Пятна на солнце

Оттепель — одна из самых светлых эпох нашей истории. Своеобразная награда советскому обществу, измученному катастрофами и потерями предшествовавших десятилетий. Пафос покорения бесконечных просторов, безграничная вера в науку и прогресс, новые города, прекрасные юношеские лица, бум книгоиздательства, преобразившийся театр и кинематограф, поэзия на площадях, поиски новых языков в искусстве. Однако у этой оптимистичной и солнечной картины есть и обратная сторона, изнанка, тень, которая радикально расходится с утвердившимися в нашем сознании культурными штампами. Именно этой тени-изнанке посвящен выставочный проект Центра Вознесенского «Темная Оттепель», о котором размышляет арт-критик Юлия Тихомирова. Перед вами текст в тексте: аналитическая рецензия и записанные сновидения (мы расположили их на некоторых иллюстрациях), которые отсылают сновидца, а вместе с ним и нас, к истокам оттепели.

Николай Вечтомов. Солнце. 1963. Холст, масло. Фрагмент. Собрание Дениса Химиляйне

От того, насколько похоже вы напиваетесь, дружба зависит в большей степени, чем хотелось бы. Выплеснутый на бумагу, этот тезис выглядит еще хуже, чем развеянный в воздухе разговора. И все же нельзя спорить с тем, что засыпающего за столом сложно втянуть в малявинский вихрь песен-плясок, а балагурство пирующих должно синхронично сменяться меланхолией. Посиделки, нарушающие это правило, рискуют обернуться в равной степени тоской и катастрофой. Вот также и с «Темной Оттепелью»: выставка, намеренно делающая ставку на воздействие аффективное, поставлена в зависимость от предрасположенности зрителя к нужному аффекту.

То, что восприятие выставки должно быть по крайней мере наполовину детерминировано измененным состоянием сознания, кураторы, Дмитрий Хворостов, Иван Ярыгин и Татьяна Сохарева, не скрывают. Это считывается благодаря нестандартным экспозиционным приемам, а также оптическим уловкам. Картину Николая Вечтомова «Солнце» (1963), открывающую экспозицию, толком не получается рассмотреть из-за освещения, которое должно напомнить о полутемных склепах и заброшенных кенотафах. Все настенные тексты, от вводных методологических до стихотворных интерлюдий, буквально мерцают, переливаются блекнущей на темных стенах позолотой, сопротивляясь чтению. Кроме того, архитектурная сценография, структура экспозиции, намекающая на нисхождение во ад и последующее восхождение (начало выставки располагается на минус первом этаже, продолжение — этажом выше), а также сопровождающий каждый раздел саундарт Романа Головко, изобилующий ассоциирующимися с «тихим хоррором» звуками, создают ощущение иммерсивного спектакля или квеста, наградой за прохождение которого будет посвящение в некий тайный орден.

Конечно, все приемы, к которым прибегают кураторы для того, чтобы мы некритически совпали с материалом, видны. Конечно, хочется выдержать дистанцию — это профессиональный долг. Конечно, раскаляется в мозгу хищный азарт деконструкции. И столь же велик соблазн поддаться гипнозу.

Основная проблема, которую ставят перед собой кураторы «Темной Оттепели», — это ревизия канона. Или, если уточнять, ревизия расхожего представления о культурной эпохе. В кураторском тексте отмечается, что в рамках выставки термин «Оттепель» означает не столько политическую конфигурацию, сколько культурную парадигму и те штампы и клише, которыми она обросла: оптимизм, созидательный пафос, свет, надежда на лучшее и так далее. Следовательно, те явления, что тематически не укладываются в эту строгую трафаретную рамку, попадают в «тень» эпохи. Бесспорно, канон советского искусства подлежит тщательной и полемической ревизии: зыбкая дихотомия официального/неофициального, иллюзорная дискретность художественных группировок, миф о тотальной изоляции от синхроничных западноевропейских художественных явлений, знак равенства между диссидентами и нонконформистами — все это должно быть подвергнуто пересмотру.

