Китайское искусство. 5000 лет истории
В издательстве «Слово/Slovo» вышел перевод книги «Китайское искусство. 5000 лет истории». Этот иллюстрированный справочник знакомит с основными вехами в истории искусства Срединного государства — от доисторической эпохи до конца династии Цин. С любезного разрешения издательства публикуем несколько фрагментов из раздела, посвященного династии Цин (1644–1912).
Джузеппе Кастильоне. Сто лошадей. 1728. Шелк, тушь. Фрагмент. Музей императорского дворца, Тайбэй
Династия Цин — последний монархический режим в китайской истории и последнее государство, основанное этническим меньшинством. Цинское искусство опиралось на наследие предшествующих династий, но также несло в себе уникальные характеристики нового времени.
Многие известные живописцы времен ранней Цин родились еще при Мин. Наиболее прославленными среди них были Четыре Вана и Четыре монаха. Первые следовали заветам Дун Цичана, советовавшего имитировать древние стили, но всё же выдвигали собственные идеи, пусть и опираясь на опыт художников предшествующих династий. Они получили статус ортодоксальной школы и завоевали признание как правящего класса, так и простых людей. Вторые же никак не могли отринуть эмоциональную связь с поверженной династией Мин. Горюя над ее падением, они чувствовали себя бессильными сдержать ход истории. Живопись стала для них единственным способом дать волю эмоциям.
При средней и поздней Цин наиболее влиятельными оказались Восемь чудаков из Янчжоу, которые в основном посвятили себя изображению сливы, орхидеи, бамбука, хризантемы и обычных предметов повседневной жизни. В своих работах они сочетали керамику, каллиграфию, живопись и резьбу печатей. В этот период так же продуктивно работали придворные художники, успешно соединившие традиционные стили с западным влиянием.
История позднецинской живописи продолжалась с начала годов Сяньфэн (1851–1861) до падения Цин. В этот период новые художественные группы появились в Пекине, Шанхае и Гуанчжоу. Они играли важную роль в истории китайского искусства, так как пытались балансировать между традициями, требованиями рынка и веяниями западной живописи.
В ранние годы династии Цин Школа свитков, возникшая еще при Мин, сохраняла прежнее влияние. Этот стиль, однако, делал чрезмерный упор на регулярность и упорядоченность. В противовес ему некоторые художники начали рисовать работы, вдохновляясь стелами эпохи Хань, пытаясь восстановить ощущение мощи и мужской силы в каллиграфии.
Технические навыки производства фарфора достигли высшей точки при династии Цин. Монохромный глазурованный фарфор эволюционировал в полихромные сосуды. Бело-голубой фарфор также стал технически превосходить продукцию предшествующих династий. Лучшими при этом считались изделия, производившиеся в годы Канси (1662–1722).
Ранний период династии Цин отмечен появлением декорированных фарфоровых сосудов, относящихся к категории famille rose («Розовое семейство») и famille verte («Зеленое семейство»)[1]. К этому времени научились делать настолько тонкий фарфор, что мастера смогли показать свою виртуозность во всей красе. Получивший название от матовой розовой эмали стиль famille rose — инновационный подход к смешиванию пигментов, особенно розового, белого и желтого, позволявший достичь максимально изысканного эффекта. Росписи в лучших традициях китайской классической живописи — чудесные перетекающие друг в друга пейзажи, натуралистические изображения фруктов и цветов — знаменуют собой пик развития техники производства китайского полихромного фарфора. Использование пигмента, содержащего порошок свинца в некоторых глазурях, создавало на поверхности сосуда тонкий блестящий слой, делавший цвета светлее и ярче.
Церемониальные сосуды, использовавшиеся при императорском дворе, были монохромными, и мастера тщательно следили за тем, чтобы они были наивысшего качества. Как всегда, при создании ориентировались на лучшие работы предыдущих поколений, и красные глазури, известные на Западе под названием sang de bœuf[2], продолжали производить как дань уважения традициям династии Мин. Но имели место и удивительные нововведения — например, глазурь с такими чудесными эффектами, как «яйцо малиновки» или «чайная пыль».
Цинские мастера оглядывались назад в поисках вдохновения и копировали не только фарфор прошлых времен, но также бронзовые и нефритовые сосуды. В то же время поиск нового вылился в появление фарфоровых изделий, формой имитировавших фрукты, овощи, моллюсков и предметы повседневного быта, создававшиеся с намерением обмануть глаз, — trompe l’œil[3].
