В поисках утраченного
В 2022 году выставочную деятельность прекратили или модифицировали многие художественные институции. Одни, объясняя свое решение, апеллируют к этике и называют вынужденное молчание осознанной позицией, вторые продолжают функционировать, но корректируют планы и спешно перепридумывают программу, третьи простаивают в поиске альтернативных путей — что выставлять в сложившейся ситуации, каким образом показывать искусство и на какую аудиторию ориентироваться. С поиском альтернативы дела пока обстоят туго, но, очевидно, выставка — не тот медиум, посредством которого институции смогут свободно высказываться в ближайшее время. В этой связи «Артгид» решил проанализировать положение в выставочной сфере и вспомнить примеры из современности и недавнего прошлого, чтобы ответить на вопрос — закончилась ли эпоха выставок и что настанет после нее.
Последняя футуристическая выставка картин «0,10». Петроград, 1915. Источник: wikipedia.org
Выставка как медиум подвергается критике много лет, если не десятилетий. По крайней мере последние годы даже в России часто звучало мнение о необходимости пересмотреть этот формат, хотя отказываться от него до недавнего времени никто не собирался. Обновление должно было произойти через акцентирование процесса культурного производства (а не результата), а также горизонтальные связи, обращение к опыту советских домов культуры и самоорганизаций, сквоттинг, партизанские и активистские практики — словом, форматы более гибкие и открытые. Сейчас мы наблюдаем обратный процесс: некогда гибкие институциональные механизмы костенеют, на уровне управления формируется повальное двоемыслие и растет пространство компромиссов — увы, ныне единственно возможная зона для «официального» художественного высказывания. В такой ситуации для многих художников и институций стала душеспасительной мысль, что искусство, вообще говоря, не обязано фиксировать проблемы современности, особенно если его ограничили в праве голоса. Поэтому на смену стенаниям и сомнениям пришло выразительное молчание, которое, однако, со временем становится все менее продуктивной стратегией.
В то же время пока одни предпочитают отмалчиваться, другие продолжают выставочную деятельность как ни в чем не бывало, используя устаревшие повествовательные приемы и работая на создание эмоциональных аффектов. В первую очередь это касается выставок-блокбастеров, которые всегда критиковали за излишнюю увлеченность внешними эффектами в ущерб содержанию. Назовем хотя бы недавний проект «Балабанов» в петербургском «Севкабеле» с тотальными инсталляциями, позволяющими зрителю очутиться «внутри кино», но совершенно не рефлексирующими — как, впрочем, и другие подобные байопики с героико-патриотическим шлейфом — положение героя повествования в истории кинематографа и культуре в целом. То же можно сказать о проектах, организованных по принципу «сборной солянки», которые ведут к неразличению отдельных художественных практик на фоне пестрого многоголосия и размыванию терминов. Это произошло, к примеру, с первой выставкой в новом культурном центре «Зотов», номинально посвященной конструктивизму, но по факту собравшей массу разнородного материала, обычно проходящего под брендом «русского авангарда».
Это хорошо известные соображения, успевшие к сегодняшнему дню превратиться в общее место. Конец эпохи кураторов-авторов, устаревание биеннального формата с его многоэтажными выставочными нарративами, отказ от традиционного повествования с западноевропейским акцентом в истории искусства — дискуссии об этом длятся много лет и часто сводятся лишь к одному выводу: выставка как медиум больше не отображает современность. Что уж говорить о ситуации, когда сама возможность честного разговора о современности цензурируется?
История искусства — история выставок
При всем при том в отношении выставки как медиума наблюдается занятное противоречие. В образовательном (да и научном) контексте мы все чаще рассматриваем историю искусства XX века как историю выставок — в противовес истории стилей. Характерным примером такого способа изложения могут служить книги Брюса Альтшулера директора программы музейных исследований в Высшей школе наук и искусств Нью-Йоркского университета. В издании «Биеннале и не только» (Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962–2002) он прослеживает историю легендарных выставок нового времени вплоть до начала нулевых годов. Предыдущая глава этой ретроспективы, выпущенная на русском языке в издательстве Ad Marginem Press, вошла в книгу «Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ веке» и охватила период с 1900-х по 1960-е годы. Подобные труды продолжают появляться регулярно. Взять хотя бы новое изданий V–A–C Press, посвященное выставочным практикам Харальда Зеемана — звездного куратора старой формации, автора проекта «Когда отношения становятся формой», который стал эталоном в мире современного искусства много лет назад. Однако при всей очевидной ценности таких публикаций и переводов они способствуют инерции восприятия выставочного процесса, преследующей нас по сей день. Хотя понятно, что проекты, напоминающие о триумфе и героике эпохи становления современного искусства, более невозможны.
