Что нужно знать: Нэнси Сперо

Искусство и политика в жизни Нэнси Сперо (1926–2009) всегда были неразрывно связаны. Одна из самых активных феминисток 1970-х годов, она принимала участие в многочисленных протестных акциях и требовала, чтобы женщин услышали. Сперо стремилась сделать женский опыт видимым не только через практики активизма, но и через искусство. На протяжении более пятидесяти лет она развивала собственный художественный язык — язык трагедий и триумфов женщин. Как эволюционировал этот язык, какие «слова» в него входили и какие истории рассказывала на нем Нэнси Сперо — разбираемся на примере ее ключевых работ.

Нэнси Сперо. 1987. Фото: Abe Frajndlich. Источник: si.edu

Осенью 1971 года писательница и кураторка Люси Липпард получила короткое, но емкое письмо:

«Дорогая Люси,
Враги освобождения женщин в искусстве будут сокрушены.
С любовью,
Нэнси»[1]

Так американская художница, феминистка и антивоенная активистка Нэнси Сперо выразила свою поддержку Липпард, опубликовавшей статью о сексизме в искусстве на примере участниц выставки «26 современных художниц», которую она курировала ранее в 1971 году. Это письмо — эффектный и, кажется, самый удачный способ начать разговор о неразрывно связанных в биографии Сперо искусстве и политике — о неутомимых и яростных попытках сделать женское искусство, историю и опыт видимыми.

Сопротивление внешним (мужским/маскулинным) условиям в ее случае было не максималисткой причудой девушки, но основой идентичности художницы на протяжении всей жизни. В конце 1940-х годов, будучи студенткой Школы Чикагского института искусств, Сперо осознанно отдавала предпочтение созданию фигуративной живописи вместо популярного и коммерчески успешного абстрактного экспрессионизма. В поисках вдохновения художница изучала древнее и средневековое искусство. Сперо и ее муж Леон Голуб[2] вспоминали, как их «трогало» африканское и первобытное искусство в Музее естественной истории[3]. В поисках «художественного спасения»[4] супруги вместе с детьми переехали в Париж, где прожили с 1959 по 1964 год. Здесь Сперо написала серию «Черные картины» (The Black Paintings): на поверхности холста, покрытого несколькими слоями краски, художница, как наскальные рисунки, выцарапывала женские и андрогинные фигуры. Темные, даже мрачные, не столько из-за выбора палитры, сколько из-за эмоционального напряжения, они отразили экзистенциальные переживания художницы, мысли о материнстве, любви, одиночестве.

Возвращение художницы в Америку в 1964 году совпало с началом Вьетнамской войны, поэтому личные переживания в работах отошли на второй план и стали основой для более глобальных высказываний. Чтобы справиться с новыми реалиями, разочарованием и злостью, Сперо начала серию рисунков «Война» (The War Series): «Я считала, что терминология и лозунги вроде “умиротворения” (pacification), исходящие из Пентагона, на самом деле — непристойное использование языка. Они поджигали целые деревни, а затем переселяли крестьян в лагеря беженцев»[5]. Работая над серией, она окончательно отказалась от живописного формата (привычных масла и холста) в пользу чернил, гуаши, бумаги — тех средств, что не укладывались в традиционные западные представления о «высоком» искусстве. В числе центральных и наиболее часто воспроизводимых образов серии были вертолет, на разных рисунках то напоминающий гигантское насекомое, то принимающий фаллическую форму, а также кричащие головы с высунутыми языками, выплевывающие яд или кровь. Позже Сперо описала эту серию как «личную попытку изгнания нечистой силы», которую военная агрессия несла в себе и для американцев, и для вьетнамцев[6]. «Война», куда в итоге вошло более 150 рисунков, остается одним из сильнейших заявлений протестного искусства, тем более убедительным благодаря «немонументальному» формату. За время работы над серией Сперо перешла к открытой политизации высказываний, а война, жертвы агрессии и репрессий стали постоянными темами в ее искусстве.

