Поддержи искусство и «Артгид»!

logo-small.svg

Сатка — старинный заводской город в горах Урала между Челябинском и Уфой. Оказавшись здесь в начале нулевых, вы бы увидели обыденную для моногорода картину: смесь типовой, в основном серого цвета застройки, индустриального и природного пейзажей, а также тут и там разбросанных немногочисленных «достопримечательностей» — сталинского времени Дворец культуры или храм Святого Николая Чудотворца. Сегодня Сатка выглядит и, что еще важнее, чувствует себя совсем иначе. Благоустроенные улицы, выложенные мозаикой остановки, галерея муралов или ультрасовременный заводской музей — не только внешние признаки «пересборки» города, но и ее ключевые инструменты. О роли культуры в трансформации промышленного центра рассказывают культурный журналист Анна Голенко, краевед Илья Пронченко и редактор «Артгида» Анастасия Дергоусова. Материал подготовлен при поддержке Благотворительного фонда Владимира Потанина.

Культурный журналист Анна Голенко, краевед Илья Пронченко и редактор «Артгида» Анастасия Дергоусова рассказывают о роли культуры в трансформации Сатки — промышленного центра, старинного заводского города в горах Урала между Челябинском и Уфой.

и сшить

Разорвать

В начале 1960-х годов группа инженеров, физиков и художников — студентов Казанского авиационного института — исследовала возможности взаимодействия звука и света. Синтез инженерного мышления и творческого поиска привел к созданию установок и проектов, открывших путь современному видео- и медиаарту. Под руководством Булата Галеева конструкторское бюро «Прометей» вскоре вышло за рамки университетской лаборатории: его светомузыкальные аппараты начали выпускать серийно, а фестиваль «Свет и музыка» собирал тысячи зрителей. Музыкальный критик Александр Глазков прослеживает историю КБ «Прометей» в ряду других световых экспериментов, а выставка «Светлая оттепель» в Центре Вознесенского раскрывает этот контекст, спекулятивно реконструируя Музей светомузыки и показывая роль казанских художников в становлении отечественного медиаискусства.

Музыкальный критик Александр Глазков прослеживает историю КБ «Прометей», исследовавшего возможности звука и света, в ряду других световых экспериментов.

и вокруг него

Светомузыка в «Прометее»

Мы привыкли к тому, что эмблематическими для музеев являются экспонаты, известные многим поколениям. Но в Перми произошло нечто, выходящее за рамки этой аксиомы: хайлайтом Музея пермских древностей стал открытый совсем недавно трогонтериевый слон. Он оказался не только очередным доказательством того, что «Россия — родина слонов», но и научной сенсацией международного уровня. Директор Пермского краеведческого музея Татьяна Вострикова и ее коллега, заместитель по развитию Юлия Глазырина рассказывают о том, как еще в позапрошлом веке открытие пермского геологического периода сделало их край частью глобального научного, промышленного и культурного сообщества и как в наше время сенсационная находка изменила настоящее и будущее одного музея. Материал подготовлен при поддержке Благотворительного фонда Владимира Потанина.

Директор Пермского краеведческого музея Татьяна Вострикова и ее коллега, заместитель по развитию Юлия Глазырина рассказывают о том, как в позапрошлом веке открытие пермского геологического периода сделало их край частью глобального научного, промышленного и культурного сообщества и как в наше время сенсационная находка изменила настоящее и будущее одного музея.

Слон как чудо

В 2026 году исполнилось ровно десять лет, как Наталья Федянина возглавляет Музей Норильска. Энергичная и деятельная, она совершенно органична Норильску — индустриальному городу с невероятной социальной динамикой: люди приезжают сюда из других мест ради работы и через какое-то время уезжают на «большую землю», состав горожан почти полностью обновляется каждое десятилетие. Как работать в таком контексте и воплощать сверхамбициозные задачи, что такое «соучастное проектирование», зачем музею арт-резиденция, чем кормить идолов и может ли в Норильске появиться Арктический музей современного искусства? Обо всем этом директор Музея Норильска рассказала главному редактору «Артгида» Марии Кравцовой.

«Кроме искусства, нет инструментов работы со сценариями будущего»

Наталья Федянина: 

Страна

В последние годы Михаил Бирюков — историк, научный сотрудник Владимиро-Суздальского музея-заповедника и соучредитель Фонда культуры русского авангарда «Розановский центр» — привлек внимание как автор, исследующий малоизвестные сюжеты истории искусства и предлагающий новый взгляд на уже знакомые. Его книга «Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов», вышедшая в издательстве Музея современного искусства «Гараж», подробно рассказывает о «Сельской академии» — художественной коммуне, объединившей молодых художников-новаторов и мастеров, выросших в среде иконописцев. Во время работы над «Мстёрским ковчегом» Михаил нашел героя своей следующей книги «Федор Модоров: боец изофронта от революции до оттепели». В ней художник, педагог и организатор художественной жизни, который обычно воспринимается как ретроград и гонитель формализма, предстает более сложной и противоречивой фигурой, одновременно свидетельствуя и об эпохе, которая формировала его и которую формировал он. По просьбе «Артгида» критик и журналист Даниил Бельцов поговорил с Михаилом Бирюковым об интересе к периферийным темам и нюансах исследовательского подхода.

В последние годы Михаил Бирюков — автор книг «Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов» и «Федор Модоров: боец изофронта от революции до оттепели» — привлек к себе внимание как автор, исследующий малоизвестные сюжеты истории искусства и предлагающий новый взгляд на уже знакомые. По просьбе «Артгида» критик и журналист Даниил Бельцов поговорил с Михаилом Бирюковым об интересе к периферийным темам и нюансах исследовательского подхода.

«Пусть сама фактура заставит читателя делать выводы»

Михаил Бирюков:

Утром 19 октября 2025 года был ограблен Лувр. По старинке, без привлечения каких-либо новый технологий: двое неизвестных подогнали подъемник к фасаду музея со стороны набережной Сены, выбили стекла и проникли в галерею Аполлона, в которой с 2020 года располагается экспозиция сокровищ французской короны и Империи. Их видели: велосипедисты снимали на смартфоны и звонили в полицию, есть и записи с камер из залов музея. Тем не менее обоим грабителям и их подельнику (а может, и двоим) удалось скрыться. Похищено девять предметов: жемчужно-бриллиантовая тиара и брошь-реликварий императрицы Евгении, большой бриллиантовый бант для лифа, изумрудное ожерелье из парюры и пара изумрудных серег Марии-Луизы, тиара из сапфировой парюры Марии-Амели, а также парное ожерелье и одна серьга из сапфировой парюры. Корона из убора императрицы Евгении тоже стала добычей грабителей, но была повреждена и брошена. Но как же так произошло, кто виноват и что делать? Ветеран Скотленд-Ярда, детектив Чарльз Хилл рассказал Майклу Польсинелли о том, кто, зачем и как ворует произведения искусства, кто это покупает и как поймать злоумышленников.

