Афера Тома Китинга. Невыдуманная история художника-фальсификатора
В издательстве «Слово» вышла биография Тома Китинга — гениального фальсификатора, который подделал более двух тысяч полотен, включая произведения Рембрандта, Амедео Модильяни, Пьера Огюста Ренуара и Эдгара Дега. В 1976 году он публично признался в содеянном и снискал скандальную славу. В книге его историю рассказывает журналистка The Times Джеральдин Норман. Как говорится в предисловии, «это не рассказ о всемирно известном мошеннике из элитных кругов, подделывающем картины. Это рассказ о выходце из низших слоев, который страстно желал стать художником, обладая необычайным талантом копировальщика». С любезного разрешения издателя публикуем фрагмент главы под названием «Секреты арт-рынка».
Элизабет Уильямс. Председатель совета директоров Sotheby’s Доменико де Соле выступает против галереи Knoedler, продавшей ему поддельную картину Марка Ротко за $8,3 млн. Фрагмент. © Elizabeth Williams. Источник: illustratedcourtroom.blogspot.com
Деньги — источник зла, и, разумеется, преступление может считаться совершенным, только когда подделка попадает на рынок искусства. Написать картину в манере Рембрандта, подписать ее, состарить, даже сделать на обратной стороне неразборчивую надпись для усиления обманчивого впечатления, что это работа самого Рембрандта, — ничто из этого не является преступлением, по крайней мере, согласно английскому законодательству.
Проблема с законом возникает, когда вы ее продаете. Здесь возможны вопросы «приобретения денежной выгоды путем обмана» или «сговора с целью обмана». Тем не менее трудно точно определить, когда ты переступил черту. Если вы выставляете картины на аукцион, не указывая их атрибуцию, это значит, что, по вашему мнению, это дело самих аукционистов. А последние, очень хорошо осознавая связанные с этим опасности, уверенно передают риск покупателю, что становится ясно из набранных мелким шрифтом условий продажи:
Все лоты продаются такими, какими они представлены, со всеми дефектами, изъянами и ошибками в описании. Ни аукционеры, ни продавцы не несут ответственности за ошибки в описании, или за подлинность любого лота, или за его недостатки или изъяны. Аукционист не дает никакому покупателю никаких гарантий относительно любого лота.
Если поискать, такая формулировка присутствует в любом аукционном каталоге. Однако большинство аукционистов предлагают возврат лотов, относительно которых покупатель может доказать наличие подделки, в течение установленного срока — от двух недель до пяти лет. Обязанность доказать, что данный лот является подделкой, лежит на покупателе, а это, как правило, задача весьма трудная. Позиция дилера очень сильно варьируется от фирмы к фирме и от человека к человеку. Более крупные фирмы обычно возвращают деньги, если вы обнаружите, что купили фальшивку, но могут возникнуть и трудности. В Британской ассоциации торговцев антиквариатом есть стандартный арбитражный механизм по рассмотрению споров — и у них постоянно есть что рассматривать.
Кроме того, обычный человек вряд ли обнаружит, что купил фальшивку, пока не пройдут годы или поколения или он решит ее продать. Он полагается на экспертизу продавца, и даже вполне представительные господа могут оказаться прискорбно невежественными. При этом они проявляют бóльшую или меньшую осторожность в отношении атрибуции.
Арт-рынок — это в действительности джунгли, надежным проводником в которых служат только ваши собственные знания. Это редко в полной мере осознают обычные люди. Любому, кто связан с арт-рынком, постоянно задают вопрос, сколько это может стоить. На него редко существует совершенно определенный ответ — все зависит от того, кто продает и кому и насколько удачны их переговоры о продаже. Разумеется, существуют определенные общие принципы заключения сделки. Работы более известных художников обычно дороже, хотя существуют бесчисленные другие факторы, например, насколько плодовитым был художник, насколько его произведения популярны и модны на текущий момент, качество конкретной работы и ее состояние. Самый существенный фактор здесь — насколько уверенной может быть атрибуция.
