Круглый стол: может ли абстракция говорить?

Дискуссии об абстракции чаще всего сводятся к анализу формальных характеристик: выбор цвета и материала, размера холста или способа нанесения краски — и тому эффекту, который все эти решения производят. Однако за внешним воплощением часто скрываются — и так же часто остаются незамеченными — сюжеты и темы, общественные дискуссии или исторические события, которые абстракция стремится отразить. Именно этот потенциал абстрактного искусства осмысляется в художественной практике Ивана Новикова, в частности в его последней серии «Синий». Методология проекта, выстроенного вокруг монохромных живописных полотен и минималистичного лишь на первый взгляд подхода художника, стала поводом для обсуждения ряда сложных вопросов — от политичности художественного выбора и отношений искусства и текста до производства знаний и места документации в эпоху цифрового воспроизводства. Как сегодня абстракция становится способом выразить то, о чем трудно или невозможно говорить напрямую, и где заканчивается ее возможность быть услышанной, обсуждают автор проекта Иван Новиков, его куратор Александра Урбановская, художник Николай Алексеев, критик Анастасия Хаустова и исследовательница Лера Конончук.

Александра Урбановская куратор, руководитель библиотеки Музея современного искусства «Гараж»	Лера Конончук исследовательница, куратор	Иван Новиков художник, исследователь, куратор
Анастасия Хаустова художественный критик, редактор издания Spectate	Николай Алексеев художник, куратор, преподаватель

Александра Урбановская: Вопрос о том, может ли абстракция говорить, то есть выражать какие-то идеи, отражать события и ставить вопросы, был сформулирован с отсылкой к эссе американского философа Гаятри Спивак «Могут ли угнетенные говорить?». Если размышлять в этом ключе об абстракции, становится понятно, что роль главного угнетенного может занять буквально любое направление: фотография, перформативные практики, живопись в широком смысле. Таким образом, проблему можно сразу поставить шире: способно ли искусство говорить? Мы рассмотрим искусство как альтернативную форму говорения на примере абстракции, потому что именно она неоднократно на протяжении своего существования обращалась к границам эстетических возможностей формы, особенностям и автономии художественного языка.

Поводом для дискуссии стал проект Ивана Новикова «Синий», поэтому я хочу начать с разговора о нем. Иван, можешь рассказать об этой серии, о своей художественной практике в целом и о тех методологиях, на которые ты опираешься и которые развиваешь?

Иван Новиков: Идея проекта «Синий» родилась три года назад как попытка отрефлексировать ситуацию некоторой тупиковости моего собственного мышления, зацикленности на прошлом и истории. В рамках проекта я решил делать работы, которые должны были как-то осмыслять образ будущего. Ничего определенного в тот момент я представить не мог, поэтому отправной точкой выбрал синий экран телевизора — своего рода заглушку на волне, где нет вещания и бесконечный входящий поток образов и информации прерван. Так я ограничил свои художественные средства до синих монохромных картин. Ключевое условие, которое я себе поставил, — создавать синие монохромы до некоего «будущего мира» (в общем-то плохо мной на тот момент определенного). Позже я, конечно, осознал наивность и недальновидность моей формулировки. Убрав из своей палитры и пластических методов огромный спектр возможностей, я стал воспринимать художественное высказывание совершенно иначе. Если вы изо дня в день пишете только синие картины, вы либо сойдете с ума, либо начнете видеть мир по-другому.

На собственном опыте я понял механизм институциональной критики художника Даниеля Бюрена: скупость формальных средств обнажает социальные условия репрезентации искусства. Эстетический опыт — как художника, так и зрителя — позволил мне через синие полотна увидеть трудновыразимые окружавшие меня общественные явления. При этом методологически я опирался на не очень известный у нас, но когда-то сильно поразивший меня опыт: творческий путь художников южнокорейского направления тансэкхва, в частности Ли Уфана и Чон Санхва, которые в условиях сложного социально-политического контекста Южной Кореи в 1970-е годы начали активно использовать монохромную абстракцию. С ее помощью они пытались говорить о вопросах идентичности и раскола в обществе. Их молчаливое искусство позволяло избегать апроприации разнообразной политической пропагандой.