Однако каким образом осуществляется пересмотр? Введение понятия «тень», в какой-то момент сопрягающегося с «изнанкой», «оборотом», — интересный ход. Можно привести родственные с точки зрения логики примеры в искусствоведческой науке. Размышляя об эпохе Просвещения, искусствоведы рассматривают и произведения, отклоняющиеся от нормы. Одно из них — фрагменты маскарада «Торжествующая Минерва» 1763 года в честь императрицы Екатерины II. Просвещенная императрица интегрирует в дидактическую программу своего маскарада элементы «низовой культуры», знаки бесчинствующего «изнаночного универсума», как то Момус-пересмешник, группа Превратный свет, где хор был одет в «развратное платье», карлиц, гигантов и «звериный оркестр». Если рассматривать эту «низовую» часть программного маскарада вне общей логики эпохи, покажется, что Екатерина постулирует самодурство и бесчинство. Однако, проникнув в эту логику, мы можем сделать вывод о том, что показанный изнаночный мир — изображение карнавала в рамках маскарадной структуры. Цитируя карнавал, массовое театрализованное действие эпохи Просвещения контекстуализирует его в духе идеалов Нового времени. Карнавал, «низовая» культура и «кромешный мир» становятся в «Торжествующей Минерве» знаком, эмблемой старого мира. Стремление к классификации и стереотипизации — характерная черта середины и второй половины XVIII века, которая проявлялась во всем, в том числе в разработке своеобразного списка эмоциональных состояний и психологических типов, названной теорией аффектов — одной из самых влиятельных теорий в то время. Подобное обсессивное желание к упорядочиванию касается всех фундаментальных категорий человеческого бытия и всех граней мироздания — стоит ли удивляться тому, что «кромешное» также окажется вписано в структурную логику? Просвещение не уничтожает все ненормативное: выбивающиеся аффекты, отклоняющиеся примеры, неконвенциональные мотивы и грубые темы оказываются встроены в определенную структуру и маркированы в качестве таковых, образуя внутри топографии Просвещения собственную территорию.

Безусловно, нельзя ставить знак равенства между положением «тени» в эпоху Просвещения и во время оттепели. Пример с маскарадом необходим для того, чтобы показать, насколько важно контекстуальное осмысление «теневых» мотивов. Особенно если речь идет о всепоглощающем слепящем свете или насильно согревающем тепле. Вполне понять изнанку можно, лишь проникнув в логику контекста, в котором эта «тень» существует. Методологически континуальность, то есть неразрывность, видение эпохи в качестве целого, оказывается более продуктивной, чем дробящая дискретность и желание четко разделить территории и доказать их автономность. Само слово «оттепель» намекает на промежуточное состояние, на межсезонье, пограничные состояния природы — это ли не прямое указание на то, что континуальность будет лучшим помощником в поиске и интерпретации нетрафаретной советской эпохи?

Другая сложность в восприятии выставки обусловлена тем, что «нормативная» оттепель дана нам как нечто само собой разумеющееся и артикулируется лишь в одном кураторском тексте. Кажется, будто мы все знаем наверняка, что такое «светлые» оттепельная культура и искусство, однако и это подлежит сомнению. Намеренно или нет, но, усложняя одну, очевидно мрачную подпольную часть 1960-х, выставка донельзя уплощает и упрощает вторую, выстраивая ее банальный и нерефлексивный, одноименный и скучный бесхитростный оптимистический образ. Однако было бы интересно увидеть, как именно маргинальные темы встраиваются в искусство 1960-х, как те художники, в которых мы не привыкли видеть мистиков и мрачных меланхоликов, воспринимали изнаночную сторону деятельного оптимизма.

Итак, мы в подполье, на минус первом этаже Центра Вознесенского. В первом зале выставки, получившем название «Сумеречный город», правит бал экспозиционная архитектура. Ее авторы, художники Алексей Бевза, Дарья Кузнецова и куратор Дмитрий Хворостов, явно отсылают нас к пустынным метафизическим пейзажам Де Кирико. Есть, однако, и другая рифма, ведь эти глухие ниши, лестницы, переходы в старинном стиле воскрешают в памяти сценографию «официального» театра: подобные замки и лабиринты возникали на сцене благодаря Сергею Бархину, автору декораций к спектаклям «Современника», Театра им. Моссовета, МХАТ им. М. Горького — так мы находим внутри «Темной Оттепели» имплицитную связь с оттепелью «светлой». В этом зале представлены художники с самыми разными бэкграундами: от начавшего свои художественные эксперименты еще в дореволюционную пору Сергея Романовича, который ассоциируется с эстетикой группы «Маковец», до Оскара Рабина и Олега Целкова. Всех их роднит изображение непарадного города, закоулков, становящихся декорациями для вновь и вновь возобновляющегося насилия. Впрочем, многие «хтонические» сцены на поверку оказываются едва ли не пародийными: в гротескно-жутковатой манере художники перерабатывают бытовые сюжеты вроде очереди в магазине, толчеи на эскалаторе, потасовки у пивной. Интересно, что подобные сюжеты возникают у столь разных авторов (для некоторых из них «мрачность» не будет ключевой характеристикой); выборка эта весьма красноречива: мы при всем желании не можем выделить «темных» художников как явление обособленное.