«Те, кто крадут искусство, — сами большие его любители»

Чарльз Хилл:

Владимир Шинкарев — писатель и художник, идеолог и один из основателей легендарного движения «митьков», с которым сам же и разделался 25 лет спустя в скандальной книге «Конец митьков». В 2007 году был признан лучшим художником Санкт-Петербурга, а в 2008-м получил Премию имени Иосифа Бродского. В марте этого года у Шинкарева открылись две выставки: «Картины последнего времени» в петербургской Name Gallery и «Мрачные картины» в московской галерее Pop/off/art. Открывшиеся 11 марта «Мрачные картины» — первая за десять лет выставка Шинкарева в Москве. В экспозицию вошло более двадцати живописных полотен последних лет, многие из них ранее не выставлялись. Арт-критик и куратор Арсений Штейнер поговорил с Владимиром Шинкаревым о его московской выставке, сопротивлении «художественным проектам» и о том, почему живопись снова в моде.

19 апреля ушел из жизни Владимир Шинкарев — писатель и художник, идеолог и один из основателей легендарного движения «митьков», с которым сам же и разделался 25 лет спустя в скандальной книге «Конец митьков». В 2007 году он был признан лучшим художником Санкт-Петербурга, а в 2008-м получил премию имени Иосифа Бродского. В интервью арт-критику и куратору Арсению Штейнеру — рассуждения Шинкарева о сопротивлении «художественным проектам» и о том, почему живопись снова в моде.

«Живопись — это эзотерическое занятие»

Владимир Шинкарев:

Захи Тентехар — один из наиболее ярких голосов индигенного искусства в Бразилии. Художница, актриса, режиссер и активистка, она переводит шаманские практики на язык видеоискусства и создает собственную версию этнофутуризма, в которой знания предков не сводятся к наивной архаике и фольклору, а предстают полноценной «технологией выживания». Захи видит свое творчество одним из инструментов, позволяющих сохранить наследие коренных меньшинств, но в то же время это и адекватный язык, позволяющий ей поднимать фундаментальные вопросы — о будущем человечества, актуальности западных понятий прогресса и цивилизации, о гибридной идентичности и альтернативной чувствительности. Куратор и философ Карен Саркисов обсудил с Захи Тентехар ее творческое становление, отношение к технологиям и искусство как своеобразную форму защиты.

«Искусство — это возможность настроить зрение, чтобы вновь видеть яснее»

Захи Тентехар:

Книга Кирилла Чунихина «Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны», вышедшая в 2025 году в издательстве НЛО, предлагает взглянуть на историю искусства второй половины XX века вне привычных схем политического противостояния. Отказываясь от упрощенной логики «свободного» американского модернизма и «тоталитарного» советского искусства и опровергая устоявшиеся мифы, Чунихин показывает куда более противоречивые культурные процессы эпохи холодной войны. «Артгид» поговорил с Кириллом о роли американского искусства в СССР и, напротив, о вкладе отечественных искусствоведов в американскую историю искусства, а также о неромантическом труде исследователя и значении визуальной культуры в исторической науке.

Книга Кирилла Чунихина «Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны», вышедшая в 2025 году в издательстве НЛО, предлагает взглянуть на историю искусства второй половины XX века вне привычных схем политического противостояния. «Артгид» поговорил с Кириллом о роли американского искусства в СССР и, напротив, о вкладе отечественных искусствоведов в американскую историю искусства, а также о неромантическом труде исследователя и значении визуальной культуры в исторической науке.

«История искусства — это не детектив»

Кирилл Чунихин: 

Хулио Ле Парк — живой классик кинетического искусства и один из основателей легендарного французского художественного объединения GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel, 1960–1968), куда кроме него самого входили Франсуа Морелле, Франсиско Собрино, Хорасио Гарсия Росси, Жан-Пьер Ивараль (Вазарели), Жоэль Стейн и Вера Мольнар. Хулио Ле Парк родился в 1928 году в Аргентине, но в тридцать лет уже сложившимся художником впервые приехал Париж, чтобы остаться во Франции навсегда (правда, в мае 1968-го он как потенциально подрывной элемент был временно выслан из страны). В 1966 году художник получил Гран-при 33-й Венецианской биеннале, что послужило поводом для ссоры с его товарищами по группе GRAV. Арсений Штейнер поговорил с Ле Парком о техническом прогрессе, роли зрителя в художественных революциях, русском авангарде и связях между французскими и советскими художниками эпохи застоя.

Хулио Ле Парк — классик кинетического искусства и один из основателей легендарного французского художественного объединения GRAV, куда кроме него самого входили Франсуа Морелле, Жан-Пьер Ивараль (Вазарели), Вера Мольнар и другие. Арсений Штейнер поговорил с Ле Парком о техническом прогрессе, роли зрителя в художественных революциях, русском авангарде и связях между французскими и советскими художниками эпохи застоя.

«Революцию в искусстве сделают зрители»

Хулио Ле Парк: 

Интервью

Если мы измеряем событие публичной реакцией на него, то выход монографии Льва Данилкина «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой», посвященной директору (с 1961 по 2013 год) ГМИИ им. А. С. Пушкина, — главное художественное событие года. Баталии в соцсетях идут уже много недель и, кажется, не собираются прекращаться, а на телеканале «Культура» состоялась дискуссия, где уважаемые музейные работники бичевали автора за неточности, ошибки и неправильные выводы. Но то, что выход книги, посвященной человеку, которого уже нет с нами, имеет эффект разорвавшейся бомбы, диагностирует состояние культурного сообщества: с одной стороны, оно истосковалось по открытым обсуждениям, с другой — расколото как никогда прежде. «Артгид» надеется, что какой-то неведомый ему сетевой архивист уже взял на себя труд собрать если не все, то многие радикально противоположные мнения об этой книге. Мы же, для того чтобы зафиксировать дискуссию, заказали две рецензии на произведение Льва Данилкина — художественному критику Кире Долининой и исследователю, а в прошлом хранителю ГМИИ им. А. С. Пушкина Елене Шарновой.

То, что выход книги, посвященной человеку, которого уже нет с нами, имеет эффект разорвавшейся бомбы, диагностирует состояние культурного сообщества: с одной стороны, оно истосковалось по открытым обсуждениям, с другой — расколото как никогда прежде. О труде Льва Данилкина рассказывает исследователь, а в прошлом хранитель ГМИИ им. А. С. Пушкина Елена Шарнова.

«Палаццо мадамы»

Почему надо прочесть книгу Льва Данилкина

В гуманитарной сфере редактор часто воспринимается как непонятный персонаж. Зачем он нужен? Понятно, зачем нужен корректор: он исправляет опечатки и орфографические ошибки. А редактор — это вроде бы человек, который следит за соблюдением каких-то там «норм литературного языка», тычет автору в физиономию ошибки в фактах, датах, транскрипциях и еще все время пытается что-то сократить, взывая, как шаман, к количеству знаков и полос, — в общем, придирается. Лишнее звено. Как будто авторы и издатели сами не понимают, что такое хорошо и что такое плохо. Однако попробуйте что-нибудь опубликовать без присмотра редактора. «Давайте сперва отрежем ему голову и посмотрим, что получится». Екатерина Алленова — о повседневном редакторском героизме.

Екатерина Алленова — о повседневном редакторском героизме.

