Русский павильон в Венеции + Эрмитаж = ?
14 ноября 2018 года в рамках VII Санкт-Петербургского международного культурного форума прошла пресс-конференция комиссара павильона России в Венеции Семена Михайловского. Судя по всему, проведена она была «для галочки», среди других отчетно-формальных мероприятий. Семен Ильич скучно отчитался об итогах Венецианской архитектурной биеннале, на которую наша страна выкатила посвященный РЖД проект под названием «Станция Россия» («Русский павильон самый красивый на биеннале», «у нас замечательный вид на лагуну», «счастливое благостное место», а также «нас отметила газета The Guardian!») и «обозначил основные темы и сюжеты» выставки, которая откроется в нашем павильоне в следующем году на 58-й Международной биеннале современного искусства в Венеции. Ключевое слово этого будущего проекта — «Эрмитаж» (слухи о том, что куратором русского павильона в 2019 году станет директор прославленного музея Михаил Борисович Пиотровский, ходили с лета). Шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова попыталась понять, является ли подобный выбор «радикальным кураторским прорывом» или банальным популизмом.
Вадим Захаров. Даная. 2013. Фрагмент инсталляции в павильоне России на 55-й Венецианской биеннале современного искусства. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
Почти с самого детства (профессионального, естественно) я знаю про Российский павильон в Венеции главное: у него протекает крыша. Перед этой неразрешимой проблемой меркнет все.
Впрочем, нельзя сказать, что в 2018 году павильон России находится в центре общественного внимания (точно так же мало кого по-настоящему волнует судьба Московской биеннале современного искусства). Только наивный может увидеть в нем сегодня витрину русского современного искусства и его шанс (сама спекулятивная концепция «шанса», которую агрессивно продвигала Ольга Свиблова, выступившая куратором павильона в 2007 и 2009 годах, растворилась вместе с другими иллюзиями нулевых). Время от времени павильон посылает сигналы в мир (самым недавним, собственно, и стала пресс-конференция комиссара Семена Михайловского в питерском Манеже 14 ноября 2018 года), которые заканчиваются вялыми обсуждениями в соцсетях и ставшими уже традиционными обещаниями проигнорировать русскую выставку на следующей биеннале. При этом парадокс ситуации заключается в том, что несмотря на ставшие уже общим местом рассуждения об архаичности Венецианской биеннале и ее основанной на национальной репрезентации структуры, мало кто готов представить себе дальнейший художественный процесс без павильона России в Венеции. Павильон должен просто быть, стоять на платановой аллее Джардини, возвышаться над лагуной, но кто или что будет внутри — с некоторых пор не имеет ровно никакого значения.
Родившись, по сути, из каприза великой княгини Марии Павловны, павильон открылся в 1914 году в качестве «Дома искусств Санкт-Петербургской Императорской академии художеств», экспозиция которого была сосредоточена вокруг портретов членов царской семьи. Стараясь избегать откровенно негативных оценок, итальянская критика все же отметила тогда диссонанс художественной части русской выставки с ожиданиями профессиональной публики, имевшей некоторые представления о русском искусстве по выставкам в Париже, Мюнхене и по экспозициям «русских отделов» на предыдущих биеннале. Досталось и архитектуре павильона, отсылающей к эпохе «прорубившего окно в Европу» Петра I (впрочем, в качестве желаемой альтернативы автор обзора биеннале в газете Сorriere della sera писатель Уго Ойетти пожелал увидеть нечто не менее архаичное — архитектуру в стиле «великих итальянских» создателей образа Петербурга Растрелли или Кваренги). Через три месяца Российская империя вступила в Первую мировую войну, и «царский» павильон, отрывшийся уже как своего рода анахронизм, окончательно стал символом как российского, так и общеевропейского прошлого.
Молодое советское государство дебютировало на биеннале в 1924 году, символически закрепив политическое признание Советов в мире. Но в середине 1930-х СССР отказался от венецианской репрезентации в пользу синтетических манифестаций сталинского режима на больших международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939). А потом, в сороковые, стало уже не до искусства.
