Что нужно знать: Адриан Пайпер
В последнее время все чаще встает вопрос о том, что такое автотеория и зачем она нужна. Например, весной 2023 года в музее «Гараж» состоялась программа мероприятий, посвященных автотеории и возможностям ее применения в сфере современного искусства — от письма до визуальных работ. Нередко границы понятия автотеории размываются, достаточно часто ее интерпретируют как осмысление собственного этнического происхождения или семейной истории. Но насколько точны эти определения и что в действительности представляет собой автотеория? Попробуем приблизиться к ответам на эти вопросы через творчество Адриан Пайпер — художницы, еще при жизни удостоенной целого этажа в нью-йоркском Музее современного искусства.
Адриан Пайпер получает «Золотого льва» за лучшую художественную работу на 56-й Венецианской биеннале, 2015. Фото: Andrea Merola, Венецианская биеннале. Источник: fr.de
Адриан Пайпер родилась в 1948 году в Нью-Йорке в семье адвоката и администратора кафедры английского языка. Свое происхождение она сама описывает как «смешанное»: «1/32 малагасийца (Мадагаскар), 1/32 африканца неизвестного происхождения, 1/16 игбо (Нигерия) и 1/8 восточноиндийца (Читтагонг, Индия [ныне Бангладеш]), а также преимущественно британские и немецкие родословные»[1]. Оно, по-видимому, играет особенную роль для художницы: неслучайно она дважды жаловалась «Википедии» на некорректную биографическую справку о себе и в конечном счете сформулировала ее на своем сайте. С 2005 года Пайпер живет в Берлине и возглавляет Фонд исследовательского архива Адриан Пайпер.
В 1969 году Пайпер оканчивает Школу визуальных искусств, в двадцать лет начинает выставляться на международном уровне, ведет активную научную деятельность в области философии. Позднее получает докторскую степень в Гарвардском университете, изучает Канта и Гегеля в Германии, преподает философию в Джорджтаунском, Гарвардском, Мичиганском, Стэнфордском и Калифорнийском университетах и, наконец, становится первой афроамериканской женщиной-профессором в области философии, а в 2011 году даже удостаивается звания почетного профессора от Американской философской ассоциации. Неслучайно критик Холланд Коттер, откликаясь на выставку «Синестезия интуиций» в нью-йоркском Музее современного искусства, отметил, что Адриан Пайпер «…в равной степени художник и академический ученый»[2]. Данные факты не просто точки биографии — они чрезвычайно важны для рассмотрения ее творческого наследия сквозь автотерию.
Работ, осмысляющих автотеорию, не так много, поскольку само явление сформировалось относительно недавно: термин появился в начале этого столетия для обозначения литературных, писательских и критических произведений, в которых автобиография переплетается с теорией и философией. В 2015 году после выхода книги Мэгги Нельсон «Аргонавты» термин популяризируется и входит в обиход не только литературы и научной сферы, но и современного искусства.
В 2021 году вышла книга Лорен Фурнье «Автотеория как феминистская практика в искусстве, литературе и критике», где исследовательница обозначает автотеорию как «интеграцию авто или “я” в философию или теорию, часто прямым, перформативным или саморационализирующим образом — в основном в практиках, появившихся в период постмодернизма»[3]. Исследовательница дополняет собственное определение следующим примечанием: «…И, наконец, я подхожу к автотеории как к провокации. Само объединение авто или их множества, самости, с теорией в единый термин является спорным, особенно в свете исторически сложившегося уничижения саморефлексивной работы как якобы нарциссической, а потому неинтеллектуальной или принципиально некритичной, и особенно когда эта работа делается женщинами и людьми с цветной кожей»[4].
По Фурнье, провокация свидетельствует о попытке сопротивляться пренебрежительному отношению к самоанализу как нарциссизму и выступает как способ познания своих и чужих границ. Ключевым становится соотношение «личного» и «иного» — так исследовательница отмечает связи нынешней автотеории с феминизмом, а именно с постулатом второй волны: «Личное — это политическое». Недаром большая часть феминистских трудов представляла собой теоретизацию от первого лица и соединяла теоретические постулаты с личными историями. То же самое происходит и в других автотеоретических работах: автобиография оказывается сплетена с философией и теорией настолько, что их разъединение приведет к разрушению всей конструкции.
