Искусство не более чем роскошь в период кризиса? Как «Новый курс» может научить нас важности поддержки искусства
Джоди Паттерсон — специалист по американскому искусству XIX–XX века и автор книги «Модернизм для масс: художники, политика и фрески в Нью-Йорке 1930-х». В своей недавней статье на портале ARTnews она вспоминает о том, как проводимая в период Великой депрессии политика «Нового курса» помогла художникам и зрителям. «Артгид» публикует перевод этой статьи.
Виктор Арнаутов. Городская жизнь. 1934. Фреска. Фрагмент. Башня Койт, Сан-Франциско
Какую роль играют искусство и художники в период кризиса? Кому-то этот вопрос может показаться несвоевременным. Американцы, как и их коллеги по всему миру, направляют усилия и ресурсы на борьбу с глобальной пандемией. По мере того как число умерших продолжает увеличиваться, фондовые рынки обваливаются, а показатели безработицы растут, становится очевидной необходимость серьезных личных и политических жертв. Кто-то скажет, что в условиях бедствия искусство является непозволительной роскошью. Вместо того чтобы спорить об этом риторически, полезнее будет обратиться к яркому примеру из истории: бурному десятилетию Великой депрессии — периоду, когда Америка и ее институции подверглись тяжелому испытанию несчастьями, неопределенностью и страхом.
Президент Франклин Рузвельт вступил в должность в марте 1933 года, когда Депрессия достигла своего пика, а ее последствия были наиболее тяжелыми. После обвала фондового рынка в 1929 году уровень безработицы увеличился с 4 до 25 процентов, а реальный валовой внутренний продукт на душу населения сократился примерно на 30 процентов. Отвергнув политику невмешательства своего предшественника Герберта Гувера, Рузвельт и его администрация «Нового курса» немедленно приступили к принятию ряда нормативных и чрезвычайных мер, направленных на облегчение тяжелого положения американцев, в частности беззащитных, обездоленных и голодающих, то есть около трети населения страны.
Ключевым аспектом усилий президента по восстановлению веры в основополагающую роль правительства в обеспечении экономических возможностей, занятости и достойных условий жизни стало искусство. По мнению Рузвельта, оно не было лишним в числе самых насущных потребностей страны. Он принял радикальное решение расширить и улучшить культурные условия по всей стране, которое его консервативные противники в Конгрессе сочли весьма спорным.
В декабре 1933 года администрация «Нового курса» запустила проект «Общественные работы в сфере искусства» (Public Works of Art Project, PWAP), первую из своих культурных программ, финансируемых из федерального бюджета. PWAP оказался недолговечным, просуществовав лишь весну 1934 года, но в 1935 году за ним последовала куда более известная Федеральная художественная программа Управления общественных работ (Works Progress Administration Federal Art Project, WPA/FAP). FAP, ориентированная на изобразительное искусство, была крупнейшим из пяти проектов под эгидой Первого федерального проекта, включавшего программы для музыки, театра и литераторов, а также Исторические исследования (Historical Research Survey).
В отличие от других культурных инициатив «Нового курса» — Отдела живописи и скульптуры при Министерстве финансов (Treasury Department’s Section of Painting and Sculpture) и Проекта по оказанию гуманитарной помощи Казначейству (Treasury Relief Art Project), которые раздавали заказы в обмен на украшение федеральных зданий, организуя конкурсы «качественного» дизайна среди опытных художников, таких как Бен Шан, — программа FAP в первую очередь помогала нуждающимся, обеспечив работой 10 000 художников независимо от их таланта и статуса в мире искусства. Получившие дотации художники работали в разных медиумах, включая живопись, скульптуру и графический дизайн.
Художникам, получившим работу в рамках FAP, рекомендовалось в качестве предмета произведения выбирать сцены современного американского быта. Запрещались только обнаженная натура и открытая политическая пропаганда, а Союз художников, основанный в 1934 году, неутомимо трудился — с переменным успехом — над сохранением права на свободу творческого выражения. Хотя большинство произведений было выполнено в реалистическом стиле, в проекте также работали художники, экспериментировавшие с кубизмом, сюрреализмом и различными вариантами абстрактной живописи, в том числе модернисты Стюарт Дэвис, Аршил Горки и Ли Краснер. Готовые произведения затем выставлялись в одобренных правительством местах: школах, библиотеках и больницах, в таких отдаленных уголках страны, как Портленд (штат Мэн), Стейтсборо (штат Джорджия), Нэшвилл (штат Теннеси) и округ Уошэки (штат Вайоминг).