Вернувшись после 22-летнего перерыва в Венецию в 1956 году, СССР открыл в павильоне ретроспективу союзного искусства, которая, при очевидном интересе публики, получила негативную международную прессу. Следующие почти три десятилетия СССР раз за разом представлял в Венеции тщательно отобранную функционерами Министерства культуры, Академии художеств и Союза художников СССР групповую выставку (десятки авторов и сотни работ), окончательный состав которой утверждался Центральным комитетом партии. Впрочем, ставший в 1970 году комиссаром павильона талантливый функционер Владимир Горяинов со временем настолько укрепил собственные позиции, что смог влиять на выбор министерства. Он же приблизил павильон к современной кураторской модели. Именно с именем Горяинова связан показ в павильоне работ полузапрещенного тогда в СССР Александра Тышлера. Единственная вошедшая в резонанс со временем выставка советской эпохи — павильон 1990 года, который комиссар передоверил одновременно способной и в духе времени предприимчивой молодежи — основателям «Первой галереи» Айдан Салаховой, Евгению Митте и Александру Якуту. Он же двумя годами ранее предложил Западу Аристарха Лентулова, в работах которого преломлялись русская экзотика золотых куполов и модернистская живописная форма.
Постсоветскую историю павильона принято описывать как непрекращающийся кризис и войну личных амбиций. На самом деле все это время павильон находился в процессе постоянной трансформации, тестируя и отбрасывая различные управленческие и репрезентативные модели, а также бесконечно разрушая и выстраивая заново вертикаль власти, в которую оказались встроены три неравноправных актора — художник, куратор и комиссар. На протяжении всех этих лет художественная общественность, комментируя, как хор в древнегреческом театре, связанные с павильоном процессы, подсказывала, что решение многих проблем кроется в демократизации механизмов принятия решений и, в частности, во введении конкурсной системы избрания экспонентов.
Справедливости ради стоит отметить, что Государственный центр современного искусства, к которому во второй половине 1990-х перешел (вместе с куратором Леонидом Бажановым, сменившим кабинет чиновника на кресло худрука ГЦСИ) от Министерства культуры венецианский мандат, в 1997 году все же провел (единственный раз за всю историю павильона) хоть и закрытый, но все же конкурс проектов. Правда, истинной его целью была вовсе не демократизация процедуры выбора экспонентов, а поиск потенциальных спонсоров — каждый из участников конкурса на момент подачи документов должен был уже иметь гарантированное финансирование. Важнее зафиксировать другое: в ту далекую эпоху государство четко дало понять художественному сообществу, что оно (государство) хоть и не претендует на тотальный контроль контента венецианской выставки, но и не стремится его финансировать да и, в общем-то, не против своеобразной «приватизации» павильона.
В конце 1990-х случилось еще одно важное изменение в структуре павильона. Фигуре комиссара-администратора была противопоставлена фигура куратора, заменившая в деле художественной политики и отбора систему громоздкой имперсональной бюрократии советского времени. Идеологическую почву для этих изменений подготовил Виктор Мизиано, дебютировавший в павильоне в качестве комиссара в 1995 году и изложивший свои представления о «кураторском павильоне» в статье для журнала «Артхроника» (2002, № 5–6).
Впрочем, эпоха кураторского павильона связана вовсе не с именем Мизиано. Ее апогей ознаменован кураторством Ольги Свибловой, которая в своей практике полностью подтвердила изложенный в «Артхронике» тезис Мизиано о том, что «создание кураторского проекта — это сложный творческий процесс, имеющий ярко выраженное авторское начало» и начисто опровергла его же сентенцию о коллективной ответственности, которую «куратор делит с приглашенными художниками, менеджерами и техническим персоналом». Павильоны Свибловой напоминали супермаркет, в котором искусство не только заполняло все внутренние пространства, но и вырывалось (или вываливалось) из фасадов здания на зрителя. Официальная риторика (PR) павильона представляла его одновременно как триумф российского искусства и как исключительный (практически единственный) шанс для представленных художников быть замеченными «Западом» (собственно, этим «шансом» Свиблова объясняла очевидный переизбыток не связанных друг с другом проектов и экспонентов павильона).