Человеку со стороны атрибуция обычно представляется вполне простым делом — либо да, либо нет; или это картина определенного художника, или нет. Такое впечатление создают золотые таблички в художественных галереях. Но это ложное впечатление.
Что касается большинства художников, то обычно полная история известна лишь о малой части их картин, так же как редко можно четко отследить провенанс, то есть историю владения вплоть до момента продажи самим художником. При этом существует группа работ, атрибуция которых никогда не подвергалась сомнению учеными; затем есть группа, признанная современными авторитетами, но прежде вызывавшая споры; далее, есть группа, по поводу которой расходятся мнения современных экспертов. И на нижнем уровне находятся работы, прежде признававшиеся подлинными, но отвергаемые всеми современными авторитетами, и те, которые всегда обладали единственной атрибуцией — сверхамбициозного дилера или коллекционера.
Эти проблемы и неясности вызваны в первую очередь учениками и почитателями, имитирующими мастера без каких-либо намерений совершить подлог. Как правило, труднее всего разбираться с работами современников. Тем не менее объем реальных, безоговорочных фальсификаций, находящихся в обороте, абсолютно неизвестен. Безусловно, он намного больше, чем принято считать; по крайней мере, к такому выводу меня привело «дело Китинга».
Я слышала примерно о двух дюжинах фальсификаторов, которые действовали с разной степенью успеха в последние двадцать лет. Работы Элмира де Хори и Дэвида Штайна, посвященные парижской школе начала XX века, приобрели немалую известность. Я получила письмо от еще одного, о чьем существовании вообще не знала, — его зовут князь Г.К. Коммене, — который сообщает мне, что он величайший из них всех и его картины есть во многих крупнейших музеях. Он прислал вырезки о его разоблачении в 1964 году и предложил дать мне интервью. Его мистические способности позволяют ему вызывать души мертвых; у него были посмертные любовные романы с Мэрилин Монро и Лукрецией Борджиа.
Среди других — дама-реставратор, которая делает неподписанных «ренуаров» на заказ; мужчина-реставратор из Восточной Европы, изготавливающий голландские натюрморты; трое, по-видимому, не связанных между собой фальсификаторов рисунков Старых мастеров, в настоящее время проживающих в Италии; некий житель Саффолка, на данный момент не установленный, который делает Черчьярда; такой же в Восточной Англии, делающий Маннингса; кто-то, изготавливающий Артура Рэкхема и один, который делает Луиса Уэйна, — оба продают, по крайней мере, через Брайтон; группа испанских фальсификаторов, которые занимаются английскими изображениями лошадей; кто-то с морскими пейзажами Брукинга и еще один (предположительно), который привлекательно изображал китобойные эпизоды. Грэхем Сазерленд мне рассказывал про студента, который так хорошо имитировал его работы, что они прошли и на Сотбис, и в Agnew’s. Весной 1976 года поднялся непродолжительный переполох по поводу фальшивого Фрэнсиса Бэкона, происходившего, как я позже узнала, из Кью или Ричмонда; кто-то еще из этого района делал Сутина. Список можно продолжить.
Стремительный рост цен в 1960-х и в начале 1970-х годов послужил стимулом для тех из фальсификаторов, кто надеялся на этом заработать. В результате непомерно выросла стоимость посредственных работ малоизвестных и малоизученных художников. Безусловно, опасность быть пойманным существовала, если вы имитировали работы самых великих. Но если ограничиться художником, у которого нет каталога произведений или признанного специалиста-искусствоведа, то вы в гораздо большей безопасности. То же самое относится к неподписанным картинам на спортивные или морские темы и даже к натюрмортам. А сегодня такие работы могут оцениваться в сотни, если не в несколько тысяч фунтов. С финансовой точки зрения это, разумеется, вполне целесообразно.
