тысяч грантов, которые «инвестировались в региональные экономики… региональные музеи, арт-организации». Кроме того, Джойя привел в пример администрации штатов Колорадо и Калифорния, которые однажды решили сократить бюджеты на искусство, но после объявления Джойи о том, что в этом случае он не сможет отправлять гранты в их штаты, одумались и оставили все культурные институции нетронутыми. Джойя объясняет: «Поддержка искусства и художественного образования — это не позиция партии. Если вы спросите людей, хотят ли они развивать искусство в своих сообществах и в своих школах, то получите в подавляющем большинстве положительный ответ. Люди заблуждаются, думая, что существует какое-то Федеральное агентство искусств, финансирующее несколько элитных художественных организаций. Что на самом деле делает Национальный фонд искусств, так это финансирует художественные программы, которые по большей части создаются в вашем сообществе, людьми из вашего сообщества, чтобы служить вашему сообществу».

Container imageContainer image

В-третьих, американские институции в области культуры и искусства финансируются частными фондами и корпорациями. Обычно названия компаний и имена частных лиц, оказывающих регулярную поддержку или сделавших единоразовое пожертвование в особо крупном размере, известны. К примеру, стена со списком покровителей находится на входе в Институт искусств Чикаго. А у упомянутого выше Музея Метрополитен есть списки корпоративных патронов по месяцам; например, в ноябре 2020 года среди них оказались American Express, Bank of America, Chanel, Louis Vuitton, Colgate Palmolive, Google, Goldman Sachs и многие другие всемирно известные компании.

Три указанных источника финансовой поддержки американских культурных институций не являются единственными. Помимо музеев, библиотек, культурных центров и других учреждений, занимающихся развитием искусства и культуры в своем регионе, в художественной среде есть и галереи, которые относятся скорее к арт-бизнесу, и частные инициативы, на которых стоит остановиться поподробнее.

В США существуют арт-инициативы разных масштабов: частные музеи, состоящие из коллекций их основателей (например, музей The Broad Илая и Эдит Броуд), частные галереи почти в каждом крупном и среднем городе, отдельные разноцелевые проекты, в том числе онлайн, например сайт Initiatives in Art and Culture, занимающийся образовательными программами и поддержкой деятелей искусства через конференции, публикации и выставки. Другой крупный сайт — Americans for the Arts — предлагает воспользоваться своей сетью контактов, чтобы получить консультацию, финансовую и информационную поддержку для проекта в сфере искусства, найти спонсоров и местные агентства по работе с деятелями искусства.

В статье Public vs private art collections: who controls our cultural heritage?, вышедшей в американском онлайн-журнале Conversation в 2017 году, был поставлен вопрос о том, не двигается ли сейчас искусство в сторону приватизации общественного наследия: «В отсутствие адекватного государственного финансирования искусства щедрость отдельных людей может заполнить значительный пробел в культурной жизни города». Пандемия показала, что частных инициатив достаточно для организации своеобразной сети взаимопомощи и поддержки деятелей культуры и искусства в разных городах и штатах. Подключились к спасению и различные форумы, сайты и платформы, посвященные искусству, и разного масштаба галереи, которые взяли на себя обязательство представлять молодых неизвестных многообещающих художников.

Джимми Десана. Обнаженный мужчина, обмотанный деньгами. Дата неизвестна. Фотография. Courtesy Whitney Museum of American Art

С самого начала пандемии крупная галерея арт-дилера Ларри Гагосяна решила представлять Тайтуса Кафара, галерея Тадеуса Ропака — скульптора Рона Муека, детройтская Library Street Collective — художника Джэмми Холмса, галерея Roberts Projects из Лос-Анджелеса — Вангари Матенге. Еще больше новых имен начали открывать лондонская галерея Стивена Фридмана и нью-йоркская галерея Холлис Таггарт. В последней прокомментировали решение галереи представлять трех молодых художников, только что ставших заметными на американском арт-рынке, — Кеничи Хосин, Холлис Хайхемер и Лиа Гуаданьоли: «Мы стали работать с этими тремя художниками во время пандемии, потому что знали, что хотим представлять их, и подумали, что это может стать мощным заявлением о движении вперед в сложные времена… Это было хорошей помощью для них; мы смогли дать им некоторое ощущение безопасности».