Container imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer image

Ярость и злость, отчетливо ощутимые во многих работах, художница черпала в дневниках и концепциях французского поэта, писателя и теоретика театра Антонена Арто, которому посвятила две серии — «Рисунки Арто» (Artaud Painting) и «Кодекс Арто» (Codex Artaud). Интерес Сперо и других феминисток к Арто может показаться странным: феминистскими взгляды писателя точно не назовешь, наоборот, многие его высказывания носили скорее мизогинный характер. Несколько лет Арто провел в психиатрических клиниках, где его «лечили» электрошоковой терапией и содержали в одиночной камере. Последнее — пребывание в заточении, в условиях вынужденного молчания — особенно важно. Феминизм второй волны (к нему относится и Сперо) рассматривал молчание и лишение голоса в качестве одного из ключевых механизмов угнетения, поэтому история Арто приобрела почти героическое звучание, несмотря на неоднозначность его личности. Арто считал себя изгоем общества, и в его образе активистки и художницы нашли союзника в борьбе с истеблишментом мира искусства, с арт-системой, напоминавшей закрытый мужской клуб, по отношению к которой они также чувствовали себя изгнанниками и аутсайдерами.

Нэнси Сперо говорила, что «ей нужно было выразить свой гнев, а он [Арто] был самым злым поэтом из всех существующих»[7]. Девяносто работ из «Рисунков Арто», как и «Война», написаны гуашью на обычной бумаге, но текста в них гораздо больше. Сперо соединяла на листе цитаты из писем поэта на французском и английском языках и дополняла их рисунками: головами с высунутыми языками, андрогинными человеческими фигурами, изображениями персонажей из древней мифологии. Следующая серия, «Кодекс Арто», обозначила переходный период в формировании художественного метода. «Кодекс» — это 37 свитков, скрепленных из листов бумаги. В дальнейшем бумажные свитки стали основой большинства проектов Сперо. В «Кодексе» она также впервые обратилась к технике коллажа. Художница соединяла набранный на печатной машинке текст манифеста Арто «Театр жестокости» и свои иллюстрации: рисунки из предыдущей серии и новые изображения. Внутри свитков появился ритм, который создавался за счет различных композиционных комбинаций визуальных средств. В «Кодексе Арто VI» изображения чередовались с пустым пространством листа и текстовыми элементами, отдельными экспрессивными мазками, создавая внутреннюю динамику. Особого внимания требуют персонажи, чьи истории запечатлены на свитках. В «Кодексе» Сперо продолжила изучать древнюю мифологию и экспериментировать с изображениями и героями из нее, часто создавая на их основе гибридных существ. В том же «Кодексе Арто VI» она соединила египетскую богиню неба Нут с капитолийской волчицей, при этом отрубив персонажу голову и сделав его андрогинным. Позднее Сперо вспоминала вторую половину 1960-х годов как время обретения собственного голоса, которого раньше она в себе не слышала: «Я думаю, что гнев в серии “Война” и картинах Арто возник из-за ощущения, что у меня нет голоса, площадки, на которой можно вести диалог; что у меня нет идентичности. Я не чувствовала себя художником, личностью. Я была в ярости, в ярости оттого, что мой голос как художника не был признан»[8].

Container imageContainer imageContainer imageContainer image

Голос художницы начинал звучать все громче и настойчивее не только на бумаге. Параллельно с работой над сериями о Вьетнамской войне и об Арто она активно участвовала в активистских группах Нью-Йорка. В 1968 году Сперо присоединилась к Art Workers' Coalition (Коалиция работников искусства, AWC), а в 1969-м — к ее ответвлению Women Artists in Revolution («Женщины-художницы в революции», W.A.R.). Также она стала одной из основательниц первой женской галереи — A.I.R в Сохо. Вместе с Мартой Рослер, Джуди Чикаго, Адриан Пайпер и другими художниками Сперо участвовала в многочисленных забастовках и пикетах против войны, сексистской и расистской политики в музеях Нью-Йорка. У протестных усилий были реальные результаты, которые могут показаться не очень впечатляющими, но для своего времени принципиальными. Например, число художниц на ежегодной выставке Музея американского искусства Уитни увеличилось с 5–10% в 1969 году до 22% в 1970-м[9].