Помимо фарфора другие разновидности предметов искусства также достигли новых высот при династии Цин. При цинском дворе любили коллекционировать, а разнообразие удивительных изделий, созданных под патронажем царствующей династии, поистине экстраординарно.
Императоры Цин учреждали специальные студии резьбы по нефриту под началом Работной управы. Сучжоу, Янчжоу, Дали и некоторые другие регионы также стали местом скопления многочисленных нефритовых мастерских высокого уровня. Предметы из этого камня, изготовленные при династии Цин, известны не только как ремесленная продукция непревзойденного качества, но и как истинные произведения искусства. Даже камень с дефектами или нефритовые обрезки в руках умелого резчика, наделенного богатым воображением, могли превратиться в бесценные коллекционные шедевры.
Техники перегородчатой эмали, работы с лаком, а также инкрустации перламутром заметно усложнились, что, однако, не всегда давало лучший результат. Тем не менее очевидное мастерство, с которым изготовлены подобные произведения, всегда оставляет сильное впечатление.
Мебель, предметы домашнего интерьера и личные вещи — от повозок до шпилек — также заметно усовершенствовались. Однако вкусы двора и чиновников зачастую стремились к показной нарочитости и роскоши. Как и на Западе, мебель приобрела массивные размеры и сложный декор. Покрытая резьбой, она постепенно утрачивала простую функциональность предшествовавших веков.
Горы и облака
Мастер пейзажной живописи Ван Шиминь (1592–1680) жил в городе Тайцан провинции Цзянсу в ранние годы династии Цин. Его работы отмечены впечатляющей линией, тщательностью исполнения и изысканным вкусом. Он считается одним из величайших живописцев династии Цин — многие художники восхищалось им, имитируя его стиль. Эта картина под названием «Горы и облака» изображает осеннюю сцену в горах. Художник применил технику «рубящих» ударов кисти, изображая горы слой за слоем, пока почти все пространство картины не оказалось заполнено. Мы видим ревущие водопады, цветущие деревья, окутанные облаками и туманами дальние горы сокрыты от треволнений и шумной суеты мира смертных. На переднем плане — хижина, где, наслаждаясь спокойствием гор, сидит человек преклонных лет, погруженный в глубокие думы. Пейзажные картины времен Мин и Цин тесно связаны с искренним желанием художников-интеллектуалов жить в уединении. Большинство из них проводило десятилетия в усердных занятиях, стремясь, заняв правительственную должность, служить двору и народу. Тем не менее их пугали несправедливость и коррупция чиновничьего мира. Даже те, кто уже стал его частью, постоянно боролись с искушением бросить карьеру и начать уединенную жизнь. Пейзажная живопись служила для них своего рода духовным убежищем.
Лотос и утка
Бада Шаньжэнь (1626–1705) оказался самым невезучим и свободомыслящим из Четырех монахов, творивших в первые десятилетия династии Цин. Он родился в императорской семье поздней династии Мин, и его настоящее имя — Чжу Да. «Да» означает «большие уши» — в старом Китае большие уши символизировали процветание и долголетие[4]. Отец дал Бада Шаньжэню это имя в надежде, что оно принесет ему счастье. Но жизнь сложилась иначе. Маньчжурские войска перешли через Великую стену, когда ему было девятнадцать, свергнув династию Мин.
Бада Шаньжэнь сохранил верность павшему императорскому дому, не желая сотрудничать с правительством династии Цин. Говорят, что, когда его как-то раз пытались принудить работать на цинский двор, он притворился безумным и, заходясь то истерическим смехом, то слезами, стал рвать на себе монашеские одежды. Бада Шаньжэнь лишил себя всех преимуществ, которые давало сотрудничество с завоевателями. Живопись для него стала способом самозабвенно демонстрировать неприятие цинской власти, а также средством самовыражения. Работы мастера полны мрачных, странных форм, раскрывающих его недовольство жизнью и бесконечную печаль.
«Лотос и утка» — картина в жанре «цветы и птицы», созданная Бада Шаньжэнем на склоне лет. Она не похожа ни на одну другую картину XVII века в этом жанре. Бада Шаньжэнь писал сильно увлажненной кистью, используя разведенную в воде тушь. Между светлыми и темными разводами он тонкой линией вывел силуэт зацветающего лотоса на длинном стебле. Рядом над водной гладью возвышается камень причудливой формы, на котором сидит утка, изогнув спину и глядя перед собой.