И при этом в академической среде нет ни единого понимания того, когда заканчивается эра великих выставок, ни артикулированных критериев качества, которые можно было бы взять на вооружение, работая над современными проектами. Выставка Зеемана и подобные ей манифестировали новые идеи в искусстве, способствовали их легитимации и расширяли границы формата. Современные проекты если и стремятся что-то манифестировать, так это попытку выскользнуть за эти границы.
Occupy и запрещай
В этой связи любопытно взглянуть на проекты XXI века, которые так или иначе действовали в политической плоскости, — то, чего нам так очевидно не хватает сегодня. Обычно им крепко доставалось от критики, как это случилось со знаменитой Берлинской биеннале 2012 года, куда художник Артур Жмиевский, будучи куратором, пригласил движение Occupy и группу «Война». Ему удалось уйти от традиционного для биеннале повествования обо всем на свете и ни о чем. Выставка получилась активистской, дискуссионной и отчасти даже самоорганизованной, потому что основным инструментом кураторского отбора стал специально созданный сервис ArtWiki: каждый художник или коллектив мог свободно зарегистрироваться и стать участником биеннале. При этом на протяжении выставки акции и другие художественные события происходили по всему миру и демонстрировались онлайн. Однако в итоге проект Жмиевского как будто не угодил всем и сразу. Одним критикам показалось, что в нем слишком много политики, другим — что слишком мало. Одним не нравилось заигрывание с правой политической символикой, другим — излишне артикулированные симпатии к левым. Кого-то не устроило эстетическое качество проекта, и это не считая организационных прений с активистами по мере подготовки биеннале и во время ее проведения.
Схожий путь в 2015 году, в свой десятилетний юбилей, выбрала Московская биеннале современного искусства, правда, в ее случае это были скорее антикризисные меры, чем осмысленный ход. Тем не менее проект «Как жить вместе? Взгляд из центра города в самом сердце острова Евразия» Барта де Баре, Дефне Айас и Николауса Шафхаузена многими был воспринят как возвращение к заветам Виктора Мизиано, еще на посту куратора (с которого, правда, был снят еще до открытия проекта[1]) первой биеннале грезившего о более гибком перформативном, дискуссионном и лекционном формате. Однако в результате ни обнажение процесса создания произведений, ни насыщенная программа с участием именитых европейских интеллектуалов не уберегли выставку от краха. Сокращенный до предела бюджет, проблемы с логистикой, лакуны в расписании сделали свое дело: биеннале посетила разве что профессиональная публика, да и та не во все дни смогла добраться до Центрального павильона ВДНХ.
С политической точки зрения, современное искусство в России за последнее десятилетие все меньше и меньше приветствовалось в публичной среде. Процесс выхолащивания любого «нежелательного» содержания начался с разгрома печально известной выставки «Запретное искусство» и последовавшего за ним суда над Андреем Ерофеевым и Юрием Самодуровым в 2007 году. В десятые годы он лишь усугубился, в том числе после вялой попытки создать некий прилизанный гос-арт в яркой обертке: вспомним заигрывание столичного Департамента культуры с уличным искусством и фестивали «Лучший город земли». Нынешней весной мы видели, как выставки закрывались, не проработав и дня[2], студенческие проекты тщательно осматривались на предмет диверсии[3], а художников государственные институции проверяли на «добропорядочность». Таким образом, «современное» вновь стало синонимично «опасному» и «ненадежному» — чем его меньше в городе и мире, тем спокойнее. Наступило торжество вялой нейтральности… Конечно, для самоуспокоения всегда можно вспомнить, как Пушкинский музей на несколько лет превратился в витрину подарков Сталину[4], и, покачав головой, резюмировать, что у нас все не так уж плохо. Но с историческими аналогиями надо обращаться аккуратно. Тем более отношение сейчас будет меняться не только к современному искусству, но и к искусству прошлому, особенно к таким идеологически заряженным направлениям, как русский авангард или советское неофициальное искусство.
Собирай и властвуй
В ближайшем будущем всем так или иначе придется работать в зоне новой легитимности — без иностранного участия и капитала, располагая лишь собственными ресурсами и мощностями. В этой связи вспоминается еще один фетиш российского художественного сообщества родом из 1990-х годов — свой Центр Помпиду или Тейт Модерн. За тридцать лет в России так и не появилось институции, готовой взять на себя ответственность за формирование истории российского современного искусства. В отсутствие ресурсов оказалось, что теперь забота и переосмысление собственной коллекции, возможно, станет самой внятной стратегией. Опыт работы с ней на российском материале довольно ограничен. До сих пор институции не придерживались какой-либо позиции или нарратива, отдавая предпочтение тематическим выставкам из фондов. Так, например, поступает ММОМА в работе со своей «полупостоянной» экспозицией. И тот же подход — ахронологичный, аполитичный — мы видим на выставках в «ГЭС-2» из собрания фонда V–A–C. При этом сегодня осмысленная позиция вновь стала роскошью и появилась острая необходимость в более артикулированном походе к искусству XX и XXI веков, пока его не спустили сверху в виде методички.