редактора текстов об искусстве

Десять заповедей

«Поколение Икс, поколение Ноль», — сорок лет назад пел Виктор Цой. К этому поколению 80-х принадлежали и художники, обретавшие себя в «синтезе искусств» и новом «всёчестве». «Артгид» рассказывает историю художественного и музыкального ленинградского андеграунда последнего советского десятилетия.

Поколение Икс, поколение Ноль…

В поисках новых пластических и смысловых возможностей художники все чаще обращаются к текстилю и различным техникам работы с ним — ткачеству, вышивке, аппликации, вязанию и лоскутному шитью. Последнее проделало долгий путь от метода декорирования национального костюма и убранства до референса для европейского авангарда, плодовитого художественного медиума и тенденции в дизайне одежды, достойной быть музейным экспонатом. «Артгид» решил проследить этот путь в двухчастном материале.

Лоскутное шитье проделало долгий путь от метода декорирования национального костюма и убранства до референса для европейского авангарда, плодовитого художественного медиума и тенденции в дизайне одежды, достойной быть музейным экспонатом. «Артгид» решил проследить этот путь в двухчастном материале.

Часть I

Пэчворк и художественные практики.

В первой части материала, посвященного пэчворку и художественным практикам, «Артгид» проследил становление пэчворка от домашнего рукоделия до способа создания масштабных панно и инсталляций. В этот раз мы рассмотрим лоскутное шитье с точки зрения дизайна одежды, принципов устойчивого развития и выставок моды.

«Артгид» рассматривает лоскутное шитье с точки зрения дизайна одежды, принципов устойчивого развития и выставок моды.

Часть II

В конце восьмидесятых годов, когда «новое мышление» и политика гласности Михаила Горбачева изменили внешнеполитический курс Советского Союза, выставочная деятельность страны тоже дождалась перемен. В Москве, в Центральном доме художника прошла беспрецедентная серия моноэкспозиций крупных западноевропейских и американских художников, впервые в подобном объеме представленных советскому зрителю официально. Это были выставки Гюнтера Юккера, Фрэнсиса Бэкона, Жана Тэнгли, Гилберта и Джорджа, Роберта Раушенберга и ряда других авторов, чьи работы знали лишь немногие советские зрители, да и то по печатным репродукциям в зарубежных журналах и редким книгам из фондов библиотек иностранной литературы. Арина Левандовская рассказывает о том, как были подготовлены и проведены две ключевые выставки этой серии: персональная экспозиция Фрэнсиса Бэкона и проект «Зарубежные культурные обмены Раушенберга» Роберта Раушенберга.

 Выставки Фрэнсиса Бэкона и Роберта Раушенберга в СССР

Запад на Крымском Валу.

Пять лет назад в этот день, 21 декабря, из жизни ушел искусствовед, профессор Московского университета Михаил Алленов. После него остались книги, статьи, мало видеозаписей и много учеников, которым он смог привить не только любовь, но и особое, «алленовское», чувство и понимание искусства. Алленов обращался к разным темам, но почти всю жизнь размышлял о двух художниках — Михаиле Врубеле и Александре Иванове. Текст, которым мы хотим почтить память Михаила Михайловича, был написан в 2006 году, в честь 200-летнего юбилея со дня рождения именно Иванова. Но это вовсе не сочинение «к дате», а размышление о свободе и искусстве, которое очень актуально звучит и сегодня.

Блаженное наследство

Иванов.

Ирина Пивоварова прожила всего 47 лет, но успела создать множество произведений, которые очаровывают нас и сегодня. Однако при жизни художницы и поэтессы большая часть ее творчества так и не добралась до читателя: взрослые стихи писались в стол, рисунки оставались в семейном архиве, а роман «Круглое окно» она надиктовывала сыну уже умирая. «Артгид» решил разобраться во множестве событий творческой жизни Ирины Пивоваровой, неизвестных широкой публике, и в кочующих по немногочисленным биографическим справкам фактах.


«Артгид» разбирается во множестве событий творческой жизни Ирины Пивоваровой, неизвестных широкой публике, и в кочующих по немногочисленным биографическим справкам фактах.

Ирины Пивоваровой

Тихое и звонкое

Писательница Стефани Рене душ Сантуш, автор романа о португальской плитке и Лиссабонском землетрясении (Cut From The Earth, 2019), рассказывает об одном из самых необычных мотивов в истории глазурованной плитки азулéжу.

Figura de Convite, встречающая гостей

История португальской плитки: 

В День влюбленных «Артгид» вспоминает самых знаменитых муз в истории живописи с эпохи Возрождения до начала XX века. Кто они? Жены и любовницы, императрицы и проститутки… За изображениями подруг и вдохновительниц художников скрываются не только истории любви и поклонения, но порой и трагедии.

Музы художников. Краткая история

«Художники и деятели искусства — самая незащищенная профессиональная категория в наши дни», «художники и деятели искусства — прекариат», «художник ищет работу разнорабочего» — темы, которые постоянно всплывают в сетевых обсуждениях и личных беседах сегодня. Оглянемся назад и посмотрим, как жилось русским художникам в XIX веке. Екатерина Алленова вспоминает, сколько они зарабатывали и сколько тратили.

сколько стоили русские художники в XIX веке

Богатые бедные: 

Михаил Алленов о мухе Ильи Кабакова и словоизображении.

Апология мушиности


Сегодня искусство, созданное с помощью генеративных моделей, как правило, воспринимается упрощенно: ввел запрос — получил картинку. Никаких мук творчества, ни одной трудовой мозоли, наработанной многолетним совершенствованием мастерства, — машина все сделает сама. И это мы причисляем к искусству? Мухлеж, да и только! Но если отринуть предрассудки и присмотреться к работе художника с нейросетями внимательнее, все оказывается гораздо сложнее.

Сегодня искусство, созданное с помощью генеративных моделей, как правило, воспринимается упрощенно: ввел запрос — получил картинку. Никаких мук творчества, ни одной трудовой мозоли, наработанной многолетним совершенствованием мастерства, — машина все сделает сама. Но если отринуть предрассудки и присмотреться к работе художника с нейросетями внимательнее, все оказывается гораздо сложнее.

Иллюзия обмана

Какие ассоциации возникают у вас со словом «передвижники»? Какой колорит, какие сюжеты и типажи встают перед вашим «внутренним взором», когда вы слышите имена Ильи Репина, Николая Ге, Николая Касаткина? Оборванные, обессилевшие бурлаки, почерневший от пытки Христос, сироты у родительской могилы… «кнутом истерзанная муза» и пресловутая «правда жизни». А каковы были отношения передвижников с искусством предыдущих эпох? Чему они посвящали время в своих пенсионерских поездках и сказали ли хоть одно доброе слово об истории искусства? Куда стремилась их душа и где радовался глаз? Екатерина Алленова (1966–2021) выяснила, любили ли передвижники хоть что-нибудь.

Что любили передвижники? 

В продолжение дискуссии о культуре времени застоя искусствовед, старший преподаватель Иерусалимского университета Лёля Кантор-Казовская пишет, как складывался постмодернизм в художественной теории в России и на Западе, и исследует, работают ли сегодня (и если да, то как) позиции, сформировавшиеся в неофициальной среде еще в 1980-е годы.