Второй зал, «Дурная компания», посвящен художникам, близким к «Южинскому кружку». Он решен в салонном стиле: все работы представлены внутри шпалерной развески. Несмотря на то, что в текстах много слов об абстрактных духовных высотах, которых можно достигнуть, лишь опускаясь на самое дно, многие из представленных работ лишены излишней патетики. За лукавую иронию, сквозь которую проглядывает искренняя привязанность к изображаемому, отвечает Владимир Ковенацкий — раздел «Дурная компания» изобилует его работами. Гравюры Ковенацкого часто посвящены сюжетам, которые на современный манер можно охарактеризовать как «городское фэнтези»: у рюмочной, которую так и хочется назвать «гадюшником», шныряют ящуры, двухэтажная деревянная Москва незаметно преображается и становится готическим городком (вроде Кайзерсашерна Томаса Манна), из головы кухонного собеседника произрастает древо познания, на котором залихватски качается мультяшный чертик, на фоне одной из московских высоток красуется Носферату, пейзаж заводской периферии украшают выросшие до человеческих размеров консервные банки, а грузовики становятся похожими на гробы. Короче, крипипаста до эпохи интернета. Здесь поровну жути и могильного юмора. Воспринимать эти сценки изолированно не выйдет, благодаря работе кураторов ясна их синтетическая суть: развешанные шпалерно, они образуют единый рассказ, уплотненный универсум, одна история органично перетекает в другую, и возникает эффект комикса. Сложный материал представлен в выгодном свете. Но почему шпалерная, салонная презентация так идет этим работам?

Скажем прямо, многие из произведений, представленных на выставке, являются не столько самоценными художественными работами, сколько артефактами особого образа бытия. Зал «Дурная компания» демонстрирует это, обнажая салонную суть всего происходящего. Но не спешите воспринимать эпитет «салонная» как пейоратив! В случае «Темной Оттепели» салон может быть мыслим как тотальное произведение искусства, как пространство, культивирующее не объекты, но гений места. Само понятие салона, пришедшее из несоветской эпохи, ассоциирующееся со старорежимным образом жизни, резонирует с тем радикальным непринятием советской действительности, которую демонстрировал, например, Алексей фон Раух (Смирнов). Государственные музеи не могли предоставить художникам свободу даже во время оттепели, отчего авторам приходилось искать альтернативные пространства, и домашний салон стал для творческого человека органичным способом существования и защитной функцией. В него можно попасть, только если ты отрекомендован, тебе назвали адрес, ты знакомый или знакомый знакомых (этот механизм демонстрирует Юрий Мамлеев в «Московском гамбите») — круг может расширяться, но он значительно уже, чем круг приходящих в музей или на публичную дискуссию. Это, конечно, добавляет салону опасный шарм элитарности, поскольку предполагает тайное сообщество. Прецедент трансформации Салона в Орден посвященных — это как раз Южинский кружок, неформальный литературный и оккультный клуб, бытовавший в качестве одного из московских богемных салонов, участников которого изначально объединял интерес к эзотерическому мистицизму, но постепенно всё сильнее увлекали трансгрессивные практики. Однако появление таких «тайных кружков» было обусловлено самим временем. Частный салон — это своеобразная фронда.

Воспринимая салон таким образом, мы можем понять специфику многих представленных авторов: работы Алексея фон Рауха (Смирнова), Владимира Пятницкого, как и Ковенацкого, лучше воспринимать не «штучно», а скопом. Их визуальные произведения не самоцель, а скорее артефакт жизнетворчества. Салон становится стилистическим плавильным котлом, в котором на равных уживаются имплицитные цитаты из самых разных произведений искусства. Метафора плавильного котла хорошо подходит для описания работ фон Рауха (Смирнова): его звери — кромешные двойники чудиков Кропивницкой, вытянутые лица на его портретах похожи не столько на иконные лики, сколько на Хармса в исполнении Алисы Порет, а их щербатая кожа заставляет вспомнить испещренные физиономии людей на картинах Павла Филонова. Это не удивительно: фон Раух учился у Евгения Кибрика, ученика Филонова. Зал «Дурная компания» невероятно органичен — тот случай, когда экспозиция конгениальна произведениям.