Музеолог и теоретик искусства Клэр Бишоп считает еще одним симптомом кризиса повсеместное распространение и любовь к «звездной архитектуре»[5], внешней оболочке музея, по сути, заменяющей институциям содержание. Это, в частности, актуально для «модных постиндустриальных ангаров», которые начали появляться в России в 2010-е годы и до сих пор не сдают позиции, судя по шумихе вокруг открытия Центра «Зотов» на Хлебозаводе. Этот процесс мы также хорошо видим на примере Дома культуры «ГЭС-2», куда часть зрителей, особенно молодежь, все еще ходит ради эффектной фотосессии на фоне отреставрированной Ренцо Пьяно — действительно блестяще — электростанции. До сих пор все это работало с современностью исключительно за счет своего образа «нового, “крутого”, фотогеничного, с отличным дизайном, экономически успешного» (опять по словам Бишоп).
Институции такого рода представляли идею музея как третьего места, не зацикленного на материальных фетишах и репрезентации различных «современностей». Отчасти они вписывались в постсоветскую мечту о создании «параллельного государству культурного пространства», о котором писала Екатерина Деготь. Еще больше надежд в этом плане возлагалось на самоорганизации, в отличие от музеев способные себе позволить выйти за рамки сложившихся иерархий и реализовать собственную мини-утопию. Однако сейчас самоорганизации оказались наиболее незащищенными участниками художественного процесса — как экономически, так и политически. Многим пришлось прекратить сотрудничество с частными фондами и иностранными культурными центрами, а то и вовсе отказаться от деятельности, как это сделала «Типография» в Краснодаре.
Открытый архив и его творческое использование Музеем современного искусства «Гараж» — достаточно новое явление для российской художественной среды, и ставка на него кажется логичной и правильной в нынешней ситуации. Первой ласточкой обновленной программы Garage Archive Commissions в этом году стал проект дуэта из Томска «Малышки 18:22» под названием «12 магических историй в подземелье» — ремейк хранящейся в архиве «Гаража» видеозаписи «Синие носы представляют 14 перформансов в бункере» (1999). Это как раз тот механизм, который теоретически поможет выработать новые способы представления фондов. Однако важно помнить, что архивные материалы, связанные как с неофициальной культурой, так и с искусством 1990-х годов, часто укоренены в социально-политической истории, вне контекста которой они бледнеют и теряются. Контекстуализацию вообще можно назвать слабым местом российского художественного процесса, тем более теперь, когда даже невинная выставка из фондов Третьяковской галереи, в конце концов открывшаяся под названием «Вещь. Пространство. Человек. Искусство второй половины XX — начала XXI века» (изначально — «Выход в красную дверь»), полтора месяца простояла закрытой, проходя разнообразные проверки и согласования.
В ситуации, когда искусство, очевидно, терпит поражение как способ высказывания о современности, отказ художественных институций от выставочной деятельности воспринимается в ироническом ключе. Между тем в последние годы их инструментарий радикально расширился за счет образовательных, исследовательских, издательских и инклюзивных программ. Вероятно, в поисках новых способов взаимодействия между разными акторами, вовлеченными в процесс культурного производства, именно эти практики и механизмы будут превалировать. Опять же, вспоминая Зеемана, можно сказать, что в настоящем контексте отношения должны стать не формой, но содержанием. Общественные архивы, использование освободительного потенциала исторического материала из архивов, разные модели самоуправления и делегирования полномочий сейчас нужнее, чем выставки. Бесполезно ждать, когда народится искусство, критически осмысляющее современность, пока у нас нет системы показа искусства, которая была бы современна. И возвращение к традиционной выставочной деятельности не сможет сильно изменить ситуацию.
Примечания
- ^ Доносы // Артгид. URL: https://artguide.com/posts/429.
- ^ В ММОМА закрыли выставку «Тонкие граждане» молодых кураторов // Артгид. URL: https://artguide.com/news/8582.
- ^ Выставку студентов и преподавателей Школы дизайна НИУ ВШЭ в галерее «На Песчаной» опечатали в день открытия // Артгид. URL: https://artguide.com/news/8616.
- ^ Ада Беляева. Музей на фоне меняющейся эпохи. Выставочная деятельность ГМИИ им. А.С. Пушкина за 100 лет // Артгид. URL: https://artguide.com/posts/2402.
- ^ Клэр Бишоп. Радикальная музеология, или Так ли уж «современны» музеи современного искусства? М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. 96 с. С. 24.
