Что нужно знать: Майк Келли
Майк Келли — один из ключевых художников конца XX — начала XXI веков, радикально расширивший язык визуального искусства и обогативший его инструментарий. В своих работах он сочетал китч и поп-культуру с темами классической философии. В 1980-х известность ему принесли перформансы и инсталляции, в которых он использовал скульптуры, чтение вслух и танец. В дальнейшем он работал в области видеоискусства, сотрудничал с группой Sonic Youth, занимался художественной критикой и кураторством. Егор Шеремет рассказывает о становлении Майка Келли и о том, какую роль в его поэтике занимает оставленная в пыли игровой площадки плюшевая игрушка.
Майк Келли. Мобильная усадьба. 2005–2013. Инсталляция. Фото: Michael F. McElroy / The New York Times. Источник: nytimes.com
Музей современного искусства Детройта (MOCAD) расположен в самом престижном районе некогда великого американского города — Мидтауне. Двухэтажная черная коробка, напоминающая скорее складское помещение, чем музей, окружена офисными зданиями и историческими особняками. Но посетителей даже этой внешне ультрасовременной художественной институции ждет настоящий архитектурный шок: на парковке, расположенной сбоку от музея, разместился типичный американский домик в стиле ранчо.
Одноэтажная постройка, будто сошедшая с винтажных фотографий из жизни американской глубинки, еще больше, чем сам музей, контрастирует с окружающей архитектурой. Как это воплощение американского уюта оказалось на парковке музея современного искусства? Может быть, владелец дома отказался от денежных компенсаций за снос и заставил дирекцию институции построить «супермаркет искусства» вокруг коттеджа? Вполне логичная, пусть и неверная догадка.
Вытянутый по горизонтали домик — это не жилье американца, верующего в догматы свободы и личного достоинства, а арт-объект концептуального художника Майка Келли «Мобильная усадьба» (Mobile Homestead). Белый дом-ранчо, клоны которого даже сейчас можно легко встретить в окрестностях Детройта, — полноразмерная реплика родительского гнезда художника. Келли заботливо воспроизвел каждую комнату, каждый чулан, каждый закуток дома, в котором вырос. Он превратил свое детство в объект искусства, и сделал это далеко не в первый раз.
Келли задумал «Мобильную усадьбу» как выставочное пространство, в котором современные детройтские художники смогли бы выставлять свои работы и проводить перформансы. Но в одной из комнат располагается неприметный люк, ведущий в подвальные помещения. Доступ к ним имеют только кураторы музея современного искусства и избранные художники: под землей спроектирован целый лабиринт, состоящий из десятка небольших комнат, в которых художники могли работать над своими проектами и предаваться личным ритуалам. Келли емко описал дихотомию уютного фасада здания и его загадочного подбрюшья: «Каждому приходится скрывать свои истинные желания и убеждения за фасадом социально приемлемой лжи»[1].
«Мобильная усадьба» — последний большой прижизненный проект художника — максимально артикулирует метод загадочного уроженца Детройта. В отличие от большинства современных авторов, которые год за годом штампуют похожие друг на друга работы, произведения Келли отрицают любую категоризацию: за сорок лет художественной практики он успел попробовать себя в живописи, видеоарте, инсталляции, графике, скульптуре и архитектуре.
Ученик Игги
Майк Келли родился в пригороде Детройта в 1954 году. Его отец отвечал за техническое обслуживание публичных школ округа, а мать работала поваром в компании Ford. Но будущего художника совсем не привлекала размеренная и обеспеченная жизнь «синих воротничков», которую вели его родители.
Еще подростком Келли влился в тусовку мичиганских музыкантов: ходил на концерты группы Игги Попа The Stooges и сам играл в протопанк-нойз-рок-группе Destroy All Monsters. Вместе с ним абразивной[2] музыкой занимался художник Джим Шоу, а на лайвах группу поддерживал Роджер Миллер из Mission of Burma. И хотя Келли и Шоу покинули коллектив уже в 1976 году, их музыка сильно повлияла на нойз-рок-сцену последующего десятилетия, а в 1994 году Тёрстон Мур из Sonic Youth скомпилировал записи Destroy All Monsters на трех компакт-дисках, превратив до этого знаковый коллектив в культовый.
Келли любил музыку, но его единственной целью всегда было искусство. Окончив Мичиганский университет, он отправился покорять Лос-Анджелес, поступив в Калифорнийский институт искусств, выпускники которого меняли сцену современного искусства по всей Америке. Посещая занятия Лори Андерсон и Джона Балдессари, Келли осознал круг своих интересов. Юношу из рабочего штата привлекала оборотная сторона американской мечты — зло, замаскированное блеском и пестротой популярной культуры, и китч, который стал такой же частью образа США, как белоснежная архитектура Капитолия или Белого дома. Выступая против минимализма, Келли стремился конвертировать ежедневные ритуалы и визуальную среду обычных американцев в изобразительное искусство, а еще ему хотелось шокировать и злить публику.