Думая об актуальной событийной повестке и сопутствующих ей дискуссиях, я понял, что зафиксировать, отобразить и репрезентировать ее крайне сложно. Так я, собственно, поставил себе цель каким-то образом если не показать эти дискуссии, то говорить о них. Синие монохромные картины казались мне единственным возможным способом.

Конечно, я опираюсь на вполне понятную логику и теоретическую основу, которую описал историк искусства Марк Годфри. В книге «Абстракция и Холокост» он объясняет, как художники вроде Эда Рейнхардта, Марка Ротко и Барнетта Ньюмана говорят о Шоа как о крайне значимом, но невыразимом событии. Косвенно показать трагедию Холокоста им позволил абстрактный метод. Другой пример — цикл произведений «Элегия Испанской республике» Роберта Мазервелла, посвященный гражданской войне в Испании. Режим генерала Франко не позволял говорить о трагедии Испанской республики, проигравшей гражданскую войну, но в то же время не говорить об таком событии, повлиявшем на всю мировую историю и историю Европы, было невозможно. Мазервелл, собственно, предложил серийный способ — он написал более сотни абстрактных картин, в некотором роде отразивших историю этой войны. Так он включил зрителя, быть может, отчасти насильно, в дискуссию о том, что его непосредственно могло и не касаться. Последний, более современный пример — эфиопско-американская художница Жюли Мерету, которая обращается к социальному, историко-политическому и критическому анализу окружающего ее контекста, работая с архитектурными чертежами, схемами и флагами, в результате превращая их в крупномасштабные абстрактные полотна.

Я думаю, абстракция — это метод или даже модус художественного состояния, позволяющий донести некоторые действительно сложно формулируемые и плохо отображаемые смыслы и проблематики, которые невозможно показать из-за какого-то конкретного социально-политического контекста. Одновременно она [абстракция] актуализирует обсуждение того, что ускользает от эстетического опыта — прежде всего, самого контекста высказывания.

Александра Урбановская: В контексте выступления Ивана абстракция упоминалась как метод говорения. Анастасия, а чем, по вашему мнению, методологически непрямое высказывание в живописи отличается от некоторого иносказательного или аллегорического высказывания в тексте. Расходятся ли они по своей природе, или это близкие вещи?

Анастасия Хаустова: Как я поняла, Иван продвигает тезис о том, что абстракция в нашем русскоязычном современном контексте не просто способна быть политической, а только таковой и является. Три года назад я часто листала ВКонтакте страницу сообщества «АХУХУ» (Ассоциация худших художников), которое позиционирует себя как маргинальное объединение именно современных молодых художников, пытающихся передать дух времени и окружающую действительность. Там представлены в основном фигуративные картины, часто сопровождающиеся текстом — лозунгами, например.

Мне же кажется, что абстракция нерепрезентативна — в этом ее сущность: она ничего не сообщает, кроме самой себя. Абстракция — некоторое разворачивание живописи в пространстве холста, возможности краски и так далее. А фигуратив как раз дает понятную для прочтения картинку. В этом смысле абстракция, грубо говоря, «ненародная», потому что часто непонятна людям. И здесь я готова спорить с левыми, как мне кажется, тезисами Ивана, для которого абстракция в русскоязычном контексте эмансипаторна. В то же время я долго изучала такое явление^[1], как зомби-формализм. В тексте «Флиппинг и всплеск зомби-формализма» Уолтер Робинсон пишет о том, что в современном мире абстракция давно апроприирована рынком, подвержена флиппингу.

Вопросы интерпретации для меня важны и как для человека, работающего с текстом, и при осмыслении публичной выставочной деятельности. Мы привыкли, что на выставке обязательно есть текст, который нам все объяснит, если мы сами увиденное не понимаем. Я преподаю письмо для художников и кураторов и часто говорю студентам: «Хватит писать тексты к своим выставкам, или хотя бы выходите в поэтику, в художественную литературу». Конвенциональные, скучные тексты не то чтобы всем надоели, но как будто уже тоже ничего не сообщают.

