Глобальное кураторство и его пределы:

Однажды в 1995 году около полудня я встретился с Окуи Энвезором и другим своим коллегой в кафе близ Нью-Йоркского университета, чтобы обсудить возможности, которые открывает растущий интерес к современному африканскому искусствуОкуи Энвезор (Окучуку Эммануэль Энвезор) родился 23 октября 1963 года в городе Калабар (Нигерия) и ушел из жизни 15 марта 2019 года в Мюнхене (Германия).. Мы тогда участвовали в 10-м симпозиуме Совета по искусствам Ассоциации африканистов (ACASA)ACASA (Arts Council of the African Studies Association) — Совет по искусствам при Ассоциации африканистов (African Studies Association, ASA), международное профессиональное объединение исследователей африканского искусства. ACASA организует регулярные симпозиумы и научные встречи, посвященные изучению традиционного, современного и диаспорного искусства Африки., который проводится раз в три года, и заметили, что впервые большинство докладов были посвящены современности, а не доколониальному периоду. Незадолго до этого, в конце 1994 года Энвезор как раз выпустил первый номер журнала NKA: Journal of Contemporary African Art; журнал восприняли положительно и много обсуждали. Через пару лет после нашего памятного разговора Энвезора назначили куратором 2 й Йоханнесбургской биеннале (1997), а позднее — директором documenta 11 (2002). Его значимость в мире современного искусства росла, и в 2015 году он возглавил уже Венецианскую биеннале, став одной из наиболее уважаемых фигур в этой сфере. Когда в 2019 году Энвезора не стало, общественность провозгласила его «куратором, перерисовавшим карту арт-мира»Farago J. Okwui Enwezor, Curator Who Remapped the Art World, Dies at 55 // New York Times. 2019. March 18..

Минуло три десятилетия с той самой встречи за чашкой кофе, и без художников из Африки и стран Глобального Юга современное искусство уже не представить. Но мир искусства остается средой крайне противоречивой. С одной стороны, он продвигает идею «культурного обмена, который преодолевает границы континентов при помощи крупных музеев, международных биеннале и фестивалей искусства (доступен этот обмен, впрочем, по большей части лишь тем, кто может себе позволить путешествовать по всему миру)»Richter D., Kolb D. Editorial: Decolonizing Art Institutions // On Curating. 2017. No. 35. P. 6.. С другой — «западное искусство, с его традицией и историей» по-прежнему «формирует оптику и претендует на мировое первенство, в особенности на рынке»Richter D., Kolb D. Editorial: Decolonizing Art Institutions // On Curating. 2017. No. 35. P. 6.. Энвезору удавалось блестяще преодолевать все эти трудности. Он организовывал революционные выставки, которые разрушали европоцентристские художественные парадигмы. Формировал новую транснациональную оптику, делая видимыми малоизвестных художников из дальних уголков мира. Однако все эти усилия не были лишены противоречий. Политические цели Энвезора сталкивались с ограничениями международных институций, с которыми он работал. Из-за этого его кураторские подходы порой невольно укрепляли и без того прочно ориентированную на западное искусство систему, а острые социально-политические темы, попадая в рыночное пространство престижных биеннале, превращались в объекты эстетизации и теряли свою протестную силу. Это, в свою очередь, снижало активистский потенциал художников из стран Глобального Юга.

Сегодня кураторство Энвезора уместно рассматривать в контексте тридцатилетнего периода глобализации — от падения Берлинской стены (9 ноября 1989 года) до пандемии COVID-19 (2020 год). Эти поворотные события кардинально изменили художественную и кураторскую практику, но ирония в том, что доминирование Запада в мировом арт-сообществе за прошедшее время только укрепилось. И потому возникают важные вопросы. Например, как завершение эпохи глобализации позволяет нам переосмыслить ключевые, фундаментальные для Энвезора идеи: концепцию номадической эпистемологии (подвижного, не привязанного к конкретной географической точке способа познания), идеал независимого куратора и транстерриториальность? Как эти идеи повлияли на наше понимание современного африканского искусства и устремления художников Глобального Юга? Как они воздействуют на дискурс, художественную практику и контексты создания произведений?