Мистер Банан и все-все-все
Талантливому мичиганцу не понадобилось много времени, чтобы впечатлить учеников и преподавателей Калифорнийского института искусств. Еще будучи студентом, он начал заниматься перформансом, выступая перед друзьями и знакомыми. Келли не стремился к коммерциализации собственного творчества, поэтому отказывался записывать свои эксперименты на камеру[3].
Первой сольной работой Келли стал перформанс «Человек-банан» (The Banana Man), основанный на одноименном персонаже популярного детского шоу «Капитан Кенгуру». Программа комика Роберта Кишена шла на телевидении еще во времена детства Келли, но будущий художник никогда ее не смотрел и знал о шоу только то, что ему рассказывали участники совместных игр на детской площадке.
Художнику были известны два факта о Человеке-банане: он любил доставать длинные предметы из карманов своего пиджака и общался со зрителями исключительно посредством междометия «о-о-о-о-ох». Облачившись в нелепый желтый костюм, Келли представал перед публикой в образе утрированного Человека-банана: паясничал, охал и доставал странные вещи из многочисленных карманов. При этом он дополнил образ культового персонажа воспоминаниями из детства. Его перформанс критиковал поверхностность американской культуры, которая превращает людей в идолов лишь на основании их популярности, а не реальной ценности того, что они делают.
Но обучение в институте искусств заканчивалось, и нужно было подумать о выпускном проекте. Вместо того чтобы повторить для дипломной работы «Человека-банана», он представил на суд выпускной комиссии проект «Скульптуры-скворечники» (Birdhouses), которую издевательски описал как «минимализм для рабочих». Отталкиваясь от метода художников-минималистов, отрицающих содержание работы в пользу ее формальных качеств, Келли создал серию скворечников, напоминающих произведения Дональда Джадда. Молодой автор иронизировал над процессом «сотворения искусства»: энергия художника направлялась не на создание «великого произведения», к которому стремились мастера прошлого, а на бессмысленный процесс производства объектов разной формы.
После выпуска из университета Келли погрузился в андеграундную лос-анджелесскую тусовку… и решил не ограничивать себя перформативными практиками и скульптурой, ведь еще во время учебы начал эксперименты с живописью. В 1976 году Келли представил публике постмодернистскую «Картину с гавайской маской, балериной и картиной в стиле De Stijl» (Painting with Hawaiian Mask, Ballerina, and De Stijl Painting), явно созданную под влиянием работ его учителя Джона Балдессари. Небольшая, экспрессивно написанная работа совмещает несовместимое — искусство аборигенов, головку балерины (ее прототипом, очевидно, стала танцовщица Эдгара Дега, без которой не обходится ни одна приличная коллекция модернизма) и аналитический эксперимент Пита Мондриана. Все вместе сливается в образ китчевого трехголового Цербера. Келли поставил знак равенства между тремя яркими образами, подчеркнув главный постулат китча: «Чем больше, тем лучше». Одновременно он обнажил логику американского консьюмеризма, который апроприирует элементы разных стилей и эпох и смешивает их в единое целое для повышения «продаваемости».
Автопортрет художника с эктоплазмой
За первые несколько лет «профессиональной» карьеры художника Келли успел деконструировать живопись, скульптуру и перформанс, а в 1978 году настал черед фотографии. «Фотографии эктоплазмы» (Ectoplasm Photographs) — серия из 15 работ, изображающих физиономию художника c выходящими из его носа и ушей как бы воздушными струями непонятной субстанции (на самом деле ваты). Умелый перформер закатывал глаза, судорожно открывал рот, «кривился» от боли, словно переживая спиритический опыт.
При создании этой серии автопортретов он вдохновлялся «документальными» фотографиями начала XX века, когда оккультисты, спириты, последователи Елены Блаватской и просто мошенники заполонили печатные издания «достоверными» свидетельствами существования загробной жизни. Подобно мистикам прошлого, Келли назначил себя медиумом, предоставив сомневающимся зрителям «фотосвидетельства», подтверждающие существование эктоплазмы и оккультного экстаза.
Серия стала ироническим комментарием к свойственной американцам страсти к религиозному экстриму. В США 1970-е годы прошли под знаком культов и проповедников: телевизоры транслировали пафосные выступления евангелиста Билли Грэма, а Джим Джонс готовил свою паству к массовому суициду в Джонстауне. Фотографии Келли родились как пародия на доверчивость американцев: художник критиковал соотечественников, готовых отречься от моральных ценностей при первом контакте с «убедительными доказательствами» существования сверхъестественного.