Включенность Адриан Пайпер в теорию не вызывает сомнений хотя бы потому, что художница написала огромное количество философских работ и книг. В одном из своих первых эссе «Ideology, Confrontation and Political Self-Awareness» («Идеология, конфронтация и политическое самосознание») она отмечает: «…Сомнение влечет за собой самоанализ, поскольку проверка правдоподобности своих убеждений и установок — это проверка всех составляющих “я”»[5]. В некоторой степени сомнение станет тем, что движет ей в художественных практиках, и тем, что она провоцирует в других. В процитированной статье Пайпер анализирует механизмы идеологии, формирующие в человеке ложные убеждения. По ее мнению, антидот против них — «столкновение грешника с грехом» или активная саморефлексия. Собственно, то, без чего нельзя представить ни один этап ее творчества. Можно возразить, что рефлексия — в целом важная часть любого становления, и это действительно так, но серьезным отличием рефлексии в общем понимании от рефлексии в автотеории становится интеграция в быт и тело. Обычно при анализе чего-то художнику достаточно внутреннего монолога и создания конечного продукта, однако в случае в автотеорией — это уже не разговор про себя, а постоянный диалог с абстрактными понятиями, трансформирующий действительность.
Адриан Пайпер анализирует саму себя не только для создания художественных произведений или успешной работы в академической среде — это уже избранная жизненная стратегия. В 2021 году литературный журнал Literary Hub публикует текст Пайпер, представляющий собой письма неизвестным редакторам; в нем она рассуждает о способах ее именования другими и постулирует право на самоопределение:
«Я заслужила право называться художником.
Я заслужила право называться философом.
Я заслужила право называться художником и
философом.
Я заслужила право называться философом и
художником.
Я заслужила право называть себя так,
как мне нравится»[6].
Это не только отстаивание права говорить о себе от первого лица, но и яркий пример авто-теории.
60-е: концептуализм
Уже на раннем этапе творчества (серия «ЛСД-картин» 1965–1967 годов) для Адриан Пайпер принципиальным становится исследование собственного сознания. Она примеряет на себя концептуальное искусство, используя разные медиумы: живопись, скульптуру, перформанс, видео, инсталляцию, фотографию. Большое влияние в тот период на нее окажет Сол Левитт, американский художник и автор ряда теоретических работ о концептуализме. Неслучайно одно из ранних произведений Пайпер «Утопленный квадрат» (Recessed Square, 1967) появляется в тот же год, что и инсталляция Сола Левитта «46 трехчастных вариаций на тему трех различных видов кубов» (46 Variations on Three Different Kinds of Cubes), о которой она пишет в заметке, посвященной художнику: «Его работа открыла мне глаза и произвела революцию в моей художественной практике»[7].
Начиная с простых форм, линий, тени и контрастов, Пайпер расширяет собственный инструментарий путем йоги и медитации. В 1986 году она приступает к серии «Гипотеза» (The Hypothesis Series,1968–1970), где исследует, как физические объекты, с одной стороны, отсылают человека к самому себе, а с другой — являются посредниками абстрактных, символических значений. Фиксация момента через фотографию становится для Адриан Пайпер и тем, что выделяет среди других, и тем, что отражает сознание фотографирующего в конкретный период времени. Кроме того, такая фиксация позволяет разрешить сомнение в собственном существовании и осознать его — этим Пайпер занимается и в последующих работах.
Работа «Гипотеза. Ситуация №3» сопровождается записью: «Время изменчиво, пространство постоянно: я сижу перед своим новым телевизором, подаренным Солом на день рождения, и размышляю, включить ли его немедленно или вернуться к работе». Фиксация путем письма или фотографического изображения позволяет художнице одновременно созерцать и осознать точку «здесь», остановить вечно плывущее сознание. Уже тут появляется дихотомия «объект/субъект»: единое тело может выступать сразу и тем и другим.
Впоследствии практика художницы начинает обрастать новыми функциями — проблематизирует вопросы ксенофобии, инаковости, расовой и гендерной объективации. Именно они становятся ключевыми в проектах 70–80-х годов.
«Катализ» (Catalysis, 1970–1973)
Серия перформансов «Катализ» состоит из нескольких частей, но прежде чем о них говорить, обратимся к названию проекта. Слово «катализ» происходит от греческого katalysis — «разрушение» — и часто используется для обозначения химических реакций, а именно изменения скорости их протекания путем добавления особых веществ. В некоторой степени художница становится катализатором общественных реакций: разрушая привычный уклад социальной жизни, она побуждает к его изменению.