Снег на отрогах Тянь-Шаня
Хуа Янь считался одним из Восьми чудаков из Янчжоу, известных своей спонтанной техникой свободной руки — се-и, что буквально означает «писать идею». «Снег на отрогах Тянь-Шаня» — один из легко узнаваемых шедевров позднего периода творчества художника, чьей излюбленной темой было путешествие по отдаленным областям. Горы Тянь-Шань[5] расположены в дальнем Синьцзяне, где люди редко отваживались переходить хребты, на вершинах которых круглый год лежит снег. В былые времена из-за опасностей, таившихся в высоких горах с их коварными тропами, только смелые, волевые люди с великолепными навыками езды верхом отваживались путешествовать по этому региону. Но именно лед, снег и громоздящиеся кругом ледники создают поражающе уединенное, мистическое настроение картины. Композиция изображает сцену под сенью мрачного неба. Облачная завеса висит низко, будто приближается новая жестокая снежная буря. Возвышаются излучающие чистый хрустально-холодный свет крутые вершины. Одинокий путешественник, закутанный в просторную красную накидку, из-под которой виднеется меч, ведет в поводу бактрийского верблюда, аккуратно ступающего по леднику. Поза человека, слегка наклонившегося вперед, а также заметная усталость животного, подчеркивают ощущение одиночества в дикой глуши. Цвета яркие, и контраст между прохладными и теплыми тонами тщательно сбалансирован. Технически художник использует густые, крепкие удары кисти, визуально передавая завораживающую атмосферу укрытой снегами горной пустоши.
Слово о живописи из Сада с горчичное зерно
«Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» — учебник изобразительных техник, созданный совместными усилиями нескольких ученых мужей времен династии Цин. Автором выступил Шэнь Синью, за иллюстрации отвечали Ван Гай, Ван Ши, Чжу Шэн и другие. В итоге они назвали учебник по имени Горчичного сада — виллы, которой владел Ли Юй (1611–1680), отчим Шэнь Синью.
Учебник изначально создавался как серия из трех томов. Первый, опубликованный на 18-м году Канси (1679), посвящен пейзажам, второй — картинам с изображениями сливы, орхидеи, бамбука и хризантемы, а третий — работам в жанре «цветы и птицы». На 23-м году Цзяцин (1818) уже представители последующих поколений выпустили еще один том. Эта четырехтомная серия «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» была воспроизведена в большом количестве благодаря технике гравюры. Многие ученые считают эти книги шедевром искусства гравюры времен династии Цин. Книгопечатание — одно из Четырех великих изобретений Древнего Китая. Проверку временем прошло и искусство печати эстампов. При династиях Мин и Цин ремесленники изобрели технику создания «акварельных гравюр», которая включает живописную, скульптурную и печатную составляющие[6]. Этот подход использовал проникающую способность акварели и туши и позволял в точности воспроизводить все виды китайской каллиграфии и живописных работ. При Мин и Цин Китаю не было равных в искусстве печатных техник. Все картины, включенные в «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», выглядят как оригиналы.
Нефритовое украшение с изображениями девушек
Это украшение из нефрита с фигурками девушек изготовили осенью третьего года правления императора Цяньлуна (1773). Придворный ремесленник родом из города-сада Сучжоу позаимствовал образ из альбома живописи и воссоздал его в трех измерениях. Он гениально использовал оставшийся после изготовления чаши кусок нефрита, и его мастерство заметил сам император. Резьба демонстрирует сцену во внутреннем дворике в Южном Китае. Сверху слегка нависает черепичная кровля, а в центре доминируют так называемые лунные врата, по обе стороны которых стоят две молодые женщины в развевающихся одеждах. Одна держит нефритовую пластину — символ благополучия, другая — рундучок. Они смотрят друг на друга через слегка приоткрытую створку ворот. Сцена полна умиротворяющего спокойствия. Ремесленник использовал желтый и белый слои натурального нефрита, чтобы создать плотную, как навес, крону фирмианы, пышные листья китайского банана и камни Тайху, столь привычные для садов Сучжоу. Трудоемкая техника использования дефектов и пятен нефрита для придания нужного оттенка деталям именовалась «манипулирование цветом», и немногие владевшие ею мастера пользовались большим уважением. Для резьбы использован хэтяньский нефрит, ценившийся как «теплый» камень, обладающий, как считалось, сверхъестественными свойствами. Он имеет и менее изысканное название — «нефрит цвета козлиного сала» — за сходство с этой субстанцией. Основа резной работы подписана каллиграфической надписью и печатью императора Цяньлуна, который восхищался красотой произведения, равно как и гениальностью его исполнения.