Оглядываясь назад, можно заметить, что кураторская методология Энвезора страдала от одной фундаментальной ошибки: он комментировал глобализацию, но не анализировал ее реальную основу — американскую военную мощь, которая после окончания холодной войны перешла на службу к ничем не ограниченному неолиберальному капитализмуАмериканская военная мощь служила опорой для экспансии неолиберальных корпораций, помогая им захватывать рынки и влиять на общественное сознание в глобальной экономике. Подробнее см.: Ogbechie S. The Perils of Unilateral Power: Neomodernist Metaphors and the New Global Order // Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity / ed. Terry Smith, Okwui Enwezor, and Nancy Condee. Duke University Press, 2008.. Из-за этой ошибки Энвезор в своих суждениях подменял реальный мир теорией, согласно которой все люди являются свободными агентами, не стесненными ничем, кроме собственного стремления к индивидуализму. Освобожденный таким образом «индивид» в этой теории мог действовать так, будто весь мировой порядок выстраивается вокруг его уникальности и его желаний. Сейчас, когда эпоха глобализации и пандемия остались позади, мы ясно видим, что картина меняется. В странах Глобального Юга нарастают протестные движения и борьба за права, а в США гражданские свободы оказываются под угрозой. Глобальный арт-рынок все больше подчиняется узкой группе влиятельных игроков: крупным коллекционерам и галереям, влиятельным кураторам и аукционным домам. В странах Запада у руля оказываются ультраправые, и это меняет политический курс.

В 2019 году, скорбя о кончине Энвезора, художница Хито Штейерль подчеркнула: куратор мечтал о «мире более многогранном, тонком и требовательном — мире, который признает богатство красок, разнообразие звуков и скрытую красоту за пределами избитых стереотипов, призванных подчинять и покорять»Steyerl H., Fusco C., et al. Remembering Okwui Enwezor // e-flux journal. 2019. No 98. URL: https://www.e-flux.com/journal/98/260819/remembering-okwui-enwezor/.. По словам Штейерль, кураторы и ученые, не относившиеся к глобализации критически, способствовали замалчиванию ее тесной связи с интересами крупного бизнеса и элит — как феодально настроенных, так и откровенно авторитарных, западных или представляющих интересы других стран. Энвезор же ясно видел это противоречие и то, как оно влияет на мировую ситуацию. На первых тридцати страницах каталога к выставке documenta 11 он разместил пронзительные образы конфликта: там были вооруженные мужчины и женщины, толпы беженцев, места страшных разрушений и следы насилия. Точно такие же ужасающие образы — массовые аресты, убитые полицейскими чернокожие мужчины, миллионы жертв военных действий — заполняют и современный медийный ландшафт. В этих царствах руин, где привычные пространственно-временные связи разрушены, разворачивалась кураторская практика Эвензора. Уложенная в рамки глобализации, его модель акцентировала культурное многообразие и делала видимыми маргинализированные сообщества — но это не уравнивало Запад и Глобальный Юг ни в экономическом, ни в правовом, ни в политическом смыслеSteyerl H., Fusco C., et al. Remembering Okwui Enwezor // e-flux journal. 2019. No 98. URL: https://www.e-flux.com/journal/98/260819/remembering-okwui-enwezor/.. На протяжении всей карьеры Энвезор занимал значимые посты в ведущих западных институциях — университетах, биеннале, музеях. А крупные события в мире современного искусства во многом зависят от спонсорской поддержки со стороны евро-американских корпораций, так что представление о нем как о «независимом» кураторе оказывается чистой формальностью.

На протяжении трех десятилетий я отстаивал кураторский подход Энвезора к documenta 11, потому что в ней ему удалось полноценно и убедительно показать Глобальный Юг в современном искусствеOgbechie S. Ordering the Universe: Documenta 11 and the Apotheosis of the Occidental Gaze // Art Journal. 2005. Vol 64. No. 1.. Вместе с тем я критиковал методы Энвезора за то, что в его проектах Африка переставала быть субъектом глобальных культурных процессов, самостоятельно формирующим свое транснациональное и транскультурное положение и способы его представления. Я характеризовал Энвезора как культурного посредника и призывал глубже изучить, как его кураторские решения повлияли на формирование дискурса современного африканского искусстваOgbechie S. The Curator as Culture Broker: A Critique of the Curatorial Regime of Okwui Enwezor in Contemporary African Art // Art South Africa. 2010. Vol. 9. No. 1..