Важная для меня фигура в этом вопросе — исследовательница звука Саломея Фёгелин, которая в тексте «Письмо sonic fictions: литература как портал в возможность художественного исследования» пишет о том, что литература и искусство должны быть соучастниками, но текст ни в коем случае не должен, грубо говоря, кастрировать потенциал языка искусства. У искусства есть свой особый язык, и мы должны научиться прислушиваться к нему, понимать его по возможности в обход текста.

В этом смысле вернисаж выставки «Синий» меня озадачил. Я еще не успела ничего посмотреть, как мне уже говорят: «Это про то, про другое, про третье, вот такая здесь мысль заложена». То есть непосредственной встречи с полотнами как таковыми, без текстового или интерпретационного экрана, у меня не случилось. Поэтому, придя на выставку во второй раз, я поставила себе задачу обнулиться и попробовать увидеть работы вне интерпретаций. Я их понимаю, я их принимаю, я их уважаю, но может ли абстракция поговорить со мной сама по себе? Я долго ходила, всматривалась в работы, и для меня в этом проекте воплотилось то, что называется «великий образ не имеет формы». В одноименной книге французский философ, синолог Франсуа Жюльен проводит компаративистский анализ европейской и китайской живописи. Он рассуждает о специфике китайской живописи, которая репрезентирует не просто горы, леса и прочие элементы пейзажа, но саму жизнь, ее пульсацию и течение времени.

Когда я узнала, что в каждом из синих холстов Ивана от 15 до 60 слоев краски, то поняла, что я это даже физически ощущаю — чувствую время, которое было вложено в произведения. Но я не испытываю того же, когда смотрю на фотографии — с точки зрения фотографируемости работы абсолютно не схватываются, их нужно видеть вживую. Это чистое разворачивание медитативного присутствия. Дальше можно уже более философски осмыслять свою жизнь и свое место в этой истории: кто я по отношению к этому пейзажу — вроде вечному, а вроде текучему.

Александра Урбановская: Анастасия упомянула статью «Письмо sonic fictions…», которая среди прочего затрагивает вопрос о том, что разработка новых языков размывает функцию речи как способа достижения договоренности. Иван, хочу обратиться с вопросом к тебе: в чем созидательная сила говорения за пределами возможности договориться?

Иван Новиков: На самом деле вопрос не только в акте говорения, но и в его возможности. Допустим, та или иная форма искусства может что-то говорить, но еще не существует общественного договора о том, как эту речь понимать. Тем не менее здесь важен именно акт говорения, манифестации языка, того, что некоторая общность существует. Я продвигаю идею о том, что абстракция — это субалтерн, нечто угнетенное и лишенное языка. Соответственно, возможность говорения — некоторое право, которое важно каким-то образом манифестировать, проговорить или хотя бы иметь в виду. Другое дело, что, действительно, возможность говорить, в моем представлении, первоочередна по отношению к договоренности. Потому что в противном случае договоренности не будет: если вы не можете говорить, если вас лишили языка — вы не договоритесь.

Александра Урбановская: Ранее прозвучало, что сам выбор художественного средства может являться для художника выбором политическим. В этой связи я хочу спросить у Леры, насколько теоретическая разработка того или иного художественного языка в каком-то смысле парализует автора? Мой вопрос связан в том числе с тем, что в последние несколько лет абстракция предъявляется как некоторая безопасная форма. Учитывая, что академическая живописная традиция поддерживает фигуратив, предъявление абстракции как безопасного языка обнуляет политический заряд этого выбора в рамках современного искусства.

Лера Конончук: Мы будто бы рассматриваем выставку Ивана как парадигматическую, но она таковой не является — по крайней мере, для современного российского искусства. Что касается императива фигуративности в международном контексте, в последние годы там действительно появляется много фигуративных произведений, а абстракция, казалось бы, уступает им место. Вы говорите о выборе абстракции как политическом, потому что для академического художника в России сегодня выбор этого языка как бы неочевиден. Но мне не кажется, что абстракция уходит на второй план. С одной стороны, огромное количество выразительных возможностей уже разработано и художники выбирают из существующего репертуара. Соответственно, любое средство оказывается насыщено своей генеалогией — теми смыслами и контекстами, которые оно воплощало на протяжении истории использования. С другой стороны, у публики есть некоторое принятие абсолюта любой формы — то есть сделать какое-то откровенное политическое заявление самой формой или самим материалом сегодня довольно сложно.

