Архив в «Гаражe» — между чувственным и рациональным

«Артгид» много времени уделяет размышлениям о том, чем является архив для современности и как институции могут работать и взаимодействовать с ним. Мы писали о том, можно ли экспонировать архивы и как это делать, говорили об архивах художественных институций и самоорганизаций за пределами столиц, много раз публиковали ценные для художественного сообщества документы, а теперь на примере программы Garage Archive Commissions Музея современного искусства «Гараж» предлагаем задуматься над тем, способен ли архив стать основой для художественных интерпретаций и произведений.

Вид инсталляции группы «Малышки 18:22» «12 магических историй в подземелье» в Музее «Гараж». Москва, 2022. Фото: Михаил Гребенщиков. © Музей современного искусства «Гараж»

Архив в «Гараже» появился еще в 2012 году и изначально мыслился традиционно — как документальная база для изучения современного российского искусства. Его появление практически совпало с переосознанием «Гаражом» своей идентичности и миссии — в 2014-м он изменил институциональную дефиницию, превратившись из «центра современного искусства» в «музей». Это стало не просто сменой «вывески», но демонстрацией новой амбиции. За шесть лет своего существования^[1] из типичного кунстхалле (выставочного зала), ориентированного на внешнее предложение и являвшегося одним из многочисленных генераторов столичной светской жизни, «Гараж» превратился в институцию, которая и «показывала», и, с помощью различных инструментов (например, системы грантовой поддержки), формировала художественную среду. Актуальная концепция музея предполагала не столько накопительство предметов искусства, сколько работу со знанием о нем, поэтому именно архив стал замковым камнем «Гаража» как музея. По словам куратора архива Александры Обуховой: «Архив, в отличие от классической коллекции, более демократичен, он предоставляет знание не через экспертное мнение и не через капитализацию шедевров, круг его героев гораздо более широк и позволяет стать частью истории искусства гораздо большему числу художественных феноменов, чем это может сделать коллекция. Сложности нашей художественной истории не позволяют создать репрезентативную коллекцию, потому что многие вещи либо утрачены, либо находятся в зарубежных собраниях. Архив возвращает имена в историю искусства и одновременно может, как показывает опыт музея, стимулировать актуальные художественные процессы».

Сегодня архивное собрание «Гаража» включает в себя около 130 коллекций. Первым крупным фондом стал посвященный искусству девяностых и нулевых архив Фонда «Художественные проекты», позже к нему были присовокуплены архивы первых российских галерей и персональные архивные собрания важнейших акторов той художественной эпохи, началась закупка персональных архивов художников. В 2014 году в музей поступил архив коллекционера Леонида Талочкина, с именем которого связаны самые сложные и героические годы советского неофициального искусства. С 2018-го музей начал приобретать архивы, посвященные истории неофициального и современного искусства Ленинграда и Санкт-Петербурга. Принципиальным решением институции стало не вывозить их в Москву, а хранить в городе, в котором они были собраны. В 2017 году начался еще один важный период развития — музей стал инициатором создания Сети архивов российского искусства RAAN (Russian Art ArchiveNetwork), сегодня объединяющей архивы институций и самоорганизаций от Самары до Новосибирска.

Именно архив стал основой академического знания музея и создал вокруг него сильнейшее поле гравитации — он открыт для исследователей (в том числе зарубежных) и сам стимулирует исследовательский интерес с помощью различных инструментов (вроде системы грантов и совместных проектов с архивами в других регионах). Внешний консультант по развитию RAAN Настя Тарасова считает, что события последних полутора лет не только сделали архив главным «местом силы» музея, но и радикально актуализировали его как один из основных инструментов борьбы с тотальной энтропией. «Я постоянно рассказываю студентам про латиноамериканских художников, которые в определенную эпоху тоже обратились к самоархивации, — говорит она. — Многие современные авторы также столкнулись с тем, что все, еще вчера считавшееся незыблемым и нормальным, исчезает, а значит, нужно срочно “самоархивироваться”. К тому же в прошлом году перед нами встала новая серьезная проблема — повальное исчезновение многих цифровых проектов: около сотни сайтов культурных институций и художественных медиа прекратили или на наших глазах прекращают свое существование. Сохранение цифровых проектов также вошло в список задач архива наряду с заботой об аналоговых материалах. В сотрудничестве с проектом “Инфокультура” и Иваном Бегтиным архив Музея и Garage Digital в 2022 году собирали списки исчезающих ресурсов, которые нужно сохранить, в этом году архив разработал методические рекомендации по работе с цифровой документацией. Также команды научного отдела, полевых исследований и Garage Digital совместно создают регламенты сохранения цифровых произведений».

