Почему надо прочесть книгу Льва Данилкина

Реакция читателей на книгу Льва Данилкина фиксирует высокий градус страстей: либо резкое отторжение, возмущение и обида на автора, либо столь же эмоциональное, иногда прямо-таки восторженное принятие. Конечно, это свидетельство интереса, который вызывает героиня — Ирина Александровна Антонова, «легендарный» директор ГМИИ им. А. С. Пушкина, но и безусловная заслуга автора, вне зависимости от оценки читателей сумевшего возбудить всех, кто имеет хоть какое-нибудь отношение к московскому музею. Я начала читать текст с некоторым предубеждением (уж очень название дурацкое, вполне можно было обойтись «воображаемым музеем»), но оторваться не могла. Экфрасисы в начале глав пропускала («не зашло», как теперь принято говорить), зато все остальное буквально проглотила. Текст захватывающий и невероятно актуальный.

По жанру это беллетризованная биография, основанная на разных по степени достоверности источниках. Устные свидетельства современников всегда пристрастны, и когда их много, как в книге, складывается более достоверная общая картина. При желании можно обнаружить фактические ошибки и неточности (грамотный редактор-искусствовед не помешал бы), однако как свидетель многих описанных событий готова удостоверить: вранья и откровенных натяжек не обнаружила. Количество использованных интервью, архивов, воспоминаний впечатляет, создавая калейдоскопический эффект: формируется портрет Антоновой на фоне музея, когда читатель буквально слышит голоса людей, без которых «легендарный директор» не мог бы состояться. Особенно значимы для понимания личности Ирины Александровны музейщики и искусствоведы старшего поколения Андрей Александрович Губер, Борис Робертович Виппер, Виктор Никитич Лазарев, Ксения Михайловна Малицкая, Ирина Александровна Кузнецова и яркое созвездие ее ровесников: Ирина Евгеньевна Данилова, Александра Андреевна Демская, Светлана Измайловна Ходжаш, Ольга Дмитриевна Никитюк, Евсей Иосифович Ротенберг, которые задавали высочайшую планку в профессии и просто в ежедневном общении. Какие-то имена оказались за рамками (Вера Николаевна Шалабаева, Инна Ефимовна Прусс), что обидно, но я бы не стала предъявлять претензии к автору, заново открывшему целые пласты московской музейной истории. Про ГМИИ середины — второй половины XX века досадно мало написано, а если и написано, то в виде тяжеловесных, но пустых по содержанию альбомов (вроде двухтомника к столетнему юбилею 2012 года).

Очень точно найден главный прием: Данилкин работает не только с биографией Антоновой, но и с мифом о «легендарном» директоре, и фиксирует «этапы большого пути», показывая, каким образом в 1980-е годы ГМИИ превратился в музей Антоновой. Да, Ирина Александровна была превосходным мифотворцем, многократно воспроизводя истории о том, как благодаря ее воле и усилиям в Москве в 1974 году оказалась «Джоконда», а в 1980 году прогремела эпохальная выставка «Москва — Париж». Впрочем, в музее знали, что без участия Аллы Александровны Бутровой, которая в тот момент работала в Министерстве культуры, и советского посла в Париже не было бы Леонардо да Винчи в Итальянском дворике. В книге это изложено с живыми подробностями, прежде неведомыми широкому читателю.

По точному определению Данилкина, в 1980-е музей стал «фабрикой выставок» и в значительной степени за счет демонстрации заморских шедевров обрел статус музейной институции № 1 в стране (стр. 99). Блестящие переговорные способности Антоновой, умение ладить с министерскими чиновниками неоспоримы, однако эти экспозиции напрямую зависели от «конъюнктуры на внешних политических рынках» (стр. 187), представляя собой дипломатические подарки М. С. Горбачеву. В 2000–2010-е годы, когда значительная часть образованной московской публики вживую увидела сокровища мирового искусства, повторить музейный бум вокруг Пушкинского было невозможно, хотя отдельные шедевры Антонова по-прежнему энергично выманивала у европейских партнеров.

Одна из главных составляющих мифа о «легендарном» директоре связана с историей выставок эпохи Антоновой. Данилкин точно считывает главную выставочную концепцию директора — «многолетнее увлечение „рифмами и ассоциациями“» (стр. 75). Однако «мать всех выставок-диалогов» (там же) — замечательная выставка «Портрет в европейской живописи XV–XX веков» 1972 года не имела к ней отношения. Конечно, без благословения директора не обойтись, но экспозицию придумали и сделали Ирина Евгеньевна Данилова и Ирина Александровна Кузнецова. Для своего времени она действительно была «едва ли не революционной» (там же): задолго до «Москвы — Парижа» русский авангард сопоставлялся с французским модернизмом. Антоновой «удалось заразить» (стр. 77) игрой в «рифмы и ассоциации» несколько поколений сотрудников Пушкинского. Так, вызвавшая необъяснимые для меня восторги выставка «Бывают странные сближенья» 2022 года, по остроумному замечанию Данилкина, по-прежнему основана на «презумпции существования материала, „так и просящегося к сопоставлению“» (стр. 77), или, как в свое время сформулировал подобного рода искусствоведение Михаил Михайлович Алленов, «я так вижу». Кстати, собственно «антоновскими» были три выставки, включая «Воображаемый музей», а за игру в ассоциации отвечала в основном зам по науке Данилова. Это вовсе не значит, что в Пушкинском не делали оригинальных и значимых проектов, их было предостаточно. В каждом десятилетии выделялись свои звезды, в 1980-е годы — Марина Александровна Бессонова и Евгений Семенович Левитин. Антонова тогда доверяла команде музея и давала сотрудникам возможность высказать свои идеи, даже если была с ними в конфликтных отношениях.