Посредник помогает другим перемещаться между культурами, преодолевать их границы, его можно назвать переводчиком, посланником или представителем. Для арт-истеблишмента в западных институциях Энвезор был интерпретатором и медиатором современного африканского искусства. Эти институции (в том числе и Дом искусства в Мюнхене, последнее место работы Энвезора) напрямую не занимаются продажами произведений, что подчеркивает их некоммерческую направленность, однако все же способствуют превращению искусства в товар на мировом рынке. Это хорошо заметно по росту стоимости работ тех художников, с которыми Энвезор часто сотрудничал в первые два десятилетия своей карьеры. Благодаря его кураторской деятельности они получили признание в мировом художественном процессе, но в то же время их творчество стало пищей для ненасытного капитализма, жаждущего новых товаров.

Действительно, вслед за тем, как карьера Энвезора шла в гору, увеличивался и спрос на современное африканское искусствоAddis G. Okwui Enwezor’s Impact — (Southern) African Contemporary Art in the International Art Market from 2015 to 2020 // The Art Market and the Global South / ed. Adelaide Duarte and Marta Perez-Ibanez. Brill, 2023.. А в 2020 году, после протестов афроамериканцев против жестокости полиции, белое сообщество коллекционеров и институций начало судорожно покровительствовать чернокожим художникам. Особенно резко выросли продажи работ тех, кто часто обращался к образу чернокожего человека (как ганский художник Амоако Боафо). На этой волне возникли новые спекулятивные рынки; дилеры, коллекционеры и кураторы получали прибыли от продажи и перепродажи произведений, но у самих художников дела шли не так гладко. Ухудшало ситуацию то, что рынок сначала взлетел, а потом рухнул, и многие авторы потеряли контроль над ценообразованиемЯ признателен Рейли Кларку за ценное замечание о том, как финансовые спекуляции влияют на современное африканское искусство.. Скотт Рейберн сетовал, что неолиберализм исказил наше видение искусства: «Искусство стало товаром. Художников можно отсортировать по цене подобно брендам, а коллекционеров ранжировать по степени влияния. Мир искусства теперь говорит о данных, показателях и цифрах. Художников можно поделить на победителей и проигравших. Большинство — проигравшие»Reyburn S. Neoliberalism Is Distorting How We See Art — Is There No Alternative? // The Art Newspaper. 2021. February 2. URL: https://www.theartnewspaper.com/2021/02/02/neoliberalism-is-distorting-how-we-see-artis-there-no-alternative..

Подобная эксплуатация современных африканских художников и подтолкнула меня к критике кураторского подхода Энвезора, не рассматривающего арт-рынок как место неоколониального контроля. Кроме того, меня беспокоила легитимация представления об Африке как о континенте, где современное искусство как будто возникает лишь в результате включения в западные институции. На мой взгляд, такая логика отстраняет африканцев от полноценного участия в мировом художественном процессе и делает куратора частью системы, где расширение представительства художников не приводит к реальным изменениям в давно сложившихся структурах. Джейсон Уэйт в этой связи отмечает: выставки Энвезора были ориентированы на «глобальное сообщество», но зачастую транслировали односторонние сообщения аудитории, сформированной под влиянием евро-американских стереотипов, расовых предубеждений и устоявшихся каноновWaite J. Unsettled Ghosts in Ex-Africa: Okwui Enwezor’s Second International Biennial of Contemporary Art Seville // e-flux journal. 2024. No. 149. URL: https://www.e-flux.com/journal/149/636327/unsettled-ghosts-in-ex-africa-okwui-enwezor-s-second-international-biennial-of-contemporary-art-seville/.. Это не значит, что Энвезор игнорировал Африку, — скорее отдавал предпочтение африканским художникам, чье творчество следовало нью йоркским формальным и концептуальным стандартам.

Среди ключевых для Энвезора концепций — номадическая эпистемология, отвергающая идею единого, «центрального» взгляда на искусство, и транстерриториальность, предполагающая искусство без границ. Обе идеи исходят из представления о мире, сформированном эпохой глобализации: усилением миграции, транснациональных связей и циркуляции культурных форм. В таком контексте искусство и знание перестают восприниматься как привязанные к одной стране или территории. Именно поэтому, как отмечают исследователи Глобального Юга, вопросы субъектности, власти и расовых отношений сегодня рассматриваются в рамках мирового капитализма, а не через призму отдельных национальных государствMahler A. Global South // Oxford Bibliographies. 2017. October 25. URL: https://www.oxfordbibliographies.com/display/document/obo-9780190221911/obo-9780190221911-0055.xml.. Однако художественная практика и кураторская деятельность всегда разворачиваются в конкретных географических, экономических и политических условиях. Энвезор же работал в «глобальном» пространстве, которое по умолчанию воспринимается как западное и принадлежащее белым людям. Это существенно ограничивало его потенциал. В своей влиятельной работе «Постколониальное созвездие» (The Postcolonial Constellation) Энвезор отмечал: современные постколониальные художники настойчиво преодолевают сложности, связанные с проблемами идентичности, государственности и исторической памяти. Их творчество отражает расколотость и противоречивость обществ, которым эти художники принадлежат — и через это выстраивает диалог с разными аудиториямиEnwezor O. The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent Transition // Research in African Literatures. 2003. Vol. 34. No. 4.. Но о каких именно обществах и аудиториях идет речь?

