Что нужно знать: Наталия Турнова

От фовистской живописи и портретов советских вождей до абстрактных скульптур и объектов из промышленного ширпотреба: более сорока лет Наталия Турнова последовательно развивает собственный визуальный язык — вне моды, повестки или концептуальных трендов. Творческий метод художницы сложился еще в 2000-е, а на недавней крупной персональной выставке «Непарадный портрет» в Мультимедиа Арт Музее, Москва были показаны работы лишь последних 25 лет. Современная живопись Турновой теперь хорошо узнаваема благодаря галерее Алины Пинской. С чего начинался путь художницы и к чему он привел, на примере уже подзабытых выставок и произведений 1980–1990-х годов разбирался Дмитрий Белкин.

Работы Наталии Турновой на выставке Persona в Alina Pinsky Gallery. Москва, 2025. Courtesy галерея

Московская художница Наталия Турнова уже больше сорока лет присутствует на сцене российского современного искусства. Однако при удивительном творческом постоянстве она до сих пор остается художником «для своих». Последовательное развитие персонального языка, отсутствие тяги к излишней концептуализации, кажущееся безразличие к актуальным повесткам — все это делает искусство Турновой сложным предметом для искусствоведческого описания. Кажется, слова ее искусству не нужны — на него надо просто смотреть.

Большинство текстов о художнице начинаются с описания ее необычного детства: Турнова родилась в 1957 году в Кабуле в семье учительницы математики и инженера, сотрудника Министерства внешней торговли, который работал представителем автоэкспорта в Афганистане. Через несколько лет семья переехала в Бирму (сейчас Мьянма), где в тот момент был провозглашен «бирманский путь к социализму»^[1], а затем в Москву. Излишне доверяя биографическим мотивировкам, многие авторы пишут, что особая чувствительность к цвету у Турновой начала формироваться именно тогда: видимо, словно колониальный товар, она провезла модернистский цвет в серую Москву. И хотя сюжет проникновения в СССР различных вариантов модернистской изобразительности путями промышленной модернизации (которую Союз поддерживал во многих странах Глобального Юга в послевоенные десятилетия) интересен и ждет своих исследователей, кажется, что исток визуального языка Турновой гораздо типичнее.

В первую очередь, это фовисты — Андре Дерен, Морис де Вламинк, Анри Матисс, — которых в СССР начали часто и в большом количестве показывать именно в 1970–1980-е наравне с другой модернистской живописью^[2]. Для Турновой, лишенной муштры начального художественного образования, это знакомство оказалось определяющим, но прошло легче, чем для многих уже зрелых советских авторов, которым пришлось заново определять свой творческий метод. Удивительно осознавать, что дальнейший поиск Турновой является в целом прямым продолжением пластического эксперимента, происходившего в первой четверти прошлого столетия в Париже. И хотя, по признанию художницы, цвет на картине «Просушка парусов» повлиял на нее гораздо сильнее, чем более поздние произведения Дерена, стоит взглянуть на хранящийся в Пушкинском музее «Субботний день», чтобы стала ощутима связь лиц Турновой с африканской маской (совсем без колониализма в модернизме никуда).

Портрет на фоне перестройки

В 1983 году Турнова оканчивает Московское высшее художественно‑промышленное училище. Конкурс на «художественное конструирование» (советский синоним дизайна) был легче, чем в другие академические заведения. И хотя к дизайну Турнова относилась с большим скепсисом, навык проектного мышления и отношение к искусству как к постановке и решению конкретных творческих задач художница восприняла глубоко.

Достаточно скоро молодая выпускница, не желавшая вписываться в рутину советской официальной художественной системы, начала выставляться в среде андеграунда. Помогло в этом быстром старте знакомство с Борисом Орловым, у которого во Дворце пионеров учился первый муж Наталии, реставратор живописи в Пушкинском музее. Орлов стал для нее проводником в герметичный круг московского современного искусства.

Одной из первых выставок для Турновой была эпохальная XVII Молодежная выставка МОСХ^[3] 1986 года, на которой показывались ранние опыты художницы — геометрическая абстракция с экспрессионистскими элементами. В 1987 году она попадает на «Ретроспекцию творчества московских художников. 1957–1987»^[4], организованную Творческим объединением «Эрмитаж», как продолжатель традиции местной альтернативной живописи и на знаменитую выставку «Художник и современность» в только что открывшемся выставочном зале «На Каширке»^[5].

Начав с абстракции, Турнова быстро перешла к портретам моряков, солдат и других героев советского политического и культурного пантеона (Ленин, Крупская, Курчатов, Ворошилов, Маркс) в примитивизированной манере: свободный рисунок, большие мазки чистого цвета, незакрашенный холст, надписи. Критика того времени видит в этом продолжение соц-артистского подхода и постмодернистскую картину, близкую кругу Фурманного переулка^[6].