Чикагская галерея Мэриан Ибрагим также последовала этой тактике во время карантина и стала показывать работы угандского художника Иэна Мвесиги. Как говорит владелица: «Мы еще даже не встречались лично. Я планировала навестить Иэна… но из-за ограничений в передвижениях перенесла визит». Вместо посещений мастерской художника Мэриан еженедельно встречалась с ним онлайн и убедилась, что нет никакого риска в том, чтобы представлять его в своей галерее. Таким образом, и для галерей, и для молодых художников наступил тот самый уникальный момент, когда стало возможным обогатить художественную среду новыми именами, помочь нуждающимся, создать актуальный контент, который востребован и находит отклик по всему миру, погруженному в борьбу с вирусом.

На таких сайтах, как Artwork archive, можно найти списки фондов, которые занимаются поддержкой художников, артистов и музыкантов. Более того, есть гранты для креативных деятелей этнических, национальных и сексуальных меньшинств (Anonymous Was A Woman Emergency Relief Grant или Artists Now). Некоторые резиденции при поддержке региональных фондов, например Amplify Arts Micro Grants в штатах Вашингтон, Небраска и Айова, предоставляют микрогранты одиночным деятелям культуры и искусства, а также художественным объединениям и группам.

Хуго Геллерт. Иллюстрация «Трансформация денег в капитал» из книги Карла Маркса «Капитал». 1933. Литография. Courtesy Mary Ryan Gallery, New York. Источник: whitney.org

Платформы образовательного характера, популяризирующие искусство среди американцев, начиная с весны организовывали собственные фонды. Trickle Up, нацеленная в том числе на помощь деятелям искусства, оказавшимся в нужде из-за пандемии, насчитывает около десяти тысяч подписчиков, которые ежемесячно жертвуют по $10; таким образом, набирается сумма порядка $100 тыс., которая затем распределяется между художниками и артистами, пострадавшими из-за многочисленных отмен выставок, ярмарок и других профессиональных и карьерных планов. Другой пример — арт-форум Artsy, пообещавший отдать 10% от доходов с продажи четырех коллекций Give Back в специально созданный фонд COVID-19 Solidarity Response Fund; при этом такая система пожертвований не отражается на доходах самих художников и галерей, поскольку Artsy самостоятельно покрывает все расходы.

Примечательны и личные инициативы самих художников, переживающих за судьбу американского креативного класса. Их горячий энтузиазм и желание помочь часто захватывают огромные аудитории в социальных сетях, и энергичный призыв к действию получает колоссальную отдачу. Художник Гай Стэнли Филош (Guy Stanley Philoche) из Нью-Йорка, известный цветными текстурными абстрактными работами, потратил более $65 тыс. на покупку работ деятелей искусства (цены на его собственные работы могут достигать $120 тыс.). Филош решил уделить время поискам тех художников, которые еле сводят концы с концами, и купить 150 работ стоимостью до $500 каждая. Все началось с того, что Филош приобрел работу у своего друга, тоже художника, с приходом пандемии оказавшегося вместе с семьей в очень уязвимом положении. Позже Филош выложил в своем инстаграме видео с просьбой направлять ему изображения произведений деятелей искусства, которые также находятся в непростом положении, чтобы купить у них понравившиеся работы и таким образом поддержать.

Похожую инициативу разработал художник Мэттью Барроуз (Matthew Burrows), через Инстаграм призвав коллег под хештегом #artistsupportpledge выложить изображения произведений, предназначенных для продажи, стоимостью не более $230 (включая в эту сумму доставку). По задумке Барроуза, каждый раз, заработав более $1115, нужно было $230 из них передать другому художнику, купив у него работу. Такая динамика дала невероятный эффект волны, импульс распространился настолько быстро, что Барроуз решил объявить о награде The Tyson Award в размере $230, передаваемой пяти художникам каждую неделю на протяжении полутора месяцев; авторитетный гость выбирал кандидатов среди участников движения, выставляющих свои работы на продажу.

Последний, кризисный для многих сфер жизни год показал, что предприниматели в сфере искусства приобретают особый вес и власть в этих условиях. Они могут подключать собственную наработанную сеть контактов, создавать арт-сообщества, самоорганизовываться для создания проекта по поддержке деятелей искусства, как и произошло, например, в случае с фандрайзинговым проектом by & for Пии Сингх (Pia Singh), появившимся в апреле 2020 года.

Рой Лихтенштейн. Десятидолларовая банкнота. 1956. Литография. Courtesy Whitney Museum of American Art

Последние 11 лет Пиа работала как независимый арт-предприниматель в Индии и США, а также, последние 6 лет, в качестве независимого куратора. Идея проекта как способа заботы о локальном арт-сообществе в Чикаго возникла из ее опыта работы, образования и бэкграунда: она интересовалась культурно-политической перспективой арт-сообщества, самоорганизуемыми арт-инициативами, коллективами и их экосистемами.