Десятые демонстрируют нам удаление от кураторской модели павильона (кто сегодня вспомнит имена тех, кто «курировал» экспонентов павильона в 2017 году?) и одновременно продолжают умалять значение художника. На авансцену выходит универсальная фигура комиссара, из технического администратора, отвечающего за ремонт крыши и коммуникацию, превратившегося в креативную фигуру, которой оказались подчиненными как художники, так и кураторы. Персонализацией этой властной парадигмы стал гибрид оперного злодея и современного телевизионного шоумена — академик Российской академии художеств, ректор Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Семен Михайловский. Так почти через 100 лет павильон вернулся к начальной точке своей истории — Дому искусств Санкт-Петербургской Императорской академии художеств.
База для этой трансформации была заложена деятельностью частного фонда Stella Art, который управлял павильоном с 2010 по 2016 год. Получившая «венецианский мандат» основательница фонда Стелла Кесаева в очередной раз перестроила властную вертикаль, поменяв местами куратора и художника (начиная с биеннале Вадима Захарова именно художник выбирал куратора, а не наоборот), и одновременно укрепила позиции комиссара (а в случае с Кесаевой и спонсора павильона в одном лице), бенефициаром чего и стал сменивший Кесаеву Семен Михайловский.
К тому же не лишним будет напомнить, что свой венецианский мандат Михайловский получил в год появления текста «Основ государственной культурной политики РФ». И нет ничего удивительного в том, что именно в это время возникла острая необходимость «расприватизировать» павильон, вернув его под управление государства, причем передать его максимально лояльному функционеру, специалисту по нейтрализации и размыванию значения того, что мы называем современным искусством.
Современность, по мнению Михайловского, сводится исключительно к разнообразию медиумов (на небогатой деталями пресс-конференции комиссар, не назвавший никаких имен художников, пообещал журналистам лишь то, что в павильоне будет представлен весь спектр современного искусства от видео и фотографии до инсталляции. «Я бы хотел, чтобы еще звучала и музыка», — в конце отметил он). Главной же достопримечательностью Русского павильона станет вовсе не искусство, а Михаил Борисович Пиотровский, приглашенный Михайловским в качестве куратора экспозиции (слухи о том, что директор Эрмитажа будет курировать национальный павильон, циркулировали с лета). Эрмитаж станет темой, вокруг него будет строиться драматургия выставки, создавать которую, судя по всему, будет множество авторов. Интересная и красноречивая деталь: на пресс-конференции Михайловский проговорился, что директор Эрмитажа первым делом предложил провести конкурс среди художников, на что получил прямолинейный комиссарский ответ: конкурс — «не совсем хорошая форма».
«Почему Эрмитаж?» — патетически сам себя вопрошал на пресс-конференции Семен Ильич и тут же сам себе отвечал: «Есть национальный павильон в Венеции. И есть музей. Причем не просто собрание живописи, скульптуры, гравюры и графики, а действительно выдающийся музей, знаковая институция, и странно, что Эрмитаж в каком-либо качестве еще ни разу не присутствовал в национальном павильоне».
И действительно, в обозримом прошлом ни один из крупнейших «классических» музеев не выступал в Венеции в качестве темы национального павильона и ни один из директоров таких музеев не становился героем репрезентации (исключением является разве что Мартин Рот, куратор экспозиции павильона Азербайджана на Венецианской биеннале 2017 года и на тот момент уже экс-директор Музея Виктории и Альберта — этот выставочный проект стал для него последним).
Возможно, как и организаторы выставки в павильоне Азербайджана, Михайловский опирается на спекулятивную логику бренда. Эрмитаж — это бренд, и совершенно не важно, что будет выставлено под его прикрытием в Русском павильоне. Более того, это «что угодно» (например, сочинения различных художников на тему Эрмитажа и его экспонатов) можно эффектно завуалировать теорией трансисторизма, которая является не чем иным, как консервативным поворотом в современном искусстве. К тому же репликация Эрмитажа вполне соответствует современной российской популистской логике, в рамках которой ведущие музеи открывают свои пространства в торговых центрах, а также логике российского культурного официоза, направленного на репрезентацию «традиционных ценностей» и «великого прошлого» России. И в заключение: на выставке, посвященной Эрмитажу, не будет вещей из коллекции Эрмитажа. Неподходящие климатические условия, сообщил на пресс-конференции комиссар. Крыша протекает.