Данилкину повезло поработать в архивах ГМИИ. Не будучи профессиональным историком или искусствоведом, он нарыл важнейшие документы, которые рисуют совсем нехрестоматийный образ «легендарного» директора. Мало кто помнит историю жесточайшего спора Ирины Александровны и ее учителя Виктора Никитича Лазарева по поводу судьбы музея слепков на ученых советах Пушкинского 1971 года. Идея «ужать» (слово из протокола ученого совета) музей слепков и расширить за его счет картинную галерею и сегодня многим покажется прогрессивной. Я сама когда-то так думала, а сейчас уверена в правоте Лазарева. Он назвал план Антоновой «стратегически беспомощным» (стр. 216): если «сначала вынести слепки, а потом настаивать, чтобы дали здание под картинную галерею», то в результате «все очень быстро успокоятся, и никакого здания для картинной галереи вы уже не сумеете получить» (там же). Так все и вышло: здание дали лет через двадцать, а сделать его пригодным для экспонирования картин до сих пор не удалось.

В истории с расширением картинной галереи есть еще один болезненный для истории ГМИИ аспект: именно с преодоления этого рубежа начинаются «наполеоновские», по выражению Данилкина, идеи Антоновой. Она стремилась к бесконечному расширению музея, а его коллекция компактна, с немалым количеством шедевров — и именно этим хороша! Пушкинский 1980-х — начала 2000-х годов (до переселения живописи XIX–XX веков в отдельное здание) представлял собой уникальный музей, экспозиция которого давала возможность за полтора-два часа изложить историю мирового искусства от Древнего Египта до Матисса и Пикассо. Связаны ли «наполеоновские» планы Антоновой, как считает Данилкин, с ресентиментом, вызванным возвращением шедевров Дрезденской галереи (это аргументировано вполне убедительно), или с ее стремлением вернуть в Москву часть коллекции Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ), приведшим к конфронтации с Эрмитажем? Последнему сюжету автор уделяет, пожалуй, слишком много внимания. С трудом верится, что Антонова всерьез надеялась на осуществимость «воссоединения», зато ей удалось найти инфоповод, в течение нескольких лет державший в напряжении культурную общественность обеих столиц. Да и господин Пиотровский вряд ли поверил в возможность очередного передела, прекрасно сознавая, кто главный в постсоветской музейной иерархии начала XXI века.

Отдельный сюжет книги — многочисленные свидетельства сотрудников, касающиеся особенностей взаимоотношений Антоновой с подчиненными: примеры «вампиризма», «психического насилия», terrabilita etc (Данилкин, конечно, мастер определений, бьющих наотмашь!). Рассказы, на мой взгляд, в целом достоверные, читать их болезненно и неприятно. Однако Данилкин сор из избы не выносит: все, кто знал Ирину Александровну не только с парадной стороны (то есть не в телевизоре, на вернисажах и Декабрьских вечерах), были в курсе. Только ведь и к этим душераздирающим историям можно относиться по-разному: ужасаться, возмущаться — или изумляться тому, как действует взрывная энергетика, железная воля, азарт незаурядной личности, что располагало к ней многих сотрудников музея, даже тех, кто не осмеливался лишний раз приблизиться. Остается вопрос: насколько неизбежна авторитарная форма правления, (чем бы она ни объяснялась — особенностями эпохи или характером директора) в институциях вроде московского музея? Как показывает опыт последних лет, даже в нашей непростой ситуации возможны варианты, и выигрывают те музеи, в которых директор доверяет команде и дает сотрудникам возможность реализоваться.

Наконец, Лев Данилкин диагностировал важную составляющую личности Ирины Александровны, связанную с ее «советской идентичностью». Она не была сталинисткой (во многих интервью подчеркивала, что в партию вступила после смерти Сталина), к «прорабам перестройки» не присоединилась, сохраняя верность идеалам ленинского социализма. В Антоновой и впрямь было «ощущение принадлежности к мессианскому проекту большевистской элиты» (стр. 320). Как многим убежденным большевикам, ей представлялось, что она знает путь к светлому будущему (как бы расплывчаты не были его перспективы), не жалея сил борется за процветание любимого музея — и на этом пути все средства хороши.

Подводя итог, вынуждена согласиться с Львом Данилкиным: однажды запущенный процесс «мавзолеизации» образа Антоновой не остановить (стр. 84). Но почему бы не представить иную точку зрения?