Однако достаточно взять каталог нашумевшей советско-немецкой выставки «Лабиринт: новое искусство из Москвы»^[7], чтобы понять, как сильно Турнова выделялась на общем фоне. Среди огромного количества грязной абстракции а-ля информель, такой же грязной фигуративной живописи, посвященной «темным» сторонам советской жизни, и эклектичной живописи Фурманного (про которую ходила шутка: «Что-то нарисовано, что-то написано») работы художницы выделяются предельной ясностью, даже плакатностью образа и сильнейшей визуальной аттрактивностью. И хотя Турнова не попала на московский аукцион «Сотбис»^[8], коммерческий успех пришел к ней достаточно скоро.

Именно персональной выставкой Наталии Турновой «Живопись» под кураторством Олега Кулика открывалась галерея «Риджина Арт» Владимира Овчаренко и Михаила Литвака 11 сентября 1990 года. Тогда галерея располагалась в небольшом пространстве на Малой Черкизовской. Чтобы создать ощущение творческого беспорядка в мастерской (но по-галерейному умеренного), Кулик положил картины на пол, прислонил к стене, отвернул от зрителя, что-то было подвешено к потолку. Лишь «Ленин и Толстой» спокойно висели на стене (возможно, поэтому именно их приобрели в коллекцию городского музея Оклахомы). Бойкая живопись и нетипичное экспозиционное решение^[9] сразу обозначили «Риджину» как одну из самых оригинальных новых галерей, а за Турновой закрепили статус модной молодой художницы.

Две другие крупные выставки прошли там же, в «Риджине». Это «Инструментарий» 1991 года (совместно с тогдашним мужем Турновой Василием Кравчуком^[10]), где были показаны портреты политических и культурных деятелей в костюмах, но сделанные на оргалите и вырезанные по контуру. К ним добавились «портреты вещей» — высотой в несколько метров, тоже вырезанные по контуру изображения гвоздя, ножниц, зубной щетки и т. д. Отношение к лицу как к предмету было подчеркнуто экспозиционно: Кулик подвесил работы в ряд вниз головой а-ля Базелиц, так, что они походили на сушащиеся на бельевой веревке вещи.

В целом творчество Турновой — это последовательная редукция формы, свойственная модернизму. Сначала отбросим подробный рисунок — работает! Теперь ограничим себя в палитре. Теперь вообще отбросим фон — работает до сих пор, но дальше идти некуда. Однако Турнова, в отличие от многих модернистов, не доводит редукцию до конца, ей неинтересно создавать герметичный алфавит из только ей понятных приемов и образов. Если многие художники начала прошлого века последовательно шли от человека к машине, то Турнова всегда остается с человеком (в одном интервью она признается: «[если] глаз нет, души нет — смотреть не на кого»^[11]). Ее искусство предельно гуманистично и мотивировано обычными человеческими переживаниями, связанными с влюбленностью, рождением ребенка, болезнью, походом к врачу. Поэтому в большинстве выставок художницы социальная актуальность совмещается с частным, бытовым в своей основе мотивом.

Так, в 1995 году (пауза в несколько лет была связана с рождением сына) уже в переехавшей на Мясницкую, 36, «Риджине» открывается «Преступление». Выставка-детектив с портретами безымянных снайперов, стрелков, людей в черных костюмах с пистолетами снова утверждала, что о новой российской современности можно говорить не только политической акцией, видеоартом или герметичной инсталляцией, но и на языке картины. Хотя, по признанию самой художницы, поводом к появлению серии был не всплеск криминального насилия в стране (наоборот, Турнова как хороший художник никогда не ищет тему специально), а постоянное чтение детективов в перерывах между кормлением маленького сына. Тогда же она создает серии работ про своего ребенка («Портреты сына», 1995) и умирающего мужа (выставка «Хроника прошлого года» в галерее «Велта», 1998).

В сторону объекта

С середины 1990-х художница все больше реализует свое желание «материализовать» живопись и непосредственно выйти в объем. Движение в сторону объекта началось на уже упомянутом «Инструментарии» и продолжилось в совместных проектах с «Программой ESCAPE»^[12]. Уже забытым фактом является то, что Турнова стояла у истоков создания этой группы. В конце 1990-х она активно общалась с художником Валерием Айзенбергом (его парная с Ириной Даниловой выставка была второй в галерее «Риджина»). Поэтому, когда тот задумал сделать artist-run-space, первой локацией стала абсолютно пустая плоская крыша мастерской художницы на Таганке, куда были вынесены написанные на оргалите и вырезанные по контуры клубники, цветы и самолет. Как гласила фраза Турновой на буклете к той инсталляции: «На крыше все не кажется таким безнадежным, как на земле»^[13]. Там, с августа 1998 года по апрель 1999-го в рамках «Альтернативной программы ESCAPE» были показаны инсталляции самого Айзенберга и Турновой^[14], Германа Виноградова, критика Александра Панова и других авторов.