Так, в «Катализе I» Адриан Пайпер едет в общественном транспорте в одежде, предварительно вымоченной в смеси уксуса, яиц, молока и масла печени трески. Важно, что она сознательно выбирает час пик, рассчитывая на большое скопление людей. В «Катализе III» художница красит свою одежду белой краской и надевает табличку «Окрашено». В «Катализе IV» она в обычной одежде, но с белым полотенцем во рту едет в метро, автобусе и в лифте Эмпайр-стейт-билдинг. В «Катализе V» художница в залах библиотеки воспроизводит через магнитофон аудиозапись отрыжки. В «Катализе VI» она вновь едет в общественном транспорте с прикрепленными к телу гелиевыми шариками в форме Микки Мауса, в «Катализе VII» ходит по выставке Музея Метрополитен и непрерывно жует целую пачку жевательной резинки, демонстрируя осуждение музейной культуры за украденные произведения искусства. А в «Катализе VIII» художница под гипнозом записывает свою речь на диктофон.
Все перформансы объединены тремя важными компонентами: наличие зрителя, без которого реакция невозможна, общественное пространство (не предназначенное для столкновений с новым) и рефлексирующая Адриан Пайпер. Каждый перформанс, как и в предыдущих работах, становится способом обозначения собственного существования через соотношение объекта и субъекта. В интервью Люси Липпард художница отмечает: «Что касается работы, то я считаю ее абсолютно аполитичной. Конечно, работа — это продукт меня как личности, и тот факт, что я женщина, несомненно, имеет к этому отношение. Знаете, тогда и сейчас я “преступала через границу” своего тела и делала это публично. Превращала себя в объект»[8]. Как объект, Пайпер становится зеркалом общества и сама отражает его состояние. Парадоксально, что, находясь в состоянии отражающего, художница приобретает не только власть над другими, их реакциями и эмоциями, о чем она также признается в интервью, но и субъектность.
«Пища для духа» (Food for the Spirit, 1971)
В 1971 году Адриан Пайпер читает ключевое для эпохи Просвещения философское произведение — «Критику чистого разума» Иммануила Канта (1781), попутно постится и фиксирует изменения в собственном теле, фотографируя себя в зеркале. Здесь, так же как и в серии «Гипотеза», фиксация момента позволяет художнице осознать свое присутствие, сделать зарубку в пространстве и времени, вернуться к телу. Долгое чтение и абстрактность проблематики книги, занятия йогой, изоляция порождают сомнение в собственном существовании, выйти из которого помогает фотография. Одновременно с этим художница фиксирует не только себя как физическое тело, но и свой выход за его границы (тело как отдельный визуальный объект, познающее тело).
Лорен Фурнье полагает, что «Пища для духа» — яркий пример автотеоретического произведения: художница заменяет физическую пищу духовной, буквально вплетает свое тело в русло теоретической работы Канта, пытаясь жить в соответствии со сформулированными им постулатами. Само устройство быта трансформируется в чередование познания (чтение) и фиксации себя на фотопленку. Снимки, сделанные в разные периоды времени, кажутся однообразными: это всегда Адриан Пайпер, сосредоточенная и смотрящая прямо перед собой. Но они различаются концентрацией света и степенью наготы художницы. При внимательном их рассмотрении создается ощущение, что концентрация света повышается вместе с объемом прочитанного материала: знание в буквальном смысле преобразуется в свет. При этом благодаря нечеткости фотографии границы тела размываются и создается ощущение абстрактного образа.
В то же время перед нами, по сути, фиксация стадий прочтения текста и его анализа, размышления художницы, посвященные ключевым идеям кантовской философии, в частности, о трансцендентальном и эмпирическом субъектах, о соотношении субъекта и объекта в целом. Простыми словами: трансцендентальный субъект по Канту — это универсальное, абстрактное начало, присущее всем людям, которое структурирует познание, то есть позволяет понимать мир вокруг через врожденные формы мышления, а именно пространство, время, причинность и другие категории. Эмпирический субъект — это конкретный человек или «я» со своими уникальными чертами и опытом.
