Что делает живопись современной?
Живопись — один из главных медиумов визуального искусства, о «смерти» которой периодически вспоминают художники и арт-критики. Тем не менее она прошла долгий путь и, кажется, не собирается на покой. «Артгид» решил разобраться, в каком положении находится современная живопись, и задал несколько вопросов Наталье Серковой, куратору программы «Современная живопись» в Московской школе современного искусства и соосновательнице проекта TZVETNIK — агрегатора выставок современного искусства, проходящих по всему миру.
Работы Иззи Вуд на выставке «Краска, также известная как кровь» в Музее современного искусства в Варшаве. 2019. Источник: carlosishikawa.com
Что мы понимаем под современностью? И что делает живопись современной?
Любой разговор о современном искусстве (и о живописи в том числе) упирается в само понятие современности. С одной стороны, мы все находимся в современности, отсюда появляется соблазн назвать любую живопись, появляющуюся сегодня, современной. С другой стороны, современным искусством мы называем довольно широкий спектр работ, которые появились в разное время: и в 1960-х годах, и буквально вчера. Объединяет эти работы язык, на котором искусство говорит со зрителем и который был подготовлен американо-европейской традицией искусства XX века. Взгляд современного искусства обращен в первую очередь на себя — на границы искусства, его особенности, а также тот эффект, которое оно производит на человека и окружающие социальные, культурные и другие контексты.
Собственно, одна из задач современного искусства и заключается в том, чтобы давать свои варианты ответа на вопрос, чем является современность: каковы ее особенности, характеристики, подводные камни, способы ее восприятия и так далее. Таким образом, «современность» предстает комплексным понятием, которое не описать в двух словах. Часто мы можем поймать себя на том, что наблюдаем какие-то социальные, политические, культурные или просто бытовые явления, но не понимаем смысл или причины происходящего. И одна из функций современного искусства заключается в стремлении дать свои варианты ответа на вопрос о смысле или причинно-следственных связях событий вокруг нас. Следовательно, через понимание того, о чем с нами говорит современное искусство, мы можем лучше понять современность, которую все друг с другом разделяем.
В этом смысле живопись становится современной, когда пытается осмыслить современность, определить ее границы и отреагировать на актуальный контекст. Для этого художнику нужно не только уметь натягивать холст на подрамник, но и разбираться в современной гуманитарной теории. О том и другом рассказывают на программе «Современная живопись» Московской школы современного искусства.
Живопись мертва?
Живопись хоронили множество раз. Первое наступление на нее совершили Жозеф Нисефор Ньепс и Луи Дагер — пионеры фотографии. Тогда живопись отреагировала почти молниеносно, отказалась от имитации реальности и в течение последовавших десятилетий представила массу новых направлений. В начале XX века абстрактное искусство, казалось, одержало победу над фигуративным, а через какое-то время в живописи появился перформативный элемент. К 1960-м годам живопись все еще оставалась в поле современного искусства и, в общем, не торопилась на покой. Она трансформировалась, вбирала в свой арсенал практики из других медиумов и благополучно дожила до наших дней. Но, как и раньше (десять, пятьдесят, сто лет назад), художественное сообщество — от самих художников до критиков — неизбежно возвращается к пресловутому вопросу: а мертва ли живопись? Безусловно, нет.
То, что мы постоянно задаем этот вопрос, уже говорит о том, что смерть живописи — как минимум предмет дискуссии, но никак не свершившийся факт. Живопись все так же остается одним из центральных медиумов современного искусства, который нельзя исключить только потому, что он якобы является консервативным и не отвечающим вызовам современности. Живопись сумела успешно пережить все свои смерти и защитить собственное место в арсенале средств современных художников.
Здесь уместно вспомнить идеи теоретика искусства Петера Бюргера. По его мнению, «исторический авангард» (так он называет россыпь художественных практик начала прошлого века) израсходовал все известные выразительные средства, и художникам «неоавангарда» (то есть тем, кто занимается искусством после 60-х годов) остается лишь выбирать из того багажа художественных приемов, который появился раньше. И стоит заметить: живопись из этого багажа никуда не исчезла.
Как изменился медиум живописи?
Это вопрос с подвохом. Авангардисты начала ХХ века последовательно и настойчиво «разрушали» живопись, переходя сначала в абстракцию, затем в чистые пятна цвета, в текстуры, объем и после в перформативную практику. Для нескольких поколений художников было важно не отказываться от живописи как таковой, а переосмыслять ее привычные характеристики: неизменную пару «холст, масло», фигуративное изображение реальности по законам линейной и светотеневой перспективы, нанесение изображения на плоскость и даже нанесение изображения как таковое. Европейский авангард успешно расширил границы допустимого в отношении живописи, и поэтому если сегодня мы захотим придерживаться логики авангардистов (а кто нам помешает?), то совершенно спокойно можем охарактеризовать в качестве живописи практически что угодно.
Современные авторы с легкостью это подтверждают: яркие масштабные инсталляции, минималистичные объекты и даже реди-мейды проходят сейчас по разряду живописных произведений. Поэтому на текущем этапе развития искусства мы просто не можем себе позволить говорить о том, что живопись остается привязанной к какой-то конкретной технике, двухмерной плоскости либо определенному способу работы или изображения. В рамках программы «Современная живопись» преподаватели курса будут говорить о том же: о границах (вернее, их отсутствии) в современном искусстве и в живописи в частности.