Моя позиция здесь отчасти противоположна позиции Анастасии, которая пыталась посмотреть на абстракцию как таковую, отбросив всю дискурсивную шелуху. Я же считаю, что работа Ивана — это в первую очередь концептуальная абстракция. В таком случае, как говорил, скажем, Дэвид Джослит, эта живопись вписана в сеть: здесь есть не только абстракция, но и форма инсталлирования, кураторские тексты. Я не вижу проблемы в том, что мы не можем вычленить из самого абстрактного полотна какой-то смысл, потому что речь в этой сети является таким же актором и в равной степени участвует в формировании выставки как высказывания. Даже то, что работы передвигались зрителями в течение выставки, создает определенный смысловой слой. Здесь все нужно воспринимать в совокупности. Возможно, политичность этого высказывания заключена в медиуме, но для меня его медиум — не абстрактная живопись, а что-то другое. Нам еще нужно его придумать. Может быть, этот медиум — синий, или телевизионный экран, или какой-то сгусток из названных понятий.

Александра Урбановская: Николай, а как разнится восприятие высказывания — прямого или непрямого — непосредственно в момент его предъявления и ретроспективно, через какое-то время?

Николай Алексеев: Я буду рассуждать с точки зрения своего педагогического опыта и некоторых художественных интуиций. Как мне кажется, для нового поколения художников естественным инструментом зрения и общения с миром стали нейросети. Это новое поколение общается с помощью мемов и гифок, находится в какой-то бесконечной циркуляции альтернативных образов — неважно, что изображено, важен сам процесс коммуникации, производство общественных отношений. Нам говорит не картинка, нам говорят контексты вокруг нее: кто отправляет, кому отправляет, с помощью каких алгоритмов.

Я вижу этот слом оптики, потому что мое художественное поколение чуть старше и мы росли тогда, когда широкополосный интернет еще не был нормой, а только появлялся. Я говорю о своих коллегах из Воронежа — если можно так выразиться, Воронежской школе искусства, — у которых уже в то время на уровне художественной интуиции возник общий взгляд на изображение и его необязательность. Например, Иван Горшков работает с абсолютно фигуративными образами: это могут быть фотожабы, мемы, конкретные картинки или предметы — например, бутафорские колбаски. Он использует их как своего рода кисть в графическом редакторе. То есть важен не сам предмет, а вся логистическая сеть производства и сбыта этих образов — от китайских заводов, инженеров, рабочих через маркетологов к конечному потребителю. На своих выставках я тоже очень необязательно отношусь к изображению. На разных выставках могу использовать один и тот же набор изображений и текстов, просто меняя местами произведения и перемешивая сопроводительные тексты. После такой пересборки у вас остается та же галерея, та же выставка, но совершенно иной нарратив и зрительский опыт. Илья Долгов тоже методично на протяжении всей своей жизни разрабатывает концепцию произведения искусства как интерфейса. Так, мой первый тезис в том, что для многих художников не имеет значения, что изображено на картине; важно все, что находится вокруг этого изображения.

Второй тезис: в условиях перепроизводства образов важно проследить, что с этим образом происходит, когда он множится, в какие ситуации попадает. Это традиция, идущая от знаменитого труда Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» через Джона Берджера до Хито Штейерль. Позиция Ивана в том, что художественное событие возникает непосредственно на выставке. Но пионеры воронежского искусства, например, группа «Пограничные исследования», куда входили Арсений Жиляев (участник организации «Российское социалистическое движение» — РСД, которая признана иноагентом Минюстом РФ), Илья Долгов, Александр Синозерский, Маша Чехонадских, работали в традиции «Коллективных действий» и архива, который собирал Андрей Монастырский. При этом самих акций КД «Пограничные исследования» никогда не видели — только их документацию. В воронежской библиотеке был компьютер, подключенный к интернету, и сайт Сергея Летова — единственное место, где можно было узнать что-то о современном искусстве. Но между документацией и акциями КД — гигантская пропасть. Тем временем, следующее поколение воронежских художников воспитывалось уже на акциях «Пограничных исследований» и под их влиянием.