В 1979 году Келли вернулся к оккультной тематике: инсталляция «Полтергейст» (The Poltergeist) продолжила серию «Фотографий эктоплазмы». Новый проект кроме «фотосвидетельств» содержал тексты и рисунки, детально описывающие особенности полтергейста и способы борьбы с ним. По сути, Келли составил инструкцию по взаимодействию с привидением — вполне разумный подход к неразумной проблеме. Дестабилизируя американскую действительность, Келли как будто ставит перед зрителями вопрос: «Если вы верите учениям Хаббарда и Джонса, почему бы не поверить и в существование привидений?»
Художник vs Зритель
Коммуникативный характер творчества Келли — не самый обсуждаемый аспект его наследия. Но взаимосвязь художника и зрителя, безусловно, играла для него важную роль. Косвенные обращения к смотрящим можно обнаружить и в «Полтергейсте», и в «Человеке-банане». Однако на принципиально новый уровень общения с аудиторией Келли вышел только в начале 90-х.
Вдохновленный культурой зинов и самиздата, он начал работу над серией масштабных баннеров, повторяющих содержание и дизайн студенческих листовок. В текстильном произведении «Без названия (Пазолини)» (Untitled (Pasolini)) Келли иронично приглашает зрителей поучаствовать в кастинге на роль известного итальянского режиссера. В двухметровой монохромной «листовке» перечисляются характеристики, необходимые для кандидата на роль Пазолини: знание итальянского искусства («будет преимуществом»), средний рост, угловатое лицо, худоба. Этот арт-объект обращается к зрителю напрямую. Но коммуникация оказывается односторонней: разумеется, Келли не планировал экранизировать жизнь Пазолини. Художник-провокатор обманывает своего зрителя, превращая привычный инструмент коммуникации (листовку) в произведение изобразительного искусства.
Другой баннер — «Без названия (Соседка)» (Untitled (Female Roommate)) — использует тот же метод, но делает это более провокативно. «Листовка» рекламирует возможность разделить двухкомнатную квартиру с тремя девушками. Экспрессивный шрифт подчеркивает дружелюбность сожительниц, а перечисление удобств квартиры (камин, посудомоечная машина, балкон) и вовсе уверяет зрителей (точнее, зрительниц) в необходимости позвонить Кристол.
Но огромный баннер вызывает тревогу. Келли выполнил заглавную надпись FEMALE ROOMMATE черной краской и используя специфический шрифт, немного напоминающий о фильмах ужасов, будто намекая на потенциальную опасность заманчивого предложения. Что если за личиной Кристол и ее соседок скрывается маньяк, заманивающий невинных девушек в свое логово?
«Сосуды детства»
Если попытаться редуцировать многоликое творческое наследие Келли до одного «эмблематического» образа или приема, скорее всего, это будет мягкая игрушка. Замызганный, старый, некогда любимый, но давно покинутый плюшевый зайчик или мишка без глаза. Феномен детства привлекал художника еще на заре карьеры, но образ мягкой игрушки появился в его искусстве сравнительно поздно — в конце 80-х.
Поначалу Келли делал игрушки своими руками. В объекте «Мужское ремесло #2» (Manly Craft #2) плюшевая живность получила форму благодаря незатейливой работе с пряжей — Келли неловко скрепил шерстяную пряжу в единый объект, приклеив на один из получившихся клубков игрушечные глаза. Композиция не впечатляет визуально, но срабатывает на концептуальном уровне — по сути, назвав рукоделие «мужским ремеслом», Келли нарушил законы «гендерных» хобби. Он во всеуслышание заявил: мужчины, в том числе художники, тоже «делают это».
Самодельные игрушки не задержались в инструментарии Келли. Следующие работы о природе детства художник решил создавать методом реди-мейда. Для этого он превратился в настоящего коллекционера брошенных игрушек, разыскивая их на помойках, домашних распродажах и у знакомых. «Сосуды детства» интересовали его прежде всего с точки зрения психологии: плюшевые игрушки когда-то были любимы, а затем оказались брошены и забыты. Есть что-то жуткое в подобной эволюции привязанности, не правда ли?
Фантазия художника превращала милых мягких зверьков в символы разрушающейся «взрослой» культуры. В работе «Плод чресел твоих» (Fruit of Thy Loins) целая армада игрушек трансформировалась в объект боди-хоррора: например, вспоротый белый зайчик был запечатлен будто в процессе рождения «потомства». Плюшевая скульптура отталкивает, показывая оборотную, совсем не детскую сторону игрушечной трансгрессии.