Во время пандемии COVID-19 концепция номадической эпистемологии столкнулась с жестокой реальностью: государства закрывали границы и вводили режим самоизоляции. Раньше я в шутку говорил, что никто на самом деле не живет в «глобальном пространстве» — и пандемия со всей серьезностью подтвердила это. Показала, что возможность свободно путешествовать — привилегия меньшинства, а расовая и классовая принадлежность напрямую влияют на доступ к этой привилегии. Кризис обнажил скрытое в глубинах капитализма неравенство: разрыв в благосостоянии достиг астрономических цифр, и общество стало раскалываться под давлением этого гнета. Стало заметно, насколько сильно корпорации влияют на арт-сферу: это проявилось в механизмах финансирования и продвижения искусства. Но главное — во время пандемии стал очевиден дисбаланс между Западом и Глобальным Югом: его подсветило распределение вакцин. Евро-американские эксперты ожидали, что COVID-19 опустошит АфрикуВ начале пандемии многие западные эпидемиологи, международные организации и медиа прогнозировали катастрофические последствия COVID-19 для Африки. Эти ожидания объяснялись предположениями о слабости систем здравоохранения, высокой плотности городского населения, распространенности неформальной экономики и ограниченных возможностях локдаунов. Однако в первые годы пандемии большинство стран континента избежали масштабного кризиса. Это вызвало дискуссии о том, что ранние прогнозы были частично обусловлены стереотипными представлениями об Африке как о регионе хронических гуманитарных катастроф., но, к удивлению многих, странам континента удалось избежать серьезного кризисаDuff-Brown B. How Has Africa Largely Evaded the COVID-19 Pandemic? // Stanford Health Policy. 2022. April 27. URL: https://healthpolicy.fsi.stanford.edu/news/how-has-africa-largely-evaded-covid-19-pandemic-0.. В развернувшихся вокруг этого вопроса дискуссиях уже не было сомнений, является ли Африка географическим или абстрактным понятием: все четко понимали, о какой территории идет речь и кого мы называем африканцами.

На протяжении всей своей карьеры Энвезор утверждал, что «Африку нельзя рассматривать лишь в этноцентрических, национальных, региональных или даже континентальных рамках. Ее надо воспринимать как сеть связей, союзов, стратегий и идей, отражающих многообразие культурных традиций и наследия, — всего того, что художники используют в собственных высказываниях»Enwezor O., Okeke-Agulu. Contemporary African Art Since 1980.Damiani, 2009. P. 11.. Я согласен, что постколониальные идентичности не привязаны к конкретной географии и не имеют этнических границ. Они существуют как временные сети, преодолевающие понятия локальности, индивидуального «я», сообщества и нации. Однако верно и то, что «преодолеть локальность» могут далеко не все африканцы: бюрократические барьеры и откровенная дискриминация мешают их перемещению в страны Запада. Тем не менее Африка всегда была и остается частью глобальных процессов. Кураторам важно учитывать это, исследовать конкретные исторические формы, через которые африканцы взаимодействуют с глобализацией и современностью. И здесь на первый план выходят интернет и социальные сети, позволяющие делиться своими идеями, традициями и взглядами с людьми по всему миру. В онлайн-формате художники, кинематографисты и музыканты могут разрушать стереотипы и предлагать новые истории об Африке — те, что противоречат привычным рассказам о бедности, войнах и отсталости. Энвезор называл это «афропессимизмом»Enwezor O. Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography. Steidl, 2006. См. мой отзыв о выставке, из которой выросла эта книга, в статье: Ogbechie S. Critique of Specular Reason: Contemporary African Photography in the Global Context // History of Photography. 2007. Vol. 31. No. 4., но через такие инициативы формируется образ глобальной Африки, основанный на многообразии культур и опытов.