Это может быть не совсем очевидно, особенно из Москвы, но на самом деле 99% искусства мы видим не на выставках, а в каталогах или соцсетях. Я вот выставку Ивана посмотрел в рамках обсуждения в Zoom. То есть образуется некая историческая задержка, отставание во времени: иногда фотографии выставки появляются раньше ее открытия. Так, огромное количество людей, гораздо большее, чем может непосредственно посетить проект, смотрят на него еще до вернисажа и воспринимают, по сути, совершенно другое событие. В назидание скажу, что к архивации, о которой художники часто забывают, нужно относиться серьезно и документировать и выставку, и все окружающие ее нюансы — так, чтобы зазор между проектом и его репродукцией был незначительным. Или, наоборот, рассматривать архив как медиум и вместо попытки подражания событию делать отдельное произведение искусства на основе документации.

Я, естественно, все вопросы задал нейросети, так что в заключение процитирую ее: «Абстракция не просто говорит, она задает вопросы. В мире, где слова часто теряют смысл, ее молчание становится самым громким высказыванием».

Иван Новиков: Николай, правильно ли я понимаю, что в той ситуации, которую ты описываешь, событие искусства может и не случаться? И на самом деле событием является некоторая документация — вымышленная или правдивая. Грубо говоря, архивная фотография. Нет ли в таком случае проблемы? Может быть, и правда тогда не стоит вообще создавать искусство?

Николай Алексеев: Я действительно не вижу необходимости в искусстве как в специальной практике. Объясню. Вы все заметили, что можно почувствовать время в наслоениях краски, смотря на работы Ивана. Этот абсолютно абстрактный опыт — почувствовать время — мы можем ощутить телом, находясь в этой абстрактной логистической сети и размышляя о ней. Да, Иван замечательно выразил его, но мы способны сделать это точно так же. С одной стороны, когда видим, как восходит и заходит солнце, а с другой, когда ложимся спать и слышим свое сердцебиение. Между этими двумя измерениями — глобальным и личным — находимся мы, способные анализировать процессы и через это представлять себе время.

Если мы говорим о политическом аспекте абстрактного искусства, то политика — это всегда отношение. Например, к гражданской войне в Испании. Мы можем каким-то образом относиться к ней через абстракцию, как Мазервелл в «Элегии Испанской республике», или увидеть граффити с Герникой, гуляя по Испании, или пойти на военное кладбище в Воронеже и найти могилы советских добровольцев в Испании.

Так, задача художника или исследователя состоит в том, чтобы видеть реальность и каким-то образом проявлять к ней свое отношение — как раз между солнцем и собственным сердцебиением. В этом смысле искусство уже достигло того момента, когда для этого не нужен художник. Да, художник получил образование, исследователь прочитал много книжек, оба походили по выставкам и так далее, но не у всех есть возможность это сделать. И мне кажется, искусство как раз закончится, когда Иван дождется некого будущего и общества, где абсолютно все смогут с одинаковой ответственностью видеть реальность, которая их окружает, и проявлять свою субъектность по отношению к ней, как это сегодня делают художники, искусствоведы и исследователи.

Александра Урбановская: Говоря о посредничестве цифрового по отношению к материальному — есть ли у живописи особый язык говорения, или материальное можно перевести в документацию без потери языков?

Иван Новиков: Мне кажется, важно помнить, что исторически абстракция появляется не как художественная репрезентация, а как артефакт трансцендентного опыта — в этом ее принципиальное отличие. А в случае цифрового взаимодействия самое интересное в том, что мы не воспринимаем фотографию произведения как самостоятельную работу. Но ведь любой фотограф — тоже художник, его фотография — его произведение, даже если он фотографирует чужой проект. Мы же просто лишаем его субъектности и говорим, что это не его фотография, а изображение работы, например, Ивана Новикова. Но это не правда. И в этом смысле физически воплощенное искусство не может равняться архиву или своей документации — это будет уже произведением другого человека.