Постмодернизм ушел — хотя не начался

Социальные сети и медиа чуть ли не ежедневно сообщают о появлении нового художественного объединения, мастерской или галереи. Но что происходит после первых постов и открытий? Далеко не всем удается сохранить изначальный импульс и азарт коллективного творчества и создать устойчивое сообщество. Нижегородская студия «Тихая» прошла этот путь и оформила его в десять простых, но рабочих принципов.

Десять заповедей студии «Тихая»

Выставка «Татлин. Конструкция мира» в Центре «Зотов» — несомненно, одно из самых ярких художественных событий этого года. Теоретик и практик нового искусства представлен более чем 200 произведениями — от авангардных экспериментов до живописи 1940-х годов, и кажется, впервые показан в таком объеме. Но глаз «Артгида» зацепился не за контррельефы или, казалось бы, необычные для татлинской «конституции» цветочные натюрморты, а за небольшую фотографию, на которой за Татлина агитировали немецкие дадаисты. Влияние идей и экспериментов Владимира Евграфовича на мировое искусство, как ни странно, не самая разработанная тема в отечественной историографии. Искусствовед и куратор Сергей Фофанов взялся исправить это и проследить путь идей Татлина в международном контексте, а «Артгид» стал площадкой, на которой будет представлено это многочастное исследование.

Влияние идей и экспериментов Владимира Татлина на мировое искусство, как ни странно, не самая разработанная тема в отечественной историографии. Искусствовед и куратор Сергей Фофанов взялся исправить это и проследить путь идей Татлина в международном контексте.

Татлин. В начале было имя…

Для многих людей искусства 2020 год проходит под знаком ВХУТЕМАСа — новаторской школы, «нашего Баухауса», творческой лаборатории, с которой началась, пожалуй, самая масштабная в истории нашей страны реформа художественного образования. На протяжении всего года появляются издания, публикации и выставочные проекты, посвященнные преобразующей силе педагогических идей, родившихся в стенах этого учебного заведения. «Артгид» хотел бы напомнить о явлении не менее заметном — Казанских архитектурно-художественных мастерских (АРХУМАС), где разработанная в Москве методология соединилась с особенностями местной художественной школы.

Высшие художественно-технические мастерские в Москве стали одним из самых радикальных образовательных проектов 1920-х годов, задав новую модель подготовки художников, ориентированную на синтез искусства и производства. Их краткая, но насыщенная история оказала влияние далеко за пределами столицы: по всей стране возникали локальные школы, где идеи авангарда адаптировались к региональному контексту и соединялись с практическими задачами новой эпохи. Об одной из таких школ — Казанских архитектурно-художественных мастерских (АРХУМАС) — вспоминаем в этом материале.

Свободные мастерские в Казани

Станет ли коронавирус новым понятием в языке культурной критики искусства? Ответ на этот вопрос — в конце статьи, в которой Лёля Кантор-Казовская, завершая трилогию эссе о постмодернизме, застое и официальном и неофициальном искусстве в СССР, рассуждает о фундаментальной ошибке, произошедшей при апроприации постмодерной теории в России, и о том, как вписать в общую историю искусства официальное и неофициальное направления советского периода.

Завершая трилогию эссе о постмодернизме, застое и официальном и неофициальном искусстве в СССР, Лёля Кантор-Казовская рассуждает о фундаментальной ошибке, произошедшей при апроприации постмодерной теории в России, и о том, как вписать в общую историю искусства официальное и неофициальное направления советского периода.

О блеске и нищете искусства — на фоне пандемии 

Что важнее для искусствоведа — открыть миру художника или приобрести виллу на деньги, заработанные на экспертных махинациях? Можно ли преуспеть и там и там? Елена Шарнова вспоминает самых ловких историков искусства и компромиссы, на которые они шли ради выгоды.

Вилла для искусствоведа

В 2014 году Музей «Гараж» издал книгу Виктора Мизиано «Пять лекций о кураторстве», в основу которой лег лекционный курс, прочитанный двумя годами ранее в московском институте УНИК (Институт истории культур). Тогда автор кратко и емко изложил свои представления о системе искусства, кураторстве как нематериальном производстве и деятельности, которая разворачивается между глобальным и локальным, рассказал о типологии и грамматике выставок, а также о кураторской этике. В предисловии ко второму изданию, вышедшему в 2021 году, Мизиано обмолвился, что многое из того, о чем он говорил в начале десятых, уже не вполне созвучно актуальным умонастроениям и его собственным практикам. Прошло еще четыре года, и «Артгид» обратился к Виктору с просьбой прочесть его сотрудникам шестую лекцию о кураторстве, в которой были бы артикулированы изменения, которые за почти 15 лет произошли как в его деятельности, так и в мире искусства в целом. Так родился этот материал, которым мы сегодня делимся с нашими читателями. А увидеть, как современные идеи Виктора преломляются в практике, можно в Доме культуры «ГЭС-2», где до середины ноября идет выставка «Ольга Чернышева. Улица сна».

В 2014 году Музей «Гараж» издал книгу Виктора Мизиано «Пять лекций о кураторстве», в основу которой лег лекционный курс, прочитанный двумя годами ранее в московском институте УНИК (Институт истории культур). Тогда автор кратко и емко изложил свои представления о системе искусства, кураторстве как нематериальном производстве и деятельности, которая разворачивается между глобальным и локальным, рассказал о типологии и грамматике выставок, а также о кураторской этике. В предисловии ко второму изданию, вышедшему в 2021 году, Мизиано обмолвился, что многое из того, о чем он говорил в начале десятых, уже не вполне созвучно актуальным умонастроениям и его собственным практикам. Прошло еще четыре года, и «Артгид» обратился к Виктору с просьбой прочесть его сотрудникам шестую лекцию о кураторстве, в которой были бы артикулированы изменения, которые за почти 15 лет произошли как в его деятельности, так и в мире искусства в целом.

«Поэтический монтаж» Виктора Мизиано

Профессию реставратора часто романтизируют. В представлении большинства реставратор — нечто среднее между волшебником, способным одной каплей чудодейственного зелья устранить трещину на картине, и художником, дорисовывающим утраченные фрагменты в полумраке своей мастерской. Однако в жизни все гораздо сложнее. Реставратор должен совмещать в себе массу профессий: художника, химика, биолога, технолога, искусствоведа, историка, археолога, ремесленника. Его действия строго регламентированы не только государственными законами, но и профессиональной этикой. От решений, которые принимает реставратор, зависит, каким будущие поколения увидят произведение искусства — и увидят ли вообще… О незримом труде, повседневном героизме и профессиональной этике рассказывает художник-реставратор Музея современного искусства «Гараж» Анна Брант.

В представлении большинства реставратор — нечто среднее между волшебником, способным одной каплей чудодейственного зелья устранить трещину на картине, и художником, дорисовывающим утраченные фрагменты в полумраке своей мастерской. Однако в жизни все гораздо сложнее. О незримом труде, повседневном героизме и профессиональной этике рассказывает художник-реставратор Музея современного искусства «Гараж» Анна Брант.