Стейси Ворстер отмечает, что моя позиция слишком сосредоточена на физическом понимании границ — в ущерб более широкому пониманию растущей взаимосвязи людей и культурVorster S. Negotiating Africanness: A Response to Sylvester Ogbechie (master’s thesis). University of Witwatersrand, 2011.. Действительно, благодаря новым технологиям африканцы могут знакомиться с другими народами, идеями и традициями. Но как именно люди в разных регионах взаимодействуют с этим многообразием миров? Да, почти у всех сейчас есть смартфоны, открывающие доступ к глобальному медиапространству. Но уже названные расовая дискриминация и бюрократия мешают художникам участвовать в международных событиях, фактически «привязывая» их к месту. Многие современные африканские авторы живут и работают на других континентах, но тем, кто остается в Африке, часто отказывают в визах. Их участие в глобализации — лишь виртуальное. Парадокс в том, что чем громче звучат современные теории о чернокожем сообществе, тем меньше реальной власти имеют африканцы на мировой сцене. Нынешние политические тренды подрывают те гражданские, политические и экономические права, которые были завоеваны раньше.

Если африканских художников недавнего прошлого принято было рассматривать как носителей «аутентичной» культуры, формулировавших модернизм через свою коренную идентичность, то сейчас их скорее можно описать как транснациональных акторов, обладающих собственной субъектностью и по-разному взаимодействующих с глобальным арт-миром. Важно изучать, как их творчество отражает место этих художников в мире — живут ли они и работают в Африке или переехали в Европу или Америку в поисках признания и видимости. Акцент лишь на одном — евро-американском контексте, который часто выдают за «глобальный» (как это делал Энвезор), — неизбежно приводит к умалению значимости других художественных пространств. В конце карьеры Энвезор начал задумываться о более активном включении африканского искусства в общий дискурс, но, к сожалению, преждевременная кончина не позволила ему реализовать намеченные планы.

Пандемия показала, что географическое представление об Африке и о том, что значит быть африканцем, не тянет нас назад, а, напротив, побуждает задуматься о том, какие возможности открывает и какие ограничения накладывает идея детерриториальности. Африканская идентичность всегда складывалась из множества рас и этносов. Поэтому я не считаю Африку неким естественным и неизменным понятием, жестко привязанным к географии, расе или времени. Да, миллионы африканцев сегодня живут по всему миру и по-разному осмысляют свою африканскую идентичность — кто-то ее принимает, кто-то оспаривает. Но это никак не умаляет реального опыта тех, кто остался на континенте, независимо от их этнической или расовой принадлежности. Глобализация самонадеянно провозглашает радикальный номадизм главным признаком современности. Но вопреки ей мы должны помнить: люди, которых называют африканцами, живут в разных условиях и имеют разные возможности для своей художественной практики. Если вслед за Энвезором признать, что Африка — это конструкт, который может быть собран по-разному в зависимости от ожиданий и представлений аудитории, то логично было бы предположить, что такими же конструктами являются и Европа, и само понятие «современного искусства». Любая классификация условна, и потому не может служить основанием для маргинализации целого континента.

Я хочу сказать, что африканская культурная идентичность формируется через создание собственного мира, в котором переплетаются исторический опыт и современность. Этот мир отражает в том числе и взаимодействие с другими странами — как в прошлом, так и сегодня. В этом отношении весь Глобальный Юг показателен: поняв его, мы поймем и то, как развиваются и будут развиваться социальные и интеллектуальные процессы в миреComaroff J., Comaroff J. Theory from the South: Or How Europe Is Evolving Toward Africa // Anthropological Forum. 2012. Vol. 22. No. 2.. Наследие Окуи Энвезора лежит в русле борьбы за включение Глобального Юга в современное искусство и его дискурсы. Он бросил вызов привычным нарративам кураторской практики и истории искусства, в которых долгое время преобладала западная оптика. Эвензор предложил альтернативу — критический диалог, учитывающий богатый и разнообразный опыт художников из постколониальных стран, взаимодействующих с непростым наследием империализма, глобализацией и поиском национальной идентичности. Куратор подчеркивал: современное искусство, в том числе из постколониальных регионов, нельзя рассматривать в отрыве от остального мира. Оно — часть глобальных дискуссий о власти, самоидентификации и сопротивлении. Парадокс, однако, заключается в том, что его идеалистическая картина мира все же зависела от тех самых механизмов западной гегемонии, против которых Энвезор выступал.