Анастасия Хаустова: Николай озвучил мнение о том, что архив имеет принципиальное значение. Тогда возникает насущный вопрос: архивироваться или не архивироваться? На Spectate выходил текст Виктора Белозерова «Отечество цифрового пламени: как горят сайты выставочных проектов», в котором он как раз пишет о том, что после выставок часто ничего не остается. Я люблю говорить, что история искусства — история исключений, поскольку нам достались лишь фрагменты от всего, что на самом деле происходило. При этом цифровой архив может оказаться даже более уязвимым: не оплатил сайт — и уже не имеешь доступа. Сейчас в «ГЭС-2» проходит выставка «Не слитно, не раздельно» о Хорезмской экспедиции, тоже затрагивающая тему архивов. Она навела меня на мысль, что это в некотором смысле европейская особенность — все сохранять. Но вот как такую сумму на своем горбу носить? Благодаря архиву, анализируя и изучая его, мы произвели огромное количество знаний. На мой взгляд, это противоположно восточному подходу, который делает упор прежде всего на то, что существует здесь и сейчас. В текущий момент, когда мы сталкиваемся с перепроизводством образов, актуальный подход к архивации — большой вопрос.

Александра Урбановская: Лера, можете прокомментировать с точки зрения производства знания: нужно ли нам стремиться все сохранять, и как само искусство производит сегодня актуальное знание?

Лера Конончук: У Бориса Гройса есть хороший текст на эту тему — «В потоке». Он выдвигает в определенном смысле парадоксальный тезис о том, что документация возникает тогда, когда нам нужно задокументировать недокументируемость — наше вхождение в поток жизни и растворение в нем. То есть документация свидетельствует о собственной невозможности — ну, классический Гройс.

Мы ставим вопрос «Может ли абстракция говорить?», но мне все время хочется спросить, а может ли уже хоть что-нибудь помолчать… Есть ощущение, что сегодня говорит все, вокруг нас потоки бесконечной речи. Николай справедливо затронул тему нейросетей. Я уверена, загрузи мы в них работы Ивана — они тоже выдадут средней степени банальности текст, затронув те или иные политические аспекты.

Производится ли знание в искусстве, в частности через абстракцию? Это почти риторический вопрос: конечно, оно производится. Но все зависит от того, как мы понимаем это знание и в какой, по Фуко, диспозитив его помещаем.

Сама формулировка «производство знания» — очень специфический термин, который возникает в американской экономической теории в 1970-х годах, когда развивается сервисная экономика и когда университет начинает работать по законам рынка, то есть знание становится товаром. Примерно в те же годы концептуалисты работают с искусством как со «знанием об искусстве». Вы помните тезис Джозефа Кошута об «искусстве после философии»^[2]: теперь важно перепридумать саму сущность искусства, его концептуальные основания. Позже, уже в 1990-е годы об этом будут подробно размышлять постопераисты^[3] — Антонио Негри, Паоло Вирно, Маурицио Лаззарато — и, в частности, говорить о том, что художник 1970-х годов как когнитивный рабочий в новой информационной экономике стал провозвестником новых позднекапиталистических форм отношений. И если вы наберете в поисковике «production of knowledge (производство знания) + искусство», то большинство текстов, которые увидите, будут касаться критики художника как производителя нематериального труда, винтика в машине информационной экономики.

Нам никуда от этого уже не уйти, потому что фундамент для современного искусства заложил в том числе концептуализм. Мы то возвращаемся к нему, то уходим от него — образуются такие «волны». После «поколения картинок» в 1980-е годы всем поднадоело «трешовое и вульгарное», и, чтобы немного снизить пафос, в 1990-е мы заново активно обратились к концептуалистским практикам, теперь с упором на различные региональные их варианты. В 2000-е интерес к концептуализму сократился, в 2010-е вырос, и вот ближе к 2020-м годам мы снова видим некоторое отторжение — хочется вернуться к материальности, к молчаливым практикам — не угнетенным, а опирающимся на чувственные качества искусства.