Десять заповедей реставратора

Алексей Гастев (1882–1939) был одним из наиболее радикальных и влиятельных мыслителей своего времени, однако в годы Большого террора память о нем практически уничтожили. До 24 ноября в галерее «На Шаболовке» открыта выставка «Гастев. Как надо работать», рассказывающая о его творчестве и теории научной организации труда. Этот проект встраивается в ряд инициатив, призывающих вернуть фигуру Гастева в современный контекст — среди них можно выделить, например, Гастевские чтения. «Артгид» рассказывает, кем был Алексей Гастев и почему его идеи востребованы до сих пор.

Алексей Гастев (1882–1939) был одним из наиболее радикальных и влиятельных мыслителей своего времени, однако в годы Большого террора память о нем практически уничтожили. «Артгид» рассказывает, кем был Алексей Гастев и почему его идеи востребованы до сих пор.

Мускулы и нервы пролетариата


Выставочный проект «Авангард. На телеге в XXI век», впервые показанный в Екатеринбурге два года назад, наконец добрался до Москвы. Экспозиция разместилась в Музее русского импрессионизма и будет доступна до конца мая 2022 года. Вслед за двухчастной выставкой под кураторством Андрея Сарабьянова «До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев» проект продолжает исследовать крайне важную для современной художественной ситуации тему — экспансию новаторского искусства в регионы. В этой связи «Артгид» рассказывает историю передвижных выставок русского авангарда и напоминает о других инициативах начала XX века, которые существенно повлияли на региональные художественные процессы. Материал подготовлен в рамках совместного проекта, осуществляемого «Артгидом» и Благотворительным фондом Владимира Потанина и посвященного развитию культуры и культурных инициатив в регионах.

История русского авангарда — это не только череда громких имен и художественных открытий, но и масштабный эксперимент по распространению нового искусства за пределы столиц. Инструментами этого движения стали передвижные выставки, гастрольные турне поэтов и создание локальных художественных инициатив. Многие из них, однако, были  прерваны обстоятельствами, а их наследие — частично утрачено или рассеяно по региональным музеям. Как формировалась культурная карта страны, вспоминаем в материале.

русский авангард за пределами столиц 

Скрипит телега колесом: 

Уолтер де Мария (1935–2013) — художник, скульптор, ленд-артист, автор больших концептуальных инсталляций. «Артгид» рассказывает о пяти работах, ставших поворотными точками в его творчестве.

пять главных инсталляций

Уолтер де Мария: 

Пандемия коронавируса вынудила культурные институции перейти в режим непрерывного производства образовательной и развлекательной продукции. Встречаются среди этих материалов и проекты, призванные поддержать тех, кто испытывает психологические трудности, будучи запертым в четырех стенах. Несмотря на то, что арт-терапию нельзя назвать новым изобретением, она по сей день окружена множеством стереотипов. Что искусство может рассказать о человеке? Должен ли арт-терапевт быть художником? А пациент? Чем арт-терапевты занимаются в музеях и зачем это нужно? «Артгид» изучил историю вопроса.

Несмотря на то, что арт-терапию нельзя назвать новым изобретением, она по сей день окружена множеством стереотипов. Что искусство может рассказать о человеке? Должен ли арт-терапевт быть художником? А пациент? Чем арт-терапевты занимаются в музеях и зачем это нужно? «Артгид» изучил историю вопроса.

Искусство против стресса

Как правило, абстрактное искусство, возникшее в СССР в эпоху оттепели, рассматривается лишь как довольно краткий этап стремительной истории искусства — шаг в сторону эмансипации от соцреализма, открывший дорогу к (московскому) концептуализму. Невнимание к абстракции и представление о ней как о коротком промежутке между войной и новыми движениями в современном искусстве (поп-арт, минимализм, концептуализм и т. д.) характерно не только для изучения советского искусства. Тем не менее возможен иной взгляд, смещение фокуса, что позволит не просто внимательнее отнестись к отдельному явлению — послевоенной советской абстракции, но использовать ее как отправную точку для разговора о механизмах, с помощью которых вообще возникало неофициальное искусство в позднем СССР.

Как правило, абстрактное искусство, возникшее в СССР в эпоху оттепели, рассматривается лишь как довольно краткий этап стремительной истории искусства — шаг в сторону эмансипации от соцреализма, открывший дорогу к (московскому) концептуализму. Тем не менее возможен иной взгляд, смещение фокуса, что позволит не просто внимательнее отнестись к отдельному явлению — послевоенной советской абстракции, но использовать ее как отправную точку для разговора о механизмах, с помощью которых вообще возникало неофициальное искусство в позднем СССР.

Новое начало

«Орден непродающихся живописцев» находится у истоков советского неофициального искусства — они не просто оказались за бортом официальной советской художественной системы, но и первыми образовали небольшой, яркий круг друзей, микросообщество, оказавшее глубокое влияние на ленинградскую и советскую культуру последующих десятилетий. Сегодня обращение к этому явлению — и к одному из ярких его представителей, Валентину Громову, умершему в октябре 2022 года, — может помочь в том, чтобы задавать точные и важные вопросы советской культуре, а также иначе представить себе парадигму, в которой существует современное искусство.

первая послевоенная группа советских нонконформистов

Круг Громова: 

Пережившая сексуальное насилие художница-феминистка аж XVII века — уже одно это способно привлечь внимание. А эта очень популярная при жизни караваджистка переписывалась с Галилеем, дружила с Ван Дейком, была принята во Флорентийскую академию живописи.

первая феминистка

Артемизия Джентилески: 

До открытия 58-й Венецианской биеннале осталось несколько дней. Для тех, кто поедет в Венецию и кто останется, для продвинутых и начинающих Екатерина Лазарева превратила историю Венецианской биеннале в урок итальянского языка. 

Для тех, кто поедет на Венецианскую биеннале, для продвинутых и начинающих Екатерина Лазарева превратила историю биеннале в урок итальянского языка. 

Итальянско-русский словарь Венецианской биеннале

Видит и слышит ли музей своих посетителей — тема, которую любят обсуждать между собой как любители искусства, так и профессионалы. И в последние годы все сходятся во мнении, что музей должен стать более демократичным и открытым для публики (а значит — более лояльным к ее потребностям и снисходительным к ее причудам). Если раньше пообщаться с музеем можно было разве что с помощью «Книги отзывов», то с появлением интернета достаточно удобно устроиться в кресле и войти в раздел «Обратная связь» (который заменил открытые форумы) на сайте любимого музея, чтобы написать и отправить ему послание, жалобу, рационализаторское предложение или просто признание в любви (что тоже нередко случается). С любезного разрешения пресс-службы ГМИИ им. А.С. Пушкина «Артгид» делится со своими читателями стихами, новыми атрибуциями, жалобами на пельмени в буфете, ценными и не очень советами, а также многим другим, что получил за последние месяцы один из лучших московских музеев от своих преданных поклонников и строгих критиков. Личные данные корреспондентов изменены. Орфография и пунктуация сохранены.

18 мая отмечается Международный день музеев. Поздравляя коллег с профессиональным праздником, мы решили достать из архивов материал, который отлично доказывает: профессионализм музейщика измеряется не только блестящими выставками, но и умением невозмутимо реагировать на претензии к очередям в буфет. 