В определенном смысле арт-рынок порождает фальшивки, потому что для оборота ему нужны товары. Бум коллекционирования за последние десять лет создал потребность в работах на всех уровнях рынка сверху донизу, открывая вход в него для фальсификаторов — от крупных до самых мелких. И арт-рынок следит за тем, чтобы они продолжали сбивать с толку.
Когда слышишь о разоблачении всех этих фальшивок, начинаешь думать: а куда они делись? Помню, как-то, прочитав о массовом художественном производстве в Китае фальшивых лошадей и верблюдов эпохи династии Тан сразу после Первой мировой войны, я подумала: хорошо бы иметь такую, поскольку подлинные были мне совершенно не по карману. Сумела ли я ее найти? Конечно, нет. Они снова в обороте — где-то.
В порядке вещей, что дилеры, даже авторитетные и знающие, время от времени ловятся на подделки. Обычно это происходит на аукционах, где ограничена возможность изучения полотна во время осмотра. Чего я прежде не могла понять, так это как они от них избавляются. Хотя подделки периодически уничтожают, ответ, как правило, заключается в том, что они снова выставляются на аукцион. Дилер, заботящийся о сохранении репутации, не может умышленно продавать фальшивки своим клиентам. Тем не менее обычная практика, даже среди самых честных, — вернуть картины в аукционный зал, предупредив аукциониста, что они могут быть фальшивыми.
В настоящее время при каталогизации картин аукционисты применяют стандартный код атрибуции:
Имя и фамилия художника…
Инициалы художника…
Только фамилия художника…
По нашему мнению, это работа данного художника.
По нашему мнению, это работа, которая может полностью или частично принадлежать данному художнику.
По нашему мнению, это работа школы или одного из последователей данного художника или исполнена в его стиле, с неопределенной датировкой.
Когда дилер избавляется от картины, она может быть должным образом каталогизирована аукционистом под фамилией данного художника, даже если это несомненная подделка. Более добросовестные дилеры и аукционисты здесь возразят, что они не стали бы продавать явную подделку. Но так редко можно быть в этом абсолютно уверенным! Фальшивка, как я уже отмечала, — это скорее вопрос намерения, чем исполнения. Есть много вполне корректных объяснений существования произведений живописи, выполненных в манере другого художника.
Аукционы, помимо того что это места свалки непризнанных шедевров, еще и места охоты за ними. На подделку, выброшенную одним дилером, может накинуться другой как на «находку». Если он поймет, что ошибся, она опять вернется на аукцион лишь за тем, чтобы все повторилось. Подделка, вероятно, так и будет ходить по кругу, пока не найдется кто-нибудь достаточно наивный, кто поверит, что это подлинник, и повесит его у себя на стену как картину мастера. Либо найдется кто-то, кому понравятся ее декоративные качества и безразлична ее атрибуция. Таким образом, подделки в конце концов распространяются и скрываются в частных домах по всему миру. Такое случается, потому что арт-рынок — это многоголовая гидра. На вершине рынка зачастую располагаются дилеры и аукционные эксперты, которые на самом деле настоящие искусствоведы: произведения искусства не случайно обычно дороже на Бонд-стрит (в Лондоне на Нью-Бонд-стрит находится офис аукционного дома Sotheby’s. — Артгид), чем на сельском аукционе. Вы платите за умение дилера разбираться в атрибуции. Некоторые из них действительно более знающие, чем другие, и отсюда вниз — вплоть до невежественного дворового старьевщика — целый спектр сравнительных уровней знаний и честности. Рынок произведений живописи сегодня процветает по всему миру, и всегда найдется где-то кто-то, способный разместить практически что угодно.