Фотографируя саму себя в зеркало, Адриан Пайпер пытается соединить два эти субъекта. Она сознательно поворачивает камеру к зеркалу, а не к себе, чтобы запечатлеть отражение. Именно зеркало позволяет зафиксировать время и пространство (черты трансцендентального субъекта) и отдельно взятое тело художницы как проявление эмпирического. Интересно и то, что сама по себе фиксация женского небелого тела подвергала сомнению идеи Канта, работы которого по большей части не затрагивали эту группу людей.
«Всё» (Everything, 2003)
На первый взгляд, «Всё» выбивается из русла автотеории: в этой серии нет прямой связи с теоретическими работами, самой художницей и ее телом. Перед нами фотографии разных объектов и людей со стертыми лицами, поверх которых набрано: «Everything will be taken away» («Всё будет отобрано»). Но связь фотографий с Пайпер здесь выражается не телом, а через личную драму. В период создания работы художница переживает серьезный кризис: судится с американским университетом, где преподавала философию, переезжает в Берлин, разочаровывается в близком окружении. Последнее становится причиной того, что в качестве основы для «Всё» она берет фотоматериалы из предыдущего проекта «Я — некое тело, тело моих друзей» (I Am Some Body, The Body of My Friends, 1995).
Стирая лица друзей и собственное лицо, Пайпер расстается с ними и переживает осознание собственного одиночества. Здесь и возникает второй, теоретический пласт работы: столкновение с экзистенциальным одиночеством и необратимостью потерь сосредотачивается в одном предложении. Интересно, что источником вдохновения для Адриан Пайпер стал Александр Солженицын и его цитата из книги «В круге первом»: «Но человек, у которого вы отобрали все — уже не подвластен вам, он снова свободен». Как и в предыдущих проектах, возникает дихотомия «объект/субъект»: с одной стороны, стертые лица теряют субъектность и превращаются в обезличенные объекты; с другой — именно это позволяет зрителю примерить одиночество на себя и выстроить свою цепь ассоциаций.
Вместо заключения
Автотеория пока не прижилась на российской арт-сцене. Сопряжение теории и личности, конечно, можно встретить в ряде современных перформансов, но полноценный разговор об автотеоретических практиках, артикуляция их критериев и осмысление еще впереди. Та же тенденция очевидна и в плоскости литературы: само направление и соответствующий ему тип эссеистики характерны скорее для зарубежного книгоиздания. Здесь можно упомянуть независимое издательство No Kidding Press, уже который год публикующее переводы книг, по жанру близких к автотеории. Помимо упомянутой Мэгги Нельсон, сюда можно отнести «Зами: как по-новому писать мое имя» Одри Лорд, «Кинг-конг-теория» Виржини Депант и другие. Возможно, разговор о практиках Адриан Пайпер в этом контексте — способ начать диалог о российских художниках и границах, отделяющих автотеорию от трудного наследия или реконструкции семейной истории.
Примечания
- ^ Adrian Piper / Adrian Piper Research Archive Foundation Berlin. URL: http://www.adrianpiper.com/removed-and-reconstructed-en.wikipedia-biography.shtml.
- ^ Holland Cotter. Adrian Piper: The Thinking Canvas // New York Times, April 19, 2018. URL: www.nytimes.com/2018/04/19/arts/design/adrian-piper-review-moma.html.
- ^ Lauren Fournier. Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2021. P. 16.
- ^ Там же.
- ^ Adrian Piper. Ideology, Confrontation and Political Self-Awareness // The Citizen Artist: 20 Years of Art in the Public Arena. An Anthology from High Performance Magazine, 1978–1998 / Ed. Linda Frye Burnham and Steven Durland. NY: Critical Press Inc, 1998.
- ^ I have earned the right to be called an artist. / I have earned the right to be called a philosopher. / I have earned the right to be called an artist and / philosopher. / I have earned the right to be called a philosopher / and artist. / I have earned the right to call myself anything I / like. См.: Shaun Usher. Adrian Piper on the Earned Power of Self-Identification. Reclaiming Labels and Rejecting the Boxes Constructed by the Dominant Establishment // Literary Hub. 2021. URL: https://lithub.com/adrian-piper-on-the-earned-power-of-self-identification/.
- ^ Sol, 1928–2007 / Adrian Piper Research Archive Foundation Berlin. URL: http://www.adrianpiper.com/art/sol.shtml.
- ^ Lucy Lippard and Adrian Piper. Catalysis: An Interview with Adrian Piper // The Drama Review: TDR, Vol. 16, No. 1 (Mar., 1972). P. 76-78. URL: http://www.jstor.org/stable/1144734.