Смотрителям — зачет!

Участие российского павильона в Венецианской биеннале 2026 года вызвало яростные дискуссии, однако лишь единицы из дискутирующих попытались разобраться, каким было представленное в нем искусство. Впрочем, даже тем, кто успел увидеть проект лично (сейчас в стенах павильона можно ознакомиться только с его документацией), было непросто составить целостное впечатление: для этого потребовалось бы прослушать все восемь часов музыкальной программы — от тувинского горлового пения и плачей народа коми до латиноамериканского клубного саунда и современных академических композиций. Автор статей, заметок и эссе о музыке Олег Соболев помогает разобраться в многоголосии павильона и объясняет, почему сегодня именно такая музыка оказывается адекватным современности высказыванием о времени, России и мире. А «Артгид» на эксклюзивной основе представляет видеофрагменты всех прозвучавших в павильоне произведений.

Участие российского павильона в Венецианской биеннале 2026 года вызвало яростные дискуссии, однако лишь единицы из дискутирующих попыталась разобраться, каким было представленное в нем искусство. Впрочем, даже тем, кто успел увидеть проект лично (сейчас в стенах павильона можно ознакомиться только с его документацией), было непросто составить целостное впечатление: для этого потребовалось бы прослушать все восемь часов музыкальной программы — от тувинского горлового пения и плачей народа коми до латиноамериканского клубного саунда и современных академических композиций. Автор статей, заметок и эссе о музыке Олег Соболев помогает разобраться в многоголосии павильона и объясняет, почему сегодня именно такая музыка оказывается адекватным современности высказыванием о времени, России и мире. А «Артгид» на эксклюзивной основе представляет видеофрагменты всех прозвучавших в павильоне произведений.

программа российского павильона на Венецианской биеннале

Рейв, плач и ритуал: 

«Левый МОСХ» — для одних это воплощение фальши позднесоветской культуры, для других, наоборот, квинтэссенция ее ценностей, сложно организованных вокруг таких понятий, как «идеал», «наследие» и «человек». Но что в действительности представлял собой этот феномен, кого из художников можно причислить к «левому МОСХу», каковы были их идеалы и как сложились их визуальный канон и язык? На все эти вопросы пока нет ответов. Молодой искусствовед и критик Юлия Тихомирова символически «распечатывает» тему, к которой не хотели или боялись прикасаться ее старшие коллеги, и предлагает читателям «Артгида» свое видение и интерпретацию этого сложного художественного феномена.

Laterna magica, или Машина зрения и гиперреальность левого МОСХа

Вошедший в Музей «Гараж» посетитель почти мгновенно, сам того не желая, попадает в машину времени, которая переносит его в 90-е годы прошлого столетия, из переполненного нарядной публикой современного Парка Горького в заплеванный подземный переход где-нибудь на Пушкинской. Нищие, менялы, торговцы никому не нужной ерундой или газетами, уличные музыканты и продрогшая панкующая молодежь, иногда «приличные» прохожие — персонажи развернутой в атриуме музея инсталляции Татьяны Назаренко. Стоп! Назаренко? Еще пять лет назад ее совершенно невозможно было представить в «Гараже». Что случилось? Арт-критик Юлия Тихомирова размышляет, как и почему художница, никогда не принадлежавшая к лагерю contemporary art, вдруг оказалась органична месту — музею современного искусства, и времени — середине 20-х годов XXI века. 

Татьяна Назаренко и проклятые вопросы российской действительности

Искусство создается с расчетом на вечность, но вечность часто распоряжается иначе. Одни произведения уничтожаются из политических соображений, морального возмущения или по воле самого автора. Другие пропадают в чужих собраниях, в пожаре или в ходе войны. Так или иначе, в лучшем случае от работ остаются фотографии или каталожные записи, в худшем — лишь легенды. Илья Леонов и Мария Кравцова вспоминают девять знаменитых произведений, утерянных безвозвратно.

как политика, огонь и равнодушие уничтожали искусство

Потерянные шедевры:

На мозаике VI века в равеннском соборе Сан-Витале объединены две, как может показаться, абсолютно разные библейские сцены: гостеприимство Авраама и жертвоприношение Исаака. Что их связывает и причем здесь современное искусство, рассказывает искусствовед Михаил Нисенбаум.

Непостижимая жертва

Музей судьбы русской деревни в Учме Ярославской области — это выставочный комплекс, состоящий из нескольких экспозиций и проектов. Возник он благодаря усилиям и энтузиазму Василия Смирнова и Елены Наумовой. Кураторские подходы, основанные на бережной и чувствительной работе с локальным контекстом, нашли отклик не только у местных жителей, но и у молодой аудитории, иногда преодолевающей сотни километров, чтобы прожить трогательный, человечный и трансформирующий опыт, а также отыскать ответы на свои жизненные вопросы. В этом материале, основанном на интервью с Еленой Наумовой и Алевтиной Бородулиной — куратором двух проектов Музея судьбы русской деревни, — Антон Вальковский пытается понять слагаемые успеха музея, ставшего местом настоящего паломничества.

Музей судьбы русской деревни в Учме Ярославской области — это выставочный комплекс, состоящий из нескольких экспозиций и проектов. Возник он благодаря усилиям и энтузиазму Василия Смирнова и Елены Наумовой. Кураторские подходы, основанные на бережной и чувствительной работе с локальным контекстом, нашли отклик не только у местных жителей, но и у молодой аудитории, иногда преодолевающей сотни километров, чтобы прожить трогательный, человечный и трансформирующий опыт, а также отыскать ответы на свои жизненные вопросы.

Учма. Место, где улыбается печаль

Сегодня фигура английского художника и поэта XIX века Уильяма Блейка органично существует в пространстве массовой культуры. Загадочные фразы из его «пророческих поэм» и яркие иллюстрации к ним можно нередко увидеть в социальных сетях, созданная им мистическая творческая вселенная вдохновляет современных авторов, а ретроспективы проходят во многих британских и мировых музеях. Однако художник, которого современность считает одним из столпов национального искусства Англии, при жизни был далеко не столь успешен. Единственная прижизненная выставка Блейка провалилась, заказчиков почти не было, а его мистические видения и революционные идеи воспринимались исключительно как проявления сумасшествия. О том, как Блейк из маргинального визионера превратился в канонического гения-одиночку и почему каждая эпоха создавала его образ заново, рассказывает Илья Леонов.

Сегодня фигура английского художника и поэта XIX века Уильяма Блейка органично существует в пространстве массовой культуры. Однако художник, которого современность считает одним из столпов национального искусства Англии, при жизни был далеко не столь успешен. О том, как Блейк из маргинального визионера превратился в канонического гения-одиночку и почему каждая эпоха создавала его образ заново, рассказывает Илья Леонов.

от фрика до национального героя

Уильям Блейк: 

«Искусство описания: голландская живопись в XVII веке» — полемический труд историка искусства Светланы Алперс, посвященный европейской живописи, который давно стал классикой. «Артгид» публикует текст Наталии Мазур, представляющий собой интеллектуальную биографию Светланы Алперс и объясняющий, какую роль она сыграла в истории современного искусствознания и теории культуры. 