И вот из салона мы попадаем в мир загробный. Апофеозом такого аффективного диктата кураторов становится зал-колумбарий, который они назвали «Кто умер, тот никогда не жил» и посвятили Борису Свешникову, Дмитрию Краснопевцеву и Дмитрию Плавинскому. Здесь мортальные темы раскрываются в жанрах пейзажа и натюрморта. Вот галлюциногенный пуантилизм Свешникова с его обманчиво-слащавыми голубыми и розовыми тонами: каждый сантиметр его ландшафтов фонит потенциальностью насилия. В соседнем склепе — гудящие от внутреннего напряжения темные натюрморты мрачного «советского Моранди» Краснопевцева, чья гулкая ниша заставляет нас вспомнить архитектуру сумеречного города. Рядом чинно выстроены выполненные Плавинским корпускулярные зарисовки древних городов и трупов собак. В этом зале вся информация о произведениях запрятана в низкие ниши так, что приходится комически наклоняться, выгибать шею и изворачиваться, буквально уподобляясь гротескным фигурам, столь любимым героями «Темной Оттепели». Сложности добавляет и мерцающая позолота, принуждающая искать ракурс, при котором надписи будут читаемы. Так, зритель, еще не потерявший надежды освоить эту выставку интеллектуально (а не только эмоционально), оказывается физически вплетен в ткань повествования, становится марионеткой, отыгрывающей позы с картин Пятницкого, гравюр Ковенацкого и графики Арефьева. А внимательно рассмотреть этикетки стоит, потому что здесь нарушается четкая темпоральная граница, заявленная в названии выставки: в колумбарии есть произведения Свешникова, написанные аж в 1990 году, и работы Плавинского, датируемые поздними 1970-ми. И тут возникает вопрос: а почему все эти явления и тенденции необходимо связывать именно с эпохой оттепели? Эти темы возникают не в 1960-е и не заканчиваются с ними.

Последний, четвертый зал, «Огонь вечно сияющей молнии», посвящен художнице Наталье Прокуратовой. И именно он отвечает критике, заявленной в этой статье, так как показывает, каким образом художница связана с тем, что мы считаем в рамках бинарной оппозиции «светлой» оттепелью. Наукоцентристское порождение эпохи физиков и лириков, группа «Движение», художники-кинетисты, наследники конструктивистской скульптуры — вот творческий генезис Прокуратовой. При этом ее инаковость четко обозначена: фрактальные образы кинетического искусства в практике художницы смыкаются со старинным гобеленом. Абстрактные иллюзионистские модули кинетистов оборачиваются магическими артефактами древней цивилизации. Конструктивисты интерпретируют «Древний ужас» Льва Бакста. В этом зале представлены фотографии: на них художница и ее муж, Сергей Жигалкин, совершают восхождение на вершину горы. И вот зрители, выбравшись из катакомбного сумеречного города, пройдя салонные пьяные посиделки и прогулявшись по кладбищу, созерцают возвышенное — «Темная Оттепель» при всей своей могильной мрачности предлагает зрителю пройти анагогию^[1]. Буквализированное мистическое восхождение к вершинам духа, пестуемое в кураторских текстах, оказывается семейным походом. Волей-неволей эпическое коллапсируется в камерное.

После всех критических замечаний и погружения в аффект хочется подвести итог и понять, как выставка в Центре Вознесенского вписывается в актуальный художественный контекст России. «Темная Оттепель» — это пример немейнстримного подхода к выставке. На протяжении последних нескольких лет в России формировался кураторский тренд, основанный на методологии мартеновских «странных сближений» (имеется в виду методология французского куратора Жан-Юбера Мартена. — Артгид) и культивирующий релятивизм. Большие выставки прошлого сезона — «Квадрат и пространство» в «ГЭС-2», «Весть» в Русском музее, «Вещи и видения» в ММОМА — не предъявляли ясной и четкой кураторской позиции и авторского видения. Произведения, взятые из разных эпох и контекстов, произвольно соединенные очень общей темой, — такова формула подобных экспозиций. Во многом она порождена необходимостью самоцензуры, но вместе с тем освобождает авторов от ответственности за самобытное высказывание. Эдакая мантия-невидимка для куратора, чья фигура становится неотделима от фигуры менеджера или копирайтера, вновь и вновь пережевывающего общие описания произведений без попытки предъявить оригинальную авторскую концепцию.

В «Темной Оттепели», напротив, авторский подход виден невооруженным глазом. Более того, кураторы действуют тут как художники, создают нечто вроде тотальной инсталляции или гигантской декорации, воздействующей аффективно — выставка находится на зыбкой границе между исследованием и художественным произведением. Такой подход можно счесть и манипуляцией, и кураторским диктатом — кажется, это противоположный вездесущему кураторскому релятивизму полюс, то есть наконец возник эффект отталкивания. Программный отказ от «странных сближений», отвлеченных текстов, рандомной выборки произведений из разных эпох и контекстов — неординарный в нынешней культурной ситуации ход. Кураторы «Темной Оттепели» пошли против складывающегося мейнстрима, и это их яркое заявление: куратор-художник против куратора-менеджера, соблазняющий манипулятор против пораженца-релятивиста — так можно заострить проблему. Яркое художественное заявление, однако, не отменяет ряда методологических вопросов, и прежде всего ключевого: почему сегодня мы так уповаем на логику разделения, на дискретное и обосабливающее видение, если даже сам материал подсказывает нам, что континуальность даст более объемную и сложную картину? Это, конечно, не о советском времени, это о нас самих.