Но это еще не все. Через архив «Гараж» научился вовлекать в исследовательско-художественную деятельность и художников. В рамках стартовавшего в прошлом году проекта Garage Archive Commissions художников приглашают поработать с архивными коллекциями^[2] и сделать на их основе свое художественное высказывание. «С одной стороны, этот проект является логичным продолжением уже существовавшего в музее направления, в рамках которого мы делали активировавшие архивные документы выставки, в числе которых можно назвать “По направлению к источнику”, “Ставки на гласность. Аукцион “Сотбис” в Москве, 1988”, “Секретики: копание в советском андерграунде. 1966–1985”, — вспоминает приглашенный куратор музея Валентин Дьяконов. — С другой, он окончательно оформился из попытки выстроить музейную стратегию в стремительно закрывающемся мире. Мы подумали, что правильно было бы задействовать то, что всегда под рукой, то есть наш архив, и заодно помочь тем из художников, кто не уехал». Вдохновившись выставкой 2017 года «По направлению к источнику», кураторами которой были Кейт Фаул и Саша Обухова, Дьяконов решил превратить архивные копания в серию индивидуальных проектов и в качестве референса выбрал одно из самых удачных, на его взгляд, произведений той выставки — инсталляцию «Экраны (Шепот)» Ольги Чернышевой, работавшей с письмами художника Льва Снегирева. Почти на всех вышеперечисленных выставках были работы молодых художников, так или иначе опиравшихся на тему архива и архивные документы, и из этого родилась идея адресовать проект Garage Archive Commissions именно им. «Это важно, — говорит Дьяконов, — потому что академический интерес к искусству нашего андеграунда и 90-х пока невелик, а наладить диалог современного художника с документом в разы проще. К тому же у молодых авторов появляется возможность поместить себя в некий исторический процесс и так выйти из парадигмы бесконечных разрывов и tabula rasa».

Попробовать себя в программе Garage Archive Commissions кураторы музея пригласили артистический дуэт из Томска «Малышки 18:22» (Аксинья и Ника Сарычевы). Поздней осенью в выставочном зале «Скайлайт» библиотеки музея открылась их инсталляция «12 магических историй в подземелье» (куратор Екатерина Савченко) — пространственная реинтерпретация хранящейся в архиве «Гаража» видеозаписи 1999 года «Синие носы представляют 14 перформансов в бункере». В этом году в рамках Garage Archive Commissions были представлены проект Олега Баранова Going Down (куратор Екатерина Савченко) и художественное исследование Анны Соз «Практическая независимость» (куратор Никита Нечаев), которая работала с документами существовавшего в 1990-е годы в Санкт-Петербурге «Кибер-фемин-клуба»; сейчас готовится к открытию выставка Ганны Зубковой.

Заинтересованность музея в привлечении художников к работе с архивом понятна: сейчас это один из немногих способов сохранить «статус-кво» — связь с первоначальным значением «музея современного искусства», где выставочная программа и взаимодействие с актуальными художниками были в приоритете. Причины интереса авторов к архиву найти тоже не трудно: кроме очевидных пунктов вроде работы с одной из крупнейших в стране институций современного искусства, создания в ее пространстве и при ее поддержке проекта, сами художники выделяют неуловимое нечто на грани с аурой. Ольга Чернышева назвала это «эмоциональной составляющей» архива. Находящиеся в нем «полузаметные и чудом уцелевшие детали»: письма, наброски, личные вещи — при иных обстоятельствах могли бы остаться без внимания. Но именно они формируют вокруг себя пространство для эмпатии, где могут возникнуть личные высказывания. «Мне понравились многие вещи в архиве, но я увидела многочисленные коробочки, в которых лежали письма, — вспоминает Ольга Чернышева. — Это была переписка малоизвестного художника Льва Снегирева с коллекционером Талочкиным. Когда я начала читать эти письма, мне показалось, что в них есть очень точный портрет времени. В некоторых деталях я узнавала то, что сама помню про 1990-е <…> Прочитав какое-то количество писем, я поняла, что Лев Снегирев мне просто симпатичен как персонаж, как совокупность представлений о жизни».