Политическая позиция и активистская деятельность находили отражение в художественных проектах Сперо. В середине 1970-х в ее работах остались лишь женщины — теперь она рассказывает только их истории. «Пытки женщин» (Torture of Women) — 14 свитков общей длиной более сорока метров, в которых художница объединила образы женщин в древнем искусстве и отчеты международной организации Amnesty International о пытках в разных частях света. По словам Сперо, это была ее первая феминистская работа. Здесь она впервые использовала машинописный текст — вбивая в поверхность листа свидетельства преступлений и насилия. Первый свиток начинается с огромной надписи: «Явное доказательство». Это обвинительный приговор преступникам, многие из которых так и не найдены. В «Пытках женщин» больше текста, больше документальности, которая заменяет иллюстративность. Истории, представленные в формате сухих отчетов, приводят в ужас. В пространстве свитка их сопровождают иллюстрации Сперо: богини из мифов, летающие на сказочных птицах с тремя женскими головами.

«Заметки во времени» стали продолжением этой темы. Формальное устройство работы прежнее — перед нами все еще серия свитков, но изображения на них создаются не вручную, а печатаются, как и текст, с помощью металлических пластин — внешнее проявление концептуальных перемен в методе работы художницы. Текст в ее работах все чаще начинают заменять изображения, которые становятся носителями смысла и средством рассказа, менее документального, более поэтичного и метафорического. В «Заметках» Сперо цитирует не только отчеты, но и мифы. Техника позволила неоднократно повторять одни и те же оттиски, создавать орнамент и объединять работы за счет присутствия одних и тех же «героинь». Женщины танцуют, перепрыгивают через фразы — художница следила за тем, чтобы жертвы не становились объектами жалости.

Нэнси Сперо создавала то, что она сама однажды назвала peinture féminine («женской картиной»), цитируя на свой лад один из главных феминистских манифестов — «Хохот Медузы» (1975), в котором французская писательница Элен Сиксу призывала пересобрать язык, изобрести новое écriture féminine («женское письмо»):«Женщины должны писать своим телом. Они должны изобрести неприступный язык, который уничтожит расчленения, коды, классы, риторику и правила»[10]. Именно это и сделала Сперо. Она создала женский язык, словами в котором стали изображения (тела) женщин разных эпох: богинь греческой, египетской, индийской и языческой мифологий, а также женщин, испытавших насилие и репрессии, современных моделей и женщин-бодибилдеров: «…Для меня тело — это символ или иероглиф, в некотором смысле продолжение языка»[11].

Container imageContainer imageContainer imageContainer image

Дальнейшую художественную практику Нэнси Сперо можно назвать «расширением словаря»: с каждой работой, с каждым свитком количество иероглифов увеличивалось. Число металлических (позже и полимерных для печати на стенах) пластин, которые Сперо использовала для перевода изображений, постоянно росло. К концу жизни художницы ее «словарь» составлял почти девятьсот печатных форм, половина из которых изготовлена до 1980-х. Среди самых любимых изображений художницы были богини Нут, Артемида, химеры и змеи с женскими головами, а также древний кельтский оберег Шила-на-гиг.

С 1980-х Сперо стали приглашать участвовать в международных групповых и персональных выставочных проектах, включая Венецианскую биеннале, documenta и биеннале Музея Уитни. К 51 году у нее наконец появился первый каталог работ. Она продолжила участвовать в активистах инициативах, отстаивала право женщин на аборт, создавала новые свитки и сайт-специфичные произведения. В них стало больше цвета, пространство листа заполнили яркие краски. В 2001 году был реализован проект серии мозаичных панно «Артемида, акробаты, дивы и танцовщицы» (Artemis, Acrobats, Divas and Dancers) на станции метро «66-я улица — Линкольн-центр» в Нью-Йорке. Сюжет мозаик прост — это праздник видимости и женской силы: акробатки, древнеегипетские и древнегреческие богини из зеленых, желтых, красных, розовых камней. Центральная героиня панно — оперная певица в золотом платье.