Уже дальше в самой галерее ESCAPE на Нагорной, 23, корпус 2, на выставке «Москвичка» был представлен объемный живописный портрет, а через пару месяцев на «Живых и мертвых» появилась отдельно стоящая скульптура. Выставка состояла из произведений живых художников, сделанных в квазисоавторстве с авторами прошлых эпох: кто-то выбрал в пару Пинтуриккьо, кто-то Магритта, а Турнова — недавно умершего мужа. Висящая на стене работа Василия Кравчука, запечатлевшего стоящую во дворе одного московского райкома скульптуру Сталина, от которой остались лишь ноги и покоящаяся на них голова, была дополнена полуабстрактной скульптурой ног, сделанных из покрашенного эмалью папье-маше. Эта работа одновременно завершила диалог художницы с соц-артистской образностью и помогла ей сформировать метод создания больших скульптурных объектов. Апогеем развития приема стали масштабные скульптурные серии, представленные на выставках «Коллекция-2000» и «Любовь» — теперь уже классика российского современного искусства («Двое» из серии «Любовь» недавно показывалась на выставках «Непарадный портрет» в МАММ и «Вещь. Пространство. Человек» в Третьяковской галерее).

Тогда же, в первой половине 2000-х, была «выпущена» серия «машин», совмещающих в себе пластиковый ширпотреб со светящимися, движущимися и звучащими элементами. Объекты того времени своим игровым отношением к промышленному китчевому материалу как к набору цветов и фактур во многом предвосхищают язык инсталляций Ирины Кориной или Ивана Горшкова.

Ретромодернизм?

То, как начала работать художница с конца 2000-х годов, — это та Турнова, которую мы хорошо знаем сейчас. Крупноформатные портреты, собранные в тематические серии с отвлеченными гуманистическими названиями — «Диагноз», «Старость», «Свидетели», «Страсти», «Любовь». Творческий ригоризм соединяется в них с неугасающим желанием проверить себя и свои художественные решения на прочность — поэтому в качестве концептуального и формального противовеса живописи на персональных выставках последнего времени почти всегда демонстрируются серии абстрактных минималистских скульптур из меди, стали, мешковины. Место цветных пластмасс нулевых заняли сложные оттенки холодных промышленных материалов или земли и коры, как в объектах «Яйцо и камень», выросших посреди атриума Музея современного искусства «Гараж» в 2021 году. В них заключена мощная потенция для конструирования или органического вызревания новой формы и пластики.

В связи с этим кажется логичным попадание Турновой в центр современной российской ретромодернистской чувствительности — галерею Алины Пинской. Формально сложная, «сделанная» живопись, к качеству производства которой не возникает вопросов, но которая, однако, лишена претензий на переустройство мира и спокойно, без потерявшей доверие концептуалистской критики (в этих двух отрицаниях кроется ее главное отличие от исторического модернизма), исследует визуальный строй все более расходящейся на многочисленные правые повороты современности. За эту потерю веры в утопию, приводящую к ностальгии по некоему целостному прошлому, корреспондент журналов The Nation и Artforum Барри Швабски, автор термина ретромодернизм, критиковал^[15] на ярмарке Frieze New York 2012 года многих восходящих в тот момент звезд мировой живописи (Уве Хеннекен, Саня Кантаровский, Райан Мосли). Однако ностальгия по нормальности и попытка усмирить неправильную реальность персональной творческой мифологией, насторожившие Швабски в США начала прошлого десятилетия, воспринимаются совсем иначе в российском контексте 2025 года.

Очевидно, что эпоха «жирных нулевых», собравшая в себя кричащую рекламу, бесконечный пластик и дешевую цветастую полиграфию, эстетику потребления и прямо выраженную социальную проблематику (тогда еще было можно), в 2010-е в творчестве Турновой, как когда-то в перестройку, сменилась модернистской редукцией. Словно шелуху, Турнова снимает с современности макияж идеологии и обнажает лицо человека — испуганного, потерянного, силящегося что-то сформулировать. Он лишен имени и данных ему модернистской культурой национальности, расы и гендера, пребывая в перманентном кризисе идентичности. Единственным объединяющим элементом изображенных Турновой существ оказывается тело. Все десятые художница, как кажется со стороны, шла к этому голому телу. Есть ли в нем что-то еще, что возможно исключить и вынести за скобки, или дальше начнется этап нового усложнения — актуальный философский и художественный вопрос. Остается надеяться, что Турнова предложит очередной личный и точный ответ, как ей это всегда удавалось.