Круглый стол: финальный акт проекта V-A-C и MMOMA «Генеральная репетиция»
Проект V-A-C и Московского музея современного искусства «Генеральная репетиция» в трех актах, исполняемый в ММОМА на Петровке, завершится 16 сентября 2018 года. Либреттистом третьего акта под названием «Ничьё» стала поэт и прозаик Мария Степанова. «Артгид» и Ирина Мак пригласили критика и куратора Анну Наринскую, режиссера Андрея Сильвестрова, литературоведа Михаила Эдельштейна и историка Галину Зеленину обсудить финальный акт выставочного действа, где произведения выступают как персонажи сочиненной кураторами пьесы, и саму методологию необычного междисциплинарного проекта, которую V-A-C собирается развивать на собственной площадке ГЭС-2.
 Ирина |  Андрей |  Анна |
 Михаил |  Галина |
Ирина Мак: Тем, кто не видел первого акт «Генеральной репетиции» — «Чайку», я скажу, что выбор Чехова был для меня очень понятен: это пьеса в пьесе, и в экспозиции была попытка соблюсти некую театральность. Никто не удивился, что портрет работы Модильяни претендовал на роль Аркадиной, в «Монологе Треплева» появлялась скульптура Джеффа Кунса и т. д. Выстроенный ассоциативный ряд был понятен, аллюзии на театр вроде бы оправданны — но, с другой стороны, появлялось ощущение, что театр был призван скорее изменить метод подачи и разнообразить выставку, чем наполнить ее смыслом. В связи с этим возникает вопрос, насколько такая театрализованная форма демонстрации искусства уместна.
Андрей Сильвестров: Я имею сказать по этому поводу, что, конечно, к театру это все не имеет никакого отношения — театр здесь остается только на уровне концепции. С другой стороны, сама тяга современного искусства к театру в последнее время очевидна и понятна, поскольку театр — то место, в котором располагается живой, нефиксированный процесс. Его можно на видео снять, пересказать, издать о нем книжку. Одновременно в нашем обществе, стремительно оцифрованном и, следственно, дегуманизировавшемся, театр представляется единственной надеждой встречи человека с человеком. Как тонко заметила Маша Степанова, без человека все предметы равны — что Модильяни, что платье…
Анна Наринская: Равны, если некому их оценить.
А.С.: Смотреть, оценить… Представим себе, что мы сделали некую нейросеть «Зритель». Она видит все эти предметы, формально она видит музей. Я позволю себе вспомнить нашу далекую молодость, начало 1990-х, когда мы вместе с Марией Степановой, будучи студентами Клуба юных искусствоведов в Пушкинском музее, делали группу «Му—зей» — проблематика живого в мертвом пространстве нам казалась тогда очень актуальной. То же, что получилось здесь, — это скорее имеет отношение к театру как к способу организации всего выставочного процесса. Предлагается не застывшая форма экспозиции, а некий процесс со своим развитием, за которым ты можешь следить. И ценными оказываются как бы не вещи, которые выставляются, а некие истории этих вещей. Скорее это имеет отношение не к театру как таковому, а к современной литературе, поэзии, и в этом смысле неслучайна здесь фигура Маши Степановой как куратора, которая очень поэтично составляет экспозицию. Знаешь, как говорят: жизнь и творчество. Когда литература начинает иметь дело с какими-то живыми процессами… Я думаю, выставка — поворот в эту сторону.
И.М.: Живое тут остается?
А.С.: Оно имеет дело с живым, но по сути своего нахождения все равно превращается в мертвое. А само высказывание Марии «все равно всему» — невероятно актуальное, сильное. Хорошая поэтическая метафора, но ни в коем случае не театральная.
А.Н.: Мне кажется, что это очень показательная выставка. Причем показательны все три ее этажа. Например, нам настойчиво говорится, что эти этажи — три разные сущности: есть курированный профессионалом первый этаж, курированный непрофессионалом второй этаж и некая инсценировка хранилища на третьем этаже. На самом деле мы прекрасно понимаем, что если человек идет без экскурсии, если ему ничего не объясняют, он, скорее всего, и не увидит, в чем, собственно, разница.