С 1990-х в мире, а в России в 2010-е годы стали смотреть на знание через очень разные рамки: через когнитивистику, через тело (воплощенное познание), говорить о расположенном знании (Донна Харауэй) — то есть о самых разных атрибутах знания и о том, что его можно производить не только на уровне рацио. У этого процесса были институциональные и инфраструктурные причины: например, во многих западных вузах появились PhD по искусству. Художники стали претендовать на получение государственного и коммерческого финансирования на свои практики. Тем, кто защищал эти образовательные программы перед финансовыми комиссиями и учредителями, приходилось представлять искусство как вписывающееся в академический императив прибавления знаний: «Вот, мы тоже производим знание, только оно другое — телесное, чувственное, пространственное, звуковое…» Деньги были получены — все в порядке!

Конечно, этот процесс можно рассматривать как конформистский и даже «вредный» для искусства — так он трактуется теми, кто настаивает на том, что вне академии искусство остается свободным от ограничивающих воздействий бюрократии, от маркетизации и попросту формального выхолащивания и стандартизации языка. Общим местом стала и дискуссия о перекосах власти в привязке к академическому производству знания и субъектностей… Впрочем, благодаря университетским дискуссиям у нас есть небезынтересный, расширенный анализ художественной практики с критико-эпистемологических позиций.

Если связывать абстракцию со знанием, то хочется перечислить, какие спайки этих феноменов кажутся сегодня самыми расхожими. Первая — все, что касается потустороннего знания или парапрактик. С этим связана популярность «духовной абстракции» и возвращение в последние десятилетия интереса к таким фигурам, как Хильма аф Клинт, Джорджия О’Киф, Агнес Пелтон. Эта абстракция тоже не говорит, но лишь потому, что апеллирует к какому-то трансцендентальному опыту, тому, что находится за пределами нашего познания и восприятия.

Второй момент — Иван вспомнил американскую художницу эфиопского происхождения Жюли Мерету. Я ее практику трактую немного иначе. Эта художница действительно работает с социальным и политическим, часто использует разные архитектурные проекты и метеосхемы, что мне кажется неким тектоническим взглядом на современный когнитивный опыт. Я это называю «диаграммой» — абстрактная живопись, которая представляет собой диаграмму, можно сказать, воплощающую тип когнитивного восприятия современного человека, такая чувственно насыщенная спекулятивная схема сознания.

Третий важный сегодня способ сочетания знаний и абстракции — традиция и обращение к традиционным техникам. Это больше касается искусства стран Залива, Северной Африки, Южной и Юго-Восточной Азии, Китая, Кореи. Современные художники обращаются к каллиграфии, образам ландшафта и архитектуры, старой технике, тем самым обеспечивая преемственность традиции и традиционного знания в своих работах.

Вот такие три группы мы сегодня часто встречаем на выставках. Работа Ивана не относится, конечно, ни к одной из них: это не духовная абстракция, не диаграмма, она не апеллирует к какой бы то ни было локальной культурной традиции.

Я начала с вопроса о том, может ли что-нибудь помолчать. В сегодняшнем перенасыщенном информацией мире возможность «дзена» очень важна: просто всмотреться в работу, которая смотрит на тебя таким «пустым» взглядом, позволяет тебе этот неперенасыщенный дискурсом контакт. Иван обращался к Годфри, говоря про демонстрацию невидимого, а мне в этом смысле нравится тезис Фуко: искусство не просто демонстрирует невидимое, оно демонстрирует невидимость того, что видимое является невидимым — то есть некоторые структурные условия собственной невозможности. И мне кажется, на выставке Ивана эта невозможность тоже есть. Мы одновременно находимся во множестве смысловых слоев, но понимаем, что контекстов всегда недостаточно, и знаний всегда недостаточно, и искусства всегда недостаточно… И с этим мы и останемся.