В 1990 году Келли создал свою самую известную серию инсталляций — «Арены». Главными героями этих произведений вновь стали мягкие игрушки, но боди-хоррор предыдущих опытов Келли уступил место лиминальному ужасу. В работе «Арена #7 (Медведи)» (Arena #7 (Bears)) плюшевые медведи и обезьяна смирно сидят по сторонам белого одеяла. Расположение игрушек намекает на некое сакральное действо, однако вводные данные слишком ничтожны — понять смысл их занятия не получается, поэтому неудивительно, что некоторые критики описывали эффект «Арен» как параноидальный.
Художник настолько часто использовал игрушки в своих работах, что между его фигурой и инструментарием непроизвольно напрашивается знак равенства. Да и сам Келли был не против такого сравнения. В серии фотографий «Ах… молодость!» (Ah… Youth!) c «портретами» игрушек анфас Келли поместил и автопортрет. Осунувшееся, грустное лицо автора выделяется на фоне мордочек медвежат и обезьянок. Как и другие брошенные игрушки, Келли будто сам лишился смысла жизни, превратившись в осколок ушедшего детства.
Репрессированная травма
В 1995 году Келли погрузился в пучину сентиментальных переживаний. По крайней мере, именно так могли подумать зрители при знакомстве с инсталляцией «Образовательный комплекс» (Educational Complex). Под крышкой из оргстекла сгрудились десятки зданий, выполненных из белого пенокартона: одноэтажный домик, модернистский комплекс неясного назначения, заводская труба… Миниатюрный город отрицает архитектурную логику: разностилевые здания сливаются в единое целое объемов. Но логика все же есть.
Истинную цель инсталляции Келли скрыл под нейтральным названием «Образовательный комплекс». Пятиметровый архитектурный макет — попытка задокументировать собственное детство, а точнее, интерьеры, в которых оно проходило. Зрители получили возможность проследить за юностью художника от родного дома в пригороде Детройта до Калифорнийского института искусств (или CalArts). Но не стоит требовать реализма от детских воспоминаний. Те, кто знаком с комплексом зданий CalArts, быстро заметили, что макет Келли не показывает и половины сооружений его альма-матер.
Поскольку, картографируя свою молодость, Келли полагался исключительно на воспоминания, целые куски образовательных учреждений, в которых художник провел юность, отсутствуют в итоговом макете: коридоры ведут в никуда, а стены вырастают там, где их никогда не было. «Образовательный комплекс» — собрание лакун памяти, меняющих реальную архитектуру. Но это лишь верхний слой инсталляции.
«Образовательный комплекс» работает не только как субъективный отпечаток воспоминаний художника, но и как пример социальной критики. Келли описал импульс к созданию работы следующим образом: «“Образовательный комплекс” был создан непосредственно в ответ на растущее увлечение общественности проблемами синдрома репрессированных воспоминаний и жестокого обращения с детьми… и популяризации… терапии, в основе которой лежала идея о том, что некоторые травмирующие события… подавляются и позже извлекаются из памяти только с помощью психотерапии»[4].
Получается, «Образовательный комплекс» рассказывает о травме, о насилии над детьми. Но есть загвоздка: над маленьким Келли никто не издевался. Однако это не мешает повзрослевшему художнику соотносить пропавшие из инсталляции элементы архитектуры с репрессированными воспоминаниями. Если Келли что-то забыл, значит, возможность травмирующего опыта остается легитимной. Художник вновь обращается к иронии, пусть и более ядовитой. Он целится не в репрессированные воспоминания детей, переживших насилие, а в культуру психотерапии 90-х, в терапевтов, готовых подсадить любого пациента на антидепрессанты при малейшем признаке травматического опыта.
P.S.
31 января 2012 года тело Майка Келли было обнаружено в его доме в Лос-Анджелесе. Художник долго сражался с депрессией, но она победила.
Шесть граней поэтики Келли, на которых был построен этот текст, — лишь капля в море. Келли бесконечно экспериментировал, год за годом раскрывая свой талант с новой стороны. В наследии художника можно и нужно потеряться — благодаря Mike Kelley Foundation For The Arts большинство работ Келли оцифрованы и сохранены на сайте фонда.
Искусство Келли живет иногда возвращается к нам в виде макабра. Так, на сайте Тейт Модерн можно купить мерч с репродукциями его произведений. Скажем, футболку с репродукцией фрагмента «Полтергейста». Цена — £40. Что на это сказал бы Келли? Скорее всего, рассмеялся бы.
Примечания
- ^ Mike Kelley / The Art Story. URL: https://www.theartstory.org/artist/kelley-mike/.
- ^ Здесь — резкая, агрессивная.
- ^ Первая видеозапись перформанса «Человек-Банан» появилась лишь в 1983 году, когда статус Келли как культового художника уже был подтвержден десятками выставочных проектов.
- ^ Mike Kelley. Educational Complex / Whitney Museum of American Art. URL: https://whitney.org/collection/works/10293.