И.М.: Как бы интересно ни было организовано пространство, каким бы интересным ни было соотношение вещей…
А.Н.: Мы все должны понимать, что это выставка, требующая невероятных объяснений, экскурсовода…
И.М.: …или объяснительных текстов…
А.Н.: …или целой книжки, потому что иначе все, что нам предлагается как довольно важное, не очень хорошо считывается. Или не считывается вообще. Я как активный посетитель выставок вижу, что это болезнь всего теперешнего курирования и экспонирования. Тебе предлагается интересное высказывание, ты страшно загораешься, а потом ходишь по выставке и думаешь, как бы эту мысль, это высказывание применить к тому, что видишь. Потому что тебе нужен очень умный человек или менее умный, пересказывающий чужие мысли, который сообщит тебе, как все увиденное спрягается. Эта «болезнь» теперешних выставок вообще здесь в полной мере проявлена. Для всех нас, пытающихся показать что-нибудь кому-нибудь другому, здесь есть невероятный челлендж, с которым все пытаются справиться. Мало кто пока справляется. Но мне очень нравится, что авторы выставки, и среди них Маша Степанова, пытаются. Попытка — это уже прекрасно. Не все на свете должно обязательно получаться. Теперешняя, да честно говоря, и давнишняя, важная идея состоит в том, что произведением искусства является не собственно произведение искусства, а наша реакция на него.
И.М.: И наше знание его истории.
А.Н.: Ну, можно не знать — тебе могут показать нечто, от чего ты заплачешь или придешь в какое-то состояние… Реальное произведение находится где-то посередине той воздушной прямой, которая…
И.М.: …соединяет объект показа и зрителя.
А.Н.: И делая некую exhibition, мы пытаемся этот момент ухватить. Здесь эта попытка очевидна. В каждом помещении тебя пытаются водворить в некое состояние, сообщить тебе, что ты должен чувствовать или думать в этот момент. От тебя требуется интеллектуальная подготовка и, главное, доверие к тем людям, которые сделали эту выставку. То есть ты должен войти и сказать: давайте-ка я здесь что-нибудь почувствую. Слишком многого от зрителя просят, и редко кто это понимает. Для меня эта выставка — такая проверочная работа, которую делают перед экзаменом.
И.М.: Проверочная работа для кого?
А.Н.: Проверочная работа для современного кураторства, для современного делания выставок…
И.М.: А для зрителя?
А.Н.: Зритель не должен никаких экзаменов сдавать, мне кажется. И то, что ему приходится проходить через эти испытания, то, что выставка задает ему экзамен, — в этом ее недостаток.
И.М.: То есть выставка не должна нуждаться в дополнительных объяснениях?
А.Н.: Нет, я так не считаю. Просто важно, какая это выставка. Например, ты тупо, без всяких современных мод делаешь историческую выставку «Переписка Николая I с его братом», у тебя есть какие-то письма, и ты должен дать объяснения, в каком году это было написано, в каких они состояли отношениях. Есть сделанные без выкрутасов выставки, работая над которыми мы что-то объясняем — мол, эти цветочки собраны тогда-то…
А.С.: Я тебя буквально на секунду перебью. Знаешь, удивительная кураторская наивность есть в том, что зрителю не дают принимать решение, а как бы встраивают его в какой-то чужой контекст, который хрен поймешь.
А.Н.: Это замечательная проверочная работа для меня лично как для человека, который тоже хочет людям что-то показывать. Мне она очень многое дала. Потому что, например, эта выставка предлагает довольно радикальное высказывание, и оно ни в каком месте нам этот радикализм не предоставляет. Вот моя любимейшая Маша Степанова говорит, что все вещи равны, но одни возвышены, а другие позабыты-позаброшены. Но если все вещи равны, покажи зубочистку. Показывай вещи, которые действительно страдают от того, что они не равны. И пусть сам зритель решает, что смотреть — Владика Монро или штучку невзрачную. Вместо этого тебе показывают очень красивые манишки, которые вполне могли бы висеть в каком-нибудь музее, и они для человека, который их вывешивает, для Маши, полны некоей своей историей. Это все понятно и очень красиво и поэтично. Но все-таки выходит, что это высказывание куда более радикально, чем экспозиция.
А.С.: После выставок всегда возникает такое эмоциональное послевкусие. У Маши [Степановой] есть особенность. Она, казалось бы, делает дегуманистическое высказывание: если все вещи равны, то это мир, в котором нет человека. А при этом в нем и в этом жесте присутствует какая-то невероятная человеческая теплота.
И.М.: И она там важнее, чем искусство.
А.Н.: Мне кажется, мы просто знаем Машино творчество. Если вы читали «Памяти памяти», то, конечно, помните, что это не дегуманистическое высказывание. Она ровно наоборот говорит о том, что нам дорога та вещь, у которой нет никакой славы или истории.