Первоначально Пиа обратилась к двадцати деятелям искусства, которых знала лично. Из них ответило больше половины (так сформировался первый «выпуск» (edition) будущего аукциона), и каждый предложил по одной своей работе за полцены от препандемической рыночной стоимости. Пиа называет это «слепым кураторским процессом», поскольку полностью полагается на выбор художников. В свою очередь, она ожидает от них доверия в отношении проведения процесса торгов. После выбора работы формируется описание художника и произведения для аккаунта проекта в Инстаграме, социальных сетей и родственных платформ. Затем проводится аукцион, который закрывается по окончанию торгов и продаже произведений. Доход от всех работ, проданных в каждом «выпуске», распределяется поровну между всеми художниками. Таким образом, не имеет значения, насколько авторитетной фигурой является художник, — каждый лишь принимает участие в заботе друг о друге.

Основательница подчеркивает, что проект мыслился как коллективное действие, поэтому она намеревается приглашать других кураторов и организаторов в сфере искусства, чтобы они занялись фандрайзингом для самостоятельно выбранной группы художников. По словам Пии, только так возможно сформировать арт-среду, «базирующуюся на заботе и товариществе, а не на оценке работы или известности в денежном выражении». Отбирая художников для своего проекта из социальных сетей, Пиа основывается главным образом на собственных проверенных контактах и рекомендациях.

Несмотря на то, что площадкой для проекта ожидаемо стал Инстаграм, Пиа говорит, что он не во всем ее устраивает: например, эта платформа не дружественна к пользователям определенной возрастной группы — 50–75 лет, «которые исторически в большей степени участвовали в формировании арт-рынка и баз покупателей “голубых фишек” (самых ликвидных акций на бирже. — Артгид), не говоря уже о том, что преимущественно обслуживали советы директоров некоммерческих организаций и музеев на Западе». Поэтому Пиа рассматривает расширение проекта вне Инстаграма и возможность коллабораций, например, с художниками из Нью-Йорка и с Нью-Йоркской ярмаркой книг об искусстве. Команда, работающая над организацией ярмарки, была намерена использовать проект Пии как демонстрационную площадку для тех, кто обычно задействован в книжном деле и иллюстрации, что дало бы проекту эффект виральности и активный толчок к развитию.

Эдвард Кинхольц. За $109. 1969. Бумага, акварель, печатные чернила, металлическая рама. Courtesy Everson Museum of Art

Наращивание сообщества, а соответственно, и количества активных участников торгов, происходит за счет того, что каждый «выпуск» приводит свою собственную аудиторию, так как художники, выставляющие работу, и приглашенные кураторы поощряются к тому, чтобы активировать собственную сеть контактов и распространять материалы о проекте. По словам Пии, у by & for нет целевой аудитории — приглашается каждый, кто заинтересован в поддержке художественных практик во время кризиса.

Будущее проекта основательница пока видит неясным, но считает, что у него хорошие перспективы: например, можно задуматься о том, чтобы превратить его в приложение. Хотя, по ее словам, многие все равно ждут событий именно в офлайне.

Пиа отмечает, что в связи с переходом в онлайн работы крупных размеров уступают место более компактным. Кроме того, возрождается тяга молодого поколения к искусству. Пиа вспоминает, что после Второй мировой войны у людей вновь появилась любовь к искусству, желание коллекционировать, и проводит параллель с движением Black Lives Matter, потрясшим Америку прошлым летом: возможно, оно создало пространство для самоорганизованного усилия в арт-среде с целью фандрайзинга и помощи нуждающимся художественным сообществам.

События 2020 года и пандемия достаточно сильно изменили соотношение сил на арт-рынке в США и мире, а также полностью трансформировали условия существования на нем некрупных игроков. Приятно осознавать, что попавший в сложную ситуацию креативный класс получил много возможностей от государственных и частных фондов. Действительно, большой объем работы по сбору средств был проведен корпорациями, художественными объединениями, музеями и даже частными предпринимателями. Более того, пандемия стала триггером для запуска многих проектов по поддержке молодых художников. Эти обнадеживающие на фоне локдауна новости показали, что арт-сообщество, несмотря на критику в свой адрес и вообще сомнения в его существовании, в сложный момент смогло консолидироваться для помощи своим самым нуждающимся участникам.

Публикации

Комментарии
Rambler's Top100