Интеллектуальная биография Светланы Алперс


Винсент Ван Гог погиб 130 лет назад, 29 июля 1890 года, смертельно ранив себя в припадке безумия выстрелом из пистолета. Но на этом его история не закончилась (даже, можно сказать, только началась) — он до сих пор продолжает генерировать новостную повестку: не проходит и года, чтобы по миру не прокатилось несколько свежих сюжетов, в которых так или иначе фигурирует гениальный голландец. Хотите попасть в мировые новости — сделайте коллаборацию с Ван Гогом (похищение его работ — лишь один из способов взорвать инфополе) или поучитесь у Музея Ван Гога в Амстердаме, как одну за другой выпекать сенсации.

Винсент Ван Гог погиб 130 лет назад, 29 июля 1890 года, смертельно ранив себя в припадке безумия выстрелом из пистолета. Но на этом его история не закончилась (даже, можно сказать, только началась) — он до сих пор продолжает генерировать новостную повестку: не проходит и года, чтобы по миру не прокатилось несколько свежих сюжетов, в которых так или иначе фигурирует гениальный голландец. Хотите попасть в мировые новости — сделайте коллаборацию с Ван Гогом или поучитесь у Музея Ван Гога в Амстердаме, как одну за другой выпекать сенсации.

Ван Гог как ньюсмейкер

Чей образ приходит в голову при слове «художник-садовник»? Одни могут вспомнить Клода Моне и его сад в Живерни, другие — художников-постгуманистов, изучающих агентность растений. Можно выделить и другой подход в работе художников-садовников: обращаясь к разным методам — от партизанского озеленения клумб до коллективного огородничества — они создают сад как место для объединения разных людей. «Артгид» предлагает рассмотреть художественные проекты, в которых садоводство становится методом работы с сообществом, а растения — условием возникновения новой коммуникации.

«Артгид» вспоминает художественные проекты, в которых садоводство становится методом работы с сообществом, а растения — условием возникновения новой коммуникации.

Выращивая цветы и сообщества

Спецпроект

Самый популярный маршрут осени — Узбекистан, а конкретнее — древняя Бухара, где в сентябре открылась биеннале современного искусства. Может ли голос современных авторов громко прозвучать в месте, которое само по себе поражает красотой, как биеннале соотносится с культурной политикой страны и что дает местным жителям — рассказывает «Артгид».


Самый популярный маршрут прошедшей осени — Узбекистан, а конкретнее — древняя Бухара, где в сентябре 2025 года открылась биеннале современного искусства. Может ли голос современных авторов громко прозвучать в месте, которое само по себе поражает красотой, как биеннале соотносится с культурной политикой страны и что дает местным жителям — рассказывает «Артгид».

украшение красивого

Биеннале в Бухаре:

Окуи Энвезор — куратор, как принято считать, радикально изменивший карту современного искусства. Его выставочные проекты — от documenta 11 до Венецианской биеннале 2015 года — сделали художников из Африки и других регионов Глобального Юга заметной частью международного художественного процесса. Однако этот поворот сопровождался внутренними противоречиями. Расширение географии искусства происходило внутри институциональной и рыночной системы, по-прежнему ориентированной на западные центры. Историк искусства Сильвестр Огбече предлагает критически взглянуть на наследие Энвезора. Обращаясь к его ключевым идеям — номадической эпистемологии, независимому кураторству и транстерриториальности, — автор задается вопросом: удалось ли глобальному арт-миру действительно изменить свою структуру или он лишь расширил собственные границы, сохранив прежние иерархии?

Окуи Энвезор — куратор, как принято считать, радикально изменивший карту современного искусства. Его выставочные проекты — от documenta 11 до Венецианской биеннале 2015 года — сделали художников из Африки и других регионов Глобального Юга заметной частью международного художественного процесса. Обращаясь к его ключевым идеям — номадической эпистемологии, независимому кураторству и транстерриториальности, — историк искусства Сильвестр Огбече задается вопросом: удалось ли глобальному арт-миру действительно изменить свою структуру или он лишь расширил собственные границы, сохранив прежние иерархии?

наследие Окуи Энвезора

Глобальное кураторство и его пределы: 

В конце 1980-х Япония жила в атмосфере бурного роста: недвижимость дорожала быстрее небоскребов в Нью-Йорке, национальный фондовый индекс бил исторические рекорды, а на аукционах Christie’s и Sotheby’s японские бизнесмены без колебаний выкладывали миллионы долларов за Ван Гога, Ренуара и Пикассо. Казалось, искусство стало новой валютой — символом статуса, выгодной инвестицией и инструментом финансовых игр. Но вместе с крахом «экономики пузыря» художественные коллекции превратились в неликвидный балласт, а многие шедевры исчезли в тени банковских хранилищ. Илья Леонов рассказывает о том, как «японское экономическое чудо» изменило местный арт-рынок, почему картины оказались в залоге у кредиторов и каким образом кризис 1990-х сформировал новое поколение художников и кураторов.

В конце 1980-х Япония жила в атмосфере бурного роста: недвижимость дорожала быстрее небоскребов в Нью-Йорке, национальный фондовый индекс бил исторические рекорды, а на аукционах Christie’s и Sotheby’s японские бизнесмены без колебаний выкладывали миллионы долларов за Ван Гога, Ренуара и Пикассо. Казалось, искусство стало новой валютой — символом статуса, выгодной инвестицией и инструментом финансовых игр. Но вместе с крахом «экономики пузыря» художественные коллекции превратились в неликвидный балласт, а многие шедевры исчезли в тени банковских хранилищ.

как заработать и потерять миллионы

Японский бум: 

Весна 2026 года стала для ближневосточного арт-рынка точкой наивысшего триумфа и одновременно первого серьезного кризиса. Закрытие крупных галерей на Западе, американская тарифная политика, ограничившая перемещение товаров в «Старом свете», и благоприятный экономический климат стран Персидского залива, кажется, формировали идеальные перспективы роста. Кульминацией могли стать ярмарки Art Basel Qatar и Art Dubai, которые окончательно утвердили бы роль региона в качестве нового центра арт-мира. Однако спустя всего несколько недель после катарского открытия в феврале разразилась война с Ираном, ярмарка в Дубае была перенесена, а молодой рынок столкнулся с реальной турбулентностью. Илья Леонов разбирается, чем на самом деле является арт-бум Катара, ОАЭ и Саудовской Аравии — структурным изменением или дорогостоящей декорацией.

Весна 2026 года стала для ближневосточного арт-рынка точкой наивысшего триумфа и одновременно первого серьезного кризиса. Закрытие крупных галерей на Западе, американская тарифная политика, ограничившая перемещение товаров в «Старом свете», и благоприятный экономический климат стран Персидского залива, кажется, формировали идеальные перспективы роста. Кульминацией могли стать ярмарки Art Basel Qatar и Art Dubai, однако разразилась война с Ираном, ярмарка в Дубае была перенесена, а молодой рынок столкнулся с реальной турбулентностью. Илья Леонов разбирается, чем на самом деле является арт-бум Катара, ОАЭ и Саудовской Аравии — структурным изменением или дорогостоящей декорацией.