В беседе с «Артгидом» Олег Баранов сравнил свой первый визит в архив с опытом «ребенка в библиотеке». Обращаясь к началу работы над Garage Archive Comissions, он говорит: «В этом (в работе с архивом. — Артгид) ощущалась какая-то наивность, которую, как мне кажется, удалось сохранить в моем отношении к архиву». В отличие от других проектов программы, основой исследования Баранова стал не документ, а обнаруженная «странная несостыковка»: «Я зацепился за ошибку, которую нашел среди материалов о выставке 1994 года («Художник вместо произведения, или Прыжок в пустоту». — Артгид)^[3]. В ряде документов было написано, что на ней присутствовала работа Уорхола, но в итоге удалось выяснить, что ее там все-таки не было». Присутствие и отсутствие, связь российского и западного искусства, международные проекты 90-х годов образовали почву для личного высказывания художника. В итоге Баранов почти исключил документальность из своего проекта (в экспозиции можно было увидеть лишь афишу выставки 1994 года и документацию экспрессивной акции Александра Бренера «Почему меня не взяли на эту выставку?!») и приблизился в нем к формату мокьюментари, оставив только доведенное до предела эмоциональное напряжение. Протагонист его проекта — полный тезка художника — записывает на видео свои монологи, посвященные болезненному расставанию с женой.

Аксинье и Нике Сарычевой («Малышки 18:22») было важно ощутить и проанализировать связь с сибирским контекстом и художественной сценой, где участники «Синих носов», как и двадцать лет назад, остаются «достаточно влиятельными дядьками». Противопоставляя им свой художественный метод и характер (это, кажется, наиболее удачно описывает фраза «мужики смеются, девочки плачут»), сестры в итоге обнаружили и сходства: «У них работы про “маленького человека”, про человека вне искусства, маленького и ненужного. У нас примерно то же самое, только про “маленькую девочку”».

В проекте Анны Соз, основанном на изучении архивов «Кибер-фемин-клуба», документальные материалы стали порталом в более сложную гетерогенную сеть феминистских исследований и инициатив последних двадцати лет. В итоговую инсталляцию вошли элементы, визуально и концептуально отсылающие к десяткам различных источников, существующих в общей логике «вирусности и постоянной пересборки, бесконечного процесса внедрения и слома больших нарративов и бинарных систем». Среди них, например, текст Сэди Плант «Нули и единицы», видеоработа Хито Штейерль Strike и сборник статей о DIY-активизме. Эта сетевая (взаимо)связь воплотилась в конструкциях из воздухопроводных труб, пронизывающих все пространство зала и соединяющихся в центральном объекте инсталляции. Сама художница интерпретирует его следующим образом: «Центральный объект из скрепленных офисных кресел, проводов и старой техники отсылает к размышлениям о теле и бестелесности — важным понятиям в деятельности киберфеминисток, а также к практике сцепок на протестных акциях».

Работа с архивом художника совсем не похожа на архивные изыскания исследователя, который исходит из принципа рациональности и опирается на научную методологию. Подход художника лежит, скорее, в поле чувственного восприятия документа, основанного на осмыслении и интерпретации документальных материалов через призму собственного опыта. Он более свободен в интерпретации и фреймировании исторических событий. Как в фотоколлаже, степень кадрирования и вмешательства в исходные «снимки» может варьироваться: остается фон изображения или только случайная деталь. Например, в случае с Олегом Барановым «исследовательский» нарратив не опирается на конкретные артефакты и тексты, а проявляется в эмоциональном слепке изучаемого материала. Ольга Чернышева, наоборот, оставляет пространство для архивных писем и их автора, включается в чужую «переписку», как если бы она была адресатом посланий, — сочувствует, соглашается и предается общим воспоминаниям. Словно punctum в знаменитом эссе Ролана Барта Camera lucida, эмоция рассекает пространства архива, как «неожиданный зигзаг».