Интересно, что хотя Энвезор и разделял идею вечно странствующего куратора-номада, он всю жизнь сохранял маркер собственной этнической идентичности. Окуи — это сокращение от имени Окучуку, традиционного для народа игбо. Это имя и еще два похожих, Окудили и Окуноду, можно встретить лишь в окрестностях Оничи, города в низовьях реки Нигер, притом лишь в радиусе около пятидесяти километров. У нас с Энвезором было одно и то же имя: меня зовут Окуноду, сокращенно Окуи. В культуре игбо есть мудрая пословица: «Прежде чем думать о циновке для сна, нужно найти место, где ее расстелить». Смысл в том, что, имея землю, можно переночевать и без циновки, а вот с циновкой, но без земли — никак не получится. Эта мысль хорошо передает противоречие, обозначенное выше: в мире, где глобализация провозглашает номадизм нормой, культурная и историческая «почва» все равно остается необходимым основанием.

Энвезор заслуживает огромного признания за то, что встроил современное африканское искусство в глобальный дискурс. Он оправдал ожидания как художественного истеблишмента, так и тех, кто обычно игнорирует мейнстрим. Однако его усилий было недостаточно, чтобы Глобальный Юг оказал реальное влияние на формирование дискурса. Энвезору удалось лишь расширить участие африканских художников и сделать их более заметными. Более того, именно фокус на международной видимости порой делал незаметными связи искусства с конкретными контекстами — географическими, историческими, социальными, — тем самым отстраняя это искусство от сообществ, которые оно должно было представлять.

Как отметила Хито Штейерль, мир, о котором мечтал и ради которого работал Окуи Энвезор, уже распадался к моменту его смерти, а наследие куратора сегодня подтачивают националистические и коррумпированные силы, уничтожающие мир искусства повсюду. Энвезор был вынужден покинуть свой пост в Доме искусства в Мюнхене в 2018 году из-за всплеска реваншистских настроений в БаварииSafronova V. Mismanagement, and a Scientology Scandal, Blamed in Munich Museum Chief’s Ouster // New York Times. 2018. October 17. Окуи Энвезор возглавлял Дом искусства в Мюнхене с 2011 по 2018 год. В последние годы его руководства музей столкнулся с финансовыми и управленческими трудностями, что привело к напряженным отношениям с наблюдательным советом и баварским министерством культуры. В 2018 году было объявлено, что контракт Энвезора не будет продлен. Некоторые комментаторы связывали этот конфликт также с более широким политическим контекстом — усилением консервативных настроений в Германии после миграционного кризиса 2015 года. Глобальная и постколониальная программа, которую проводил Энвезор, оказалась в конфликте с усиливающимся консервативным культурным контекстом региона.. И по сей день обстановка на Западе не сулит Глобальному Югу ничего хорошего — несмотря на то, что активисты и кураторы продолжают бороться с доминированием Европы и США в мировом искусстве. Есть предел тому, насколько можно добиться видимости без реальной власти. Существует риск, что африканское искусство на Западе снова окажется в привычной ловушке: его будут хвалить как «перспективное», но так и не дадут полноправно встроиться в системуUnderwood J. Always Emerging, Never Established: Africa’s Presence at the 2016 Armory Show // Another Africa. 2016. May 6..

Я высоко ценю то, чего добился Энвезор. Но я также считаю, что сейчас наша задача — не просто сохранять представленность, а встать у руля. История искусства и кураторские практики должны исследовать конкретные места, где развивалось и развивается искусство Глобального Юга, учитывать постколониальную идентичность этих мест — в том широком понимании, которое продвигал Энвезор. Нужно поощрять любые формы взаимодействия между культурами, свободное перемещение людей и идей (то, что глобализация обещала и не выполнила), но при этом не забывать и о местной специфике. Важно оспаривать власть галерей-гигантов, задавать сложные вопросы о гегемонии и рынках, о том, как формируется стоимость произведений в глобальном арт-мире. Необходимо разрушать представление о том, что искусство представляет исключительно финансовую ценность, и помнить о его подлинной сутиАрджун Аппадураи считает, что в эпоху неолиберализма финансовые рынки становятся новыми носителями ауратического. Он критикует процесс, при котором искусство сначала превращают в обычный товар, а затем — в финансовый инструмент (дериватив), провоцирующий спекуляции. Appadurai A. Art under Neoliberalism // Art Margins. 2021. Vol. 10. No. 3.. Всё это могло бы стать достойным продолжением дела Энвезора, которому он посвятил всю свою жизнь.