ближневосточный арт-бум и его пределы

Музеи есть, рынка нет:

В последние недели соцсети наших соотечественников запестрели репортажами из Китая: собравшая галеристов ярмарка ART021, одновременно открывшаяся 15-я Шанхайская биеннале, масштабная выставка Ильи Репина в Национальном музее и проект The Elements с участием современных российских художников в очередной раз подчеркнули активнейшее участие страны в мировом художественном процессе. Но что остается в тени внешнего благополучия, а именно в среде частных институций, еще недавно считавшихся движущей силой китайского «культурного чуда»? Увы, сегодня они переживают не лучшие времена. Сотрудник портала artnet Кэти Фань анализирует, как меняется ландшафт частных музеев, какие структурные проблемы лежат в его основе — и какие пути могли бы помочь им пережить турбулентное время.

как частные музеи Китая переживают кризис

Конец золотого века: 

«Биеннале в кризисе» — так можно было бы резюмировать состояние этого формата художественных выставок, глядя на репутационные скандалы, институциональную усталость и организационное истощение последних лет, сопровождающие ключевые европейские проекты вроде documenta или Manifesta. Но стоит обратить свой взгляд на другую часть земного шара — к странам Глобального Юга. Здесь, в контексте постколониальной политики и культурного самоопределения, биеннале приобретает новую актуальность, выступая не столько площадкой для демонстрации художественных практик, сколько инструментом культурной политики и свидетельством изменений международного порядка. Художник, критик и исследователь из Сингапура Хо Руи Ан рассматривает ключевые неевропейские проекты: биеннале в Джогдже (Индонезия), Шардже (ОАЭ), Кочи-Музирисе (Индия), Шанхае (КНР), Таиланде и, наконец, в Диръии (Саудовская Аравия) — и разбирается, могут ли они предложить альтернативу устоявшейся в Европе модели.

«Биеннале в кризисе» — так можно было бы резюмировать состояние этого формата художественных выставок, глядя на репутационные скандалы, институциональную усталость и организационное истощение последних лет, сопровождающие ключевые европейские проекты вроде documenta или Manifesta. Но стоит обратить свой взгляд на другую часть земного шара — к странам Глобального Юга. Здесь, в контексте постколониальной политики и культурного самоопределения, биеннале приобретает новую актуальность, выступая не столько площадкой для демонстрации художественных практик, сколько инструментом культурной политики и свидетельством изменений международного порядка. Художник, критик и исследователь из Сингапура Хо Руи Ан рассматривает ключевые неевропейские проекты и разбирается, могут ли они предложить альтернативу устоявшейся в Европе модели.

заметки из Диръии

О биеннале и выставочном устройстве Глобального Юга: 

Outside

«Ничевоки» — литературная группа, связанная с Москвой и Ростовом-на-Дону, которая оформилась в 1920 году и в которую в разное время входили писатель и театральный критик Илья Березарк, художник и поэт Борис Земенков, поэты Сусанна Мар, Рюрик Рок и другие. Однако художественная практика группы не ограничивалась литературным творчеством. Ничевоки устраивали театральные постановки в ростовском «Подвале поэтов» (русской версии «Кабаре Вольтер»), громили Маяковского на публичных чтениях, а в манифестах предлагали всем прекратить заниматься искусством. «Артгид» публикует «Декрет об отделении Искусства от Государства», в котором ничевоки объявляют о том, что забирают у государства право распоряжаться искусством.

Искусства от Государства

Декрет об отделении

В 1921 году на страницах журнала «Творчество» некто, скрывающийся под инициалами Д. М., напал на проект «Памятника III Коммунистическому Интернационалу» (1919–1920) Владимира Татлина. Ему вменялись в вину неясность идеи работы, обилие поясняющего текста к ней и дистанцированность от «широких масс». К 70-летию со дня смерти одного из ключевых художников русского авангарда вспоминаем эту крохотную рецензию.

работы худ. Татлина

Проект Памятника III Интернационалу

Можно ли порубить дракона копьем? Зачем драконы пьют кровь слонов? И где находится драконов камень? Краткое введение в драконоведение от Екатерины Алленовой.

Вероятностные драконы

В этом году исполняется 100 лет одному из важнейших проектов авангарда — Музею живописной культуры в Москве. В создании этого музея-лаборатории и в сложении его уникального собрания принимали участие Казимир Малевич, Василий Кандинский, Александр Родченко, Натан Альтман, Роберт Фальк и другие пророки нового искусства. В 1924 году музей вошел в состав Третьяковской галереи в качестве филиала, а в конце 1928 года был ликвидирован (коллекцию поделили ГТГ и Эрмитаж). Сегодня мы, сохранив некоторые особенности орфографии и пунктуации 1920-х, дарим нашим читателям текст 1926 года, написанный неизвестным сотрудником музея.

В создании московского Музея живописной культуры и в сложении его уникального собрания принимали участие Казимир Малевич, Василий Кандинский, Александр Родченко, Натан Альтман, Роберт Фальк и другие пророки нового искусства. В 1924 году музей вошел в состав Третьяковской галереи в качестве филиала, а в конце 1928 года был ликвидирован. Дарим нашим читателям текст 1926 года, написанный неизвестным сотрудником музея.

О «современном» живописце 

«Памятники не стоят на месте», — утверждает выставка петербургского Музея городской скульптуры, приводя в пример разные монументы и объясняя причины их «переездов»: от состояния сохранности памятника и природных катаклизмов до личных пристрастий правителей и смены исторической обстановки. Такие перемещения всегда оставляют свидетельства: документы, реставрационные материалы, эскизы, модели… и — неожиданно — фельетон, написанный от лица памятника композитору Михаилу Глинке. Автор стихотворения — А. Д’Актиль (Анатолий Д’Актиль), он же писатель-сатирик, драматург, поэт и переводчик Носон-Нохим Абрамович Френкель. В экспозиции представлена газетная вырезка с этими стихами, но не указаны издание и дата публикации, которую тем не менее можно примерно восстановить по контексту. Памятник открыли в 1906 году на Театральной площади, у консерватории. В связи с транспортным развитием города в 1925 году монумент разобрали, проложив на его месте трамвайные пути. Однако в 1926 году памятник решили восстановить — уже с другой, бестрамвайной стороны здания. Очевидно, между этими событиями и появилась стихотворная жалоба бронзового композитора.

Памятники не стоят на месте. Среди причин «переездов» может быть что угодно: от состояния сохранности памятника и природных катаклизмов до личных пристрастий правителей и смены исторической обстановки. Такие перемещения всегда оставляют свидетельства: документы, реставрационные материалы, эскизы, модели… и — неожиданно — фельетон, написанный от лица памятника композитору Михаилу Глинке.

«Как быть с памятником Глинки?»

Маленький фельетон 

Нужна ли арт-критика рынку искусства? А рынок критике? И какая вообще польза от критики и художественного журнала? В 1991 году Илья Ценципер рассуждает об этом на страницах «Декоративного искусства».

Нужна ли арт-критика рынку искусства? А рынок критике? И какая вообще польза от критики и художественного журнала? В 1991 году Илья Ценципер рассуждает об этом на страницах «Декоративного искусства».