Самшитовая статуэтка девушки
Китайский мелколиственный самшит — маленькое, медленно растущее вечнозеленое дерево, одно из многих видов самшита, произрастающих в Китае. Он считается идеальным для резьбы, поскольку его древесина имеет мелкие волокна, не деформируется и с возрастом приобретает плотную структуру и естественный блеск.
Эта самшитовая статуэтка изображает девушку из аристократической семьи, отдыхающую на короткой кушетке, которая одновременно служит подставкой. Подобная кушетка использовалась скорее в качестве сиденья, нежели кровати, и могла стоять в гостиной или кабинете ученого — обычно возле маленького столика. На кушетку усаживались со скрещенными ногами, чтобы почитать, заняться каллиграфией, а иногда просто выпить чаю или поиграть в настольные игры. Она также вполне подходила, чтобы вздремнуть, если культурный досуг наводил скуку: дневной сон был в большом почете у ведущих праздную жизнь состоятельных китайцев. В такие часы маленький столик убирали, чтобы человек мог с удобством прилечь на кушетку.
Изображенная здесь молодая женщина отдыхает, подперев одной рукой голову, а другую положив на грудь. Ее глаза закрыты — она спит или погружена в мечты. Праздный вид девушки говорит, что она живет в достатке. Она загадочно улыбается чему-то и может себе это позволить, так как ее жизнь протекает в весьма привилегированных условиях. Возможно, эта статуэтка была подарком, который украшал стол ученого или туалетный столик изнеженной дамы. Это, безусловно, предмет роскоши, маленькая безделушка, призванная радовать глаз и украшать интерьер.
Дерево бонсай из нефритового бамбука
В китайской культуре бамбук имеет положительные коннотации. Это в первую очередь характерно для династий Сун, Юань, Мин и Цин, когда для ученых он символизировал духовное стремление. Бамбук непрестанно встречается в живописи художников-интеллектуалов, где почитается как благородное растение. Представленный здесь искусственный бонсай из нефритового бамбука в горшочке — это пейзаж в миниатюре, который изображает бамбук со всеми присущими ему положительными качествами. Он предназначен для любования и размышлений. Горшок имеет форму цветка бегонии с четырьмя лепестками и стоит на четырех напоминающих пуговицы ножках, которые также символизируют благие начинания. Он сделан из дерева, но украшен небесно-голубым и золотым лаком с узорами, напоминающими треснувший лед, поверх которых наложены цветы золотой сливы. В горшке стоят три бамбуковых стебля, вырезанные из зеленого нефрита высочайшего качества и отполированные. Ремесленники обернули металлическую проволоку зеленой шелковой нитью и перекрутили ее, придав ей вид веток с зелеными листьями из нефрита. Помимо бамбука мы видим в горшочке три озерных камня и пробивающийся из земли бамбуковый росток из нефрита. Детали разной высоты, гармоничное расположение и использование различных материалов придают этой вещице невероятное очарование.
Композиция могла служить любимым объектом созерцания для богатого человека, ищущего внутреннего спокойствия. Такого рода предметами для любования могли быть также иные изделия из нефрита, керамика и даже цветы и сезонные фрукты. Размышление о природе красоты и добродетели считалось способом очистить ум от ежедневных мелочных забот. Некоторые исследователи верят, что хозяином этого маленького шедевра был сам император.
Примечания
- ^ Famille rose (фр.) и famille verte (фр.) — категории полихромной (многоцветной) надглазурной росписи фарфора, получившие свое название благодаря превалирующим в композиции цветам, формирующим ее основу. Это получаемые путем применения непрозрачных эмалей нежно-розовые, розовые и красные тона для первой и различные оттенки зеленого — для второй категорий.
- ^ Санг де беф (фр. sang de boeuf — «бычья кровь»).
- ^ Тромплей (фр. trompe l’oeil — «обман глаза») — часто переводится как «обман зрения».
- ^ Длинные мочки ушей также — один из 32 традиционных признаков Будды. Характерная деталь буддийской иконографии. В китайской традиции все буддийские святые изображаются с длинными мочками ушей.
- ^ Тянь-Шань (кит. 天山 — букв. Небесная гора) — горная система с многочисленными отрогами и хребтами, расположенная на территории Казахстана, Китая (Синьцзян-Уйгурский автономный район), Кыргызстана и Узбекистана. Ведущие через ее отроги караванные тропы были частью Великого шелкового пути.
- ^ Имеется в виду создание живописного произведения, его перенос на доску с применением скульптурной резьбы и затем печать с доски на бумагу.