Container imageContainer imageContainer image

Духоподъемные сюжеты, однако, не вытеснили из художественной практики Сперо темы пыток и жертв военных конфликтов. В 1990-е «женский» словарь Сперо пополнился двумя изображениями: фотографиями белорусской партизанки Маши Брускиной и женщины, чье имя не было восстановлено, — жертвами гестапо. На снимках, спустя много лет после войны обнаруженных исследователями, обе запечатлены в самый уязвимый момент — перед публичной казнью; одна из них обнажена и связана веревками. Сперо часто сталкивала два изображения. Художница извлекла из этих фотографий (мужских трофеев: так, снимок неизвестной изъят у сотрудника гестапо) фигуры женщин, тем самым вернув им отнятые свободу и субъектность. Сперо изменила то, как зритель воспринимает исходные снимки: обращаясь к терминологии исследовательницы кинематографа Лоры Малви, «мужской взгляд» (male gaze), рассматривающий женщин как объект сексуального желания и жертву, был заменен «женским» (female gaze), исходящим из идеи субъектности женщин.

Заключительным проектом о жертвах военной агрессии стало «Майское дерево: пленных не брать» (Maypole: Take No Prisoners). Это последняя масштабная инсталляция, которую Сперо создала в 2007 году для Венецианской биеннале. В ней соединились все приемы и техники, разработанные художницей за более чем пятьдесят лет. Инсталляция представляет собой шестиметровый столб, от которого расходятся сотни красных лент. На конце каждой из них — головы, кричащие и ревущие. В основе использованных изображений лежали рисунки из серии «Война», а сама конструкция воссоздана на основе рисунка из той же серии. «Майское дерево» появилось как реакция на войну в Ираке и стало еще одним напоминанием о беспрерывной спирали насилия, жестокости военных и миллионах жертв среди мирного населения.

На протяжении своей творческой биографии Нэнси Сперо рассказывала об ужасах войны, пытках и насилии, но также и о триумфе женской силы. В 1995 году, в пятидесятую годовщину бомбардировки Хиросимы она и ее муж Леон Голуб были удостоены премии Hiroshima Art Prize, присуждаемой художникам, внесшим вклад в освещение тем насилия и войн[12] в современном искусстве. Протагонистки произведений Сперо — не жертвы. В пространстве ее работ-папирусов они всегда свободны в своем неудержимом танце.

Примечания

  1. ^ Nancy Spero letter to Lucy R. Lippard. 1971, October 29 // Smithsonian. URL: https://www.aaa.si.edu/collections/items/detail/nancy-spero-letter-to-lucy-r-lippard-6597.
  2. ^ Леон Голуб (1922–2004) — художник, работы которого относят к американскому реализму. Как и Сперо, активно выступал против войны во Вьетнаме. Многие из его картин 60–70-х годов были посвящены вьетнамской кампании, теме пыток и жертвам среди мирного населения.
  3. ^ Kimmelman M. At The Met with: Leon Golub and Nancy Spero; 2 Artists Always Prowling For Ideas To Use Again // The New York Times. 1996, January 5. URL: https://www.nytimes.com/1996/01/05/arts/met-with-leon-golub-nancy-spero-2-artists-always-prowling-for-ideas-use-again.htm.
  4. ^ Там же.
  5. ^ Jo Anna Isaak In Conversation With Nancy Spero / Nancy Spero (Contemporary Artists). N. Spero (Ed.). P. 8–38. Phaidon Press, 1996.
  6. ^ Nancy Spero. The War Series, 1993 / Nancy Spero (Contemporary Artists). N. Spero (Ed.). P. 8–38. Phaidon Press, 1996.
  7. ^ Jo Anna Isaak In Conversation With Nancy Spero.
  8. ^ Там же.
  9. ^ Документальный фильм “!Women Art Revolution” (режиссер — Линн Хершман-Лисон). 2010 // YouTube. URL: https://www.youtube.com/watch?v=MyKmVo5jDdQ.
  10. ^ Элен Сиксу. Хохот Медузы. 1975 / Пер. с англ. Ольги Липовской // ВКонтакте URL: https://vk.com/doc122274_441610376?hash=4ef7543becc1671728&dl=5a8f16d7fec459c213.
  11. ^ Jo Anna Isaak In Conversation With Nancy Spero.
  12. ^ Информация с сайта премии. URL: www.hiroshima-moca.jp/info/hiroshima-art-prize.

Публикации

Комментарии
Rambler's Top100