Исключительный акцент рынка на защите своих клиентов и конфиденциальности сделок способствует движению подделок. Если вы спросите дилера или аукциониста, откуда ваша картина, он ответит, скорее всего, сверхучтивым тоном: «Не могу раскрывать имя клиента». Я с этим сталкивалась неоднократно, выискивая фальшивки Тома Китинга. И я пришла к неизбежному выводу, что художественный рынок не хочет разобраться в «деле Палмера» (в 1970-м году на аукционе было одновременно выставлено 13 акварелей Сэмюэла Палмера, в авторстве которых позже признался Том Китинг. — Артгид) — или фактически любых других подделок. Все дилеры и аукционисты считают, справедливо или нет, что им надо сохранять репутацию; они также полагают, что их репутации повредит признание того, что они когда-нибудь имели дело с подделкой, осознанно или нет. Лучшие из них готовы были поговорить со мной, хотя воспринимали мои вопросы с крайней осторожностью: они отвечали на прямые вопросы, но не более того.
Но были и два-три редких исключения — фирмы, которые смело утверждали, что лучше проверить, не могли ли они быть замешаны, чем жить со смутным предположением, что могли. В знак благодарности я хотела бы упомянуть галерею Кулинг, которая любезно указала мне, что они имели дело с поддельным Кригхоффом, — но Том сказал, что это не его. Что касается аукционов, хотела бы поблагодарить King & Chasemore в Пулборо, которые проверили, дважды проверили и трижды проверили свою документацию, пока нам удалось разыскать картины Тома. Я, разумеется, хочу сказать не то, что верхние эшелоны рынка искусства хотят иметь подделки или сознательно стимулируют фальсификаторов, — а только то, что в настоящее время система занимается этим как бы по умолчанию. Ради справедливости в отношении дилеров и аукционных домов надо добавить, что искусствоведы не всегда серьезно помогают, даже когда к ним обращаются за консультацией (что следует делать гораздо чаще).
За последние лет тридцать неимоверно выросло количество искусствоведческих работ, в деталях разбирающих произведения конкретных художников. История искусства превратилась в некий род индустрии. И поскольку большинство самых известных художников уже «отработаны», искусствоведам приходится бродить по все менее и менее заметным тропам. В связи с этим, на мой взгляд, поразительно, как мало целенаправленных усилий посвящено изучению копий, подделок и имитаций. Ученые, изучающие подлинные работы художника, должны быть способны отличить подлинник от подделки, но в этом вопросе их суждение, как правило, базируется на глубоком знании подлинников, а не на тщательном исследовании подделок. Мне хотелось бы обратиться к искусствоведам с призывом более тщательно регистрировать подделки, которые им представляют, и их вероятный источник, потому что как только один или два образца работы фальсификатора признаются подлинником, все другие его работы будут считаться подлинными по сравнению с ними. С другой стороны, если тщательно регистрировать различные группы фальшивок, то другие работы тех же фальсификаторов будут выявляться в результате сравнения с ними. Разумеется, одних художников имитируют больше, чем других, но можно выбрать практически любое великое имя и найти обширный пласт имитаций, бóльшая часть которых обладает значительным эстетическим достоинством.
Причиной, по которой вообще стало известно о деятельности Тома Китинга, послужила именно регистрация работ Сэмюэла Палмера, которую вели искусствоведы. Творчество этого художника в мистический шорхэмский период было фактически неизвестно публике до выставки 1926 года в Музее Виктории и Альберта «Сэмюэл Палмер и другие ученики Уильяма Блейка». Даже тогда его работы ценились и изучались в рамках достаточно узкого круга; а значительные цены на них стали давать не ранее 1960 года или около того. Том, видимо, был единственным фальсификатором, который обратил внимание на шорхэмский период Палмера и сделал множество имитаций. Это облегчило искусствоведам задачу и привело к провалу Тома.
Разобраться в остальных работах Тома Китинга — задача гораздо более трудная. У других художников, которыми занимался Том, было, как правило, большое количество имитаторов. Как определить работы Китинга? В ходе своих разысканий я обнаружила их относительно немного, но надеюсь, что каталог работ Тома в совокупности с его рассказами о своей жизни помогут выявить и другие его имитации, прежде чем они будут окончательно признаны «подлинными».