Под управлением прогрессивного куратора и художественного администратора Холджера Кэхилла FAP также руководила отделом монументальной живописи. Наравне с сотней общественных художественных центров, открытых по всей стране, настенная роспись освободила искусство от эксклюзивности частного рынка и элитарности художественного музея, представив его широкой публике в доступном общественном пространстве. Кэхилл принял на вооружение философию прагматизма Джона Дьюи о расширении прав и возможностей простых американцев, сделав культуру достоянием общественности, особенно в исторически забытых районах, таких как Гарлем и южный Чикаго, где создание центров искусства позволило афроамериканцам принять активное участие в культурном ренессансе «Нового курса».
Миллионы живших в нищете афроамериканцев смогли воспользоваться мерами поддержки WPA, и чернокожие избиратели впервые в истории отдали свои голоса Демократической партии. Закон о гражданских правах не входил в число достижений президента Рузвельта, поскольку он был вынужден идти на компромиссы с южными демократами, чтобы продвигать свои реформы; тем не менее FAP предоставил афроамериканцам беспрецедентные возможности для культивации яркого и коллективного культурного ресурса. Благодаря одному только Общественному центру искусств в Гарлеме десятки тысяч людей смогли насладиться бесплатными художественными выставками и занятиями по рисованию, живописи, скульптуре, гравюре и дизайну, которые проводили такие уважаемые художники, как Ромаре Берден, Аарон Дуглас и Джейкоб Лоуренс.
Если коммерциализация искусства сопровождалась его размещением в галереях, музеях и частных домах, превращая его в то, что Кэхилл называл «эстетическими фрагментами, оторванными от их социального происхождения», то FAP стремился к более инклюзивному пониманию и оценке культуры, пытаясь интегрировать искусство в повседневный опыт. Многие американцы впервые увидели оригиналы произведений, получили первые художественные уроки, прослушали свои первые концерты и посетили первые театральные представления именно благодаря культурным проектам, финансируемым правительством.
И даже несмотря на то, что надвигающаяся угроза фашизма за рубежом в сочетании с растущим страхом перед внутригосударственным коммунизмом к 1939 году стали серьезными препятствиями на пути демократии, Рузвельт удвоил свою приверженность общественной культуре как главному элементу жизни в Соединенных Штатах. В радиообращении в мае того же года, за несколько месяцев до подписания советско-германского пакта о ненападении и вторжения Гитлера в Польшу, Рузвельт настаивал на том, что поддержка демократии и поддержка искусства — одно и то же. Поощряя создание и потребление художественной культуры, демократия тем самым укрепляла собственные позиции.
Как и другие амбициозные программы «Нового курса», художественные проекты, однако, не были застрахованы от сокращения финансирования, увольнений и угрозы закрытия. FAP нанимала художников, обладавших различным уровнем опыта, что делало проект особенно уязвимым для патрицианской критики его эстетической ценности — вернее, отсутствия оной; его регулярно осуждали как пример бессмысленной расточительности «Нового курса».
Хотя художники продолжали ратовать за программу перманентной федеральной поддержки искусства вплоть до 1940-х годов, FAP была переориентирована на нужды государства после вступления США во Вторую мировую войну. Последние мероприятия проекта завершились в 1943 году: на тот момент было создано около 2566 фресок, 17 744 скульптур, 108 099 картин и 240 000 гравюр, поражающих разнообразием стилей и техник и ставших украшением демократии. Несмотря на впечатляющие достижения проекта, FAP с самого начала являлся временной инициативой, обещания и потенциал которой так и не удалось реализовать в полной мере.
Исторические оценки «Нового курса» начали появляться в эпоху холодной войны, когда социальные полномочия искусства широко ассоциировались с полностью дискредитированной советской (читай: сталинской) культурой. Поскольку Соединенные Штаты облачились в мантию глобальной гегемонии на политическом, экономическом и военном фронтах, многие идеологи истеблишмента в ответ на ярость маккартистов отвернулись от ныне отвратительного им розоватого коллективизма эпохи «Нового курса», предпочитая вместо этого праздновать достоинства исключительности и торжество индивидуализма.
Рынок произведений искусства также восстановился, вновь сделав акцент на искусстве как частном товаре, производимом избранными для избранных. Сегодня многие разделяют данную точку зрения. Но спустя почти столетие после того как Рузвельт объявил культуру отличительной чертой демократии, стремление к радикальной инклюзивности и доступности, когда искусство приносит пользу большинству, а не меньшинству, не должно быть лишь отголоском прошлого поколения. Напротив, оно должно вдохновлять нас на поиск путей адаптации искусства после преодоления нового испытания — пандемии коронавируса. Эти идеалы все еще могут быть достигнуты в наше время.