Как выглядит современная живопись?
Очень по-разному. За последние тридцать лет живопись прошла путь от, казалось бы, нового витка собственной радикальной критики до почти полного равнодушия к проблемам своего метода и места среди других художественных жанров. Первый этап характеризовался яркими приключениями одновременно на концептуальной и формальной почве. Здесь можно вспомнить всем известные живописные инсталляции Катарины Гроссе, минималистичные пространства и объекты Памелы Розенкранц или разбеленные, меланхоличные и тревожные работы Люка Тюйманса. В свою очередь, в новейшей живописи оказывается возможно встретить совершенно разнообразные приемы, как будто взятые из самых разных времен и контекстов. Среди ярких образцов — нарочито реалистичная, фрагментарная живопись Иззи Вуд и Хлои Вайз, абстракции Яны Шредер и Эммы Макинтайр. Живописцы последнего поколения говорят уже не о живописи как таковой, а о вещах, напрямую с этим медиумом не соотносимых. К примеру, об интернет-культуре, гендерных вопросах, отношениях между человеком и другими сущностями (причем не всегда живыми). При этом живопись постоянно — в темах или технике — обращается к своему наследию. Значит, любой художник, который принимается за новую живописную работу, должен иметь в голове не только условные тему или образ, но и огромный спектр вопросов, занимающих современных художников. И об этом тоже говорят на программе Московской школы современного искусства.
Но живопись в нашем контексте прошла совершенно другой путь…
Это действительно так. Формальные эксперименты начала 1910-х и 1920-х годов XX века в 1930-е сменились господством социалистического реализма. Живопись (как, впрочем, и на Западе) стала одним из орудий официальной идеологии. Произошел разворот в сторону фигуративного изображения реальности, и попытки отхода в абстракцию пресекались как антисоветские «формалистские» эксперименты. На какое-то время стало казаться, что от авангардного запала ничего не осталось и что в живописи окончательно институционализировался и закрепился определенный набор подходящих техник, приемов и жанров.
Неофициальное искусство шло параллельным путем, во многом перекликаясь с теми изменениями, которые происходили в «западной» живописи. Можно вспомнить экспрессионистские работы Михаила Кулакова, созданные под влиянием Американской национальной выставки в Москве (1959), живописные эксперименты «Лианозовской группы», коллажи и абстракции Лидии Мастерковой, сновидческие картины Виктора Пивоварова и Олега Целкова, концептуальную живопись Эрика Булатова или гротескные работы Комара и Меламида.
После распада Советского союза перед художниками встала задача синхронизации с международным художественным дискурсом, в частности разработка актуальных подходов в живописи. Так, Владимир Дубосарский и Александр Виноградов деконструируют советскую станковую картину, арт-товарищество «Искусство или смерть» пытается наверстать годы культурной изоляции подражанием европейским классикам, «Чемпионы мира» представляют намеренно яркие, алогичные работы, а члены группы «Медицинская герменевтика» — сюрреалистичные образы. Словом, живопись активно присутствует на тогдашней российской художественной сцене и уверенно укореняется в арсенале художников.
В современном контексте живопись используют многие — и с совершенно разными целями. К примеру, Кирилл Гаршин обращается к ней, чтобы поставить вопросы о личной и коллективной памяти, о месте таких артефактов памяти, как фотография, в жизни каждого из нас. Мика Плутицкая — для того, чтобы препарировать советский миф. Александра Паперно визуально продолжает американскую традицию живописи, находя свою тему для каждой серии, будь то «отмененные» созвездия или проекты Лазаря Чириковера по обустройству жилья. А такие художники, как Анна Таганцева-Кобзева, представляют иной взгляд на живопись, предлагая обратиться к наследию абстрактной и экспрессионистической традиции и переосмыслить его в современных реалиях.
Разве в живописи не все придумано?
Если мы скажем, что в живописи все придумано, нам придется сказать так обо всем остальном искусстве и — шире — о мире в целом. И так действительно можно сказать о мире в целом: разве не все здесь уже сделано, а мы обречены только бесконечно повторять уже кем-то опробованные ходы? В истории искусства настойчивые реплики о «придуманности всего» и даже завершении проекта искусства в известном всем виде звучат, как правило, перед большими художественными потрясениями, будь то живописный прорыв конца XIX века или авангард начала ХХ-го, полное переустройство послевоенного искусства или мощная волна фигуративной избыточности в 1990-е. И живописи везет не больше и не меньше остальных медиумов: возможность новизны в искусстве так или иначе ставится под сомнение, пожалуй, столько же, сколько искусство существует. Однако нам почему-то по-прежнему интересно смотреть на искусство и размышлять о нем. И разве наш интерес — не один из признаков того, что мы каждый раз находим в искусстве что-то новое и неожиданное? Случалось бы так, если бы все, чем занимается искусство, было лишь повторением однажды усвоенного и пройденного?
В конечном итоге нас должен интересовать не вопрос о новизне искусства, а, скорее, вопрос о том, каким образом искусство реагирует на происходящие в мире изменения. Мир меняется — и эта избитая фраза, на самом деле, может оказаться ключом к вопросу о возможностях трансформации самого искусства. Художник будет способен придумать что-то новое — неважно, занимается ли он живописью или работает в любом другом медиуме, — до тех пор, пока стремится уловить те вибрации, которые определяют отличие завтрашнего дня от вчерашнего и характеризуют сегодняшний момент.