А.С.: Здесь надо знать контекст. На уровне концепта здесь вот что: это мир роботов, такая взбесившаяся нейросеть. А внутри этой оцифрованной реальности вдруг оказывается очень живой голос поэта и человека, который дает этому чувство. И это поразительная эмоциональная особенность выставки.
И.М.: Такой теплоты не было в первых двух частях, как мне кажется.
Михаил Эдельштейн: Я тогда продолжу эту мысль. Мне кажется, что как раз та экспозиция, которую представляет Степанова, не должна быть дегуманистической, потому что она находится в определенной традиции. Мы понимаем, что искусство ХХ века вступает в новые отношения с предметным миром, с вещью, оно построено на возможности диалога с вещью. Есть большая провокационная статья покойного Владимира Топорова, в которой он говорит, что идеальный писатель, идеальный творец XX века — это Плюшкин. Вагинов и все прочие авторы, кто работал в этой традиции, — они все Плюшкины, компенсирующие потерю тепла путем окружения себя всякими невзрачными, ненужными предметами, которые оказываются единственными источниками утепления человека извне и изнутри. Поэтому мы должны ретроспективно пересмотреть образ Плюшкина, ориентируясь на то, что знаем мы, люди XX–XXI веков. Мне кажется очевидным здесь присутствие этой традиции. Выставка более или менее именно об этом. Что касается остальных ее частей (экспозиции на первом этаже и открытого хранения на третьем. — Артгид), то, как мне кажется, из них получился выразительный пролог… Он выразительный помимо воли автора. Там выразительность — в полной произвольности.
И.М.: «А вы, друзья, как ни садитесь…»
М.Э.: Да! Как ни садитесь, во всем будет смысл. Потому что все рифмуется со всем. Если Джакометти поставить в правый угол, а Мура в левый, родится другой смысл. И он будет ничем не хуже.
И.М.: Да, автор этих инсталляций придумал им какие-то связи, но мне кажется, что они очень условные.
М.Э.: Но тут любой человек, знающий несколько ключевых слов, придумает интерпретацию не хуже, чем предлагает прилагающаяся к выставке брошюра. Вот они рифмуются так-то, композиционно обусловлены так-то, можно и так, а можно по-другому. Поэтому все эти брошюры и подробные экспликации выглядят не то чтобы комично, но несколько странно, неоправданно тоталитарно, я бы сказал.
А.Н.: Ну любой текст, что-то осмысляющий, тоталитарен, потому что он тебе говорит: «Думай так!» Или можно его воспринимать как повод для размышления («Можно подумать так»). Главное, что он тебе предлагает подумать.
И.М.: В этом и кроется тоталитарность, потому что он предлагает тебе подумать над чем-то, но фактически заставляет: «Думай именно так, напрягайся!»
М.Э.: А я хочу расслабиться!
Галина Зеленина: Я бы хотела вернуться к вопросу о простых вещах в качестве экспонатов и к радикальности, о которой говорила Аня, ну или отсутствии таковой. На той части выставки, которую готовила Мария Степанова, в одной из экспликаций прямо говорится: я могла бы много чего рассказать об этом предмете, но специально не буду. В этом, как мне кажется, еще один шаг на пути трансформации наших ожиданий от экспоната художественного музея, от Аполлона Бельведерского до печного горшка. Художественного — потому что с историческими или краеведческими, конечно, другая история, но здесь выставка художественная, а не этнографическая. Грубо говоря, сначала произведение искусства должно было быть красиво, потом — достижениями разных авангардов — оно получило право быть некрасивым, уродливым или, пользуясь словами Кабакова, анти- и внехудожественным. Следующим шагом утвердилась возможность экспонировать любой артефакт, обогащенный контекстом, историей. Это испачканные помадой окурки в музее Памука или, скажем, самые разные предметы, с которыми были связаны ссоры и разводы, в музее разорванных отношений в Загребе. А на этой выставке сделана новая заявка: полюбите нас черненькими, полюбите нас без контекста. Посетитель должен смотреть на экспонат просто как на вещь, без истории, без упоминания людей, которым она служила. То есть вещь лишена контекста, абсолютно оголена. И ожидается, что посетитель будет такой вещью, не обязательно старой, не обязательно красивой…
А.Н.: Да там нет никакой некрасивой вещи.
И.М.: Фибровый чемодан, может быть. Но он…
А.Н.: …вызывает у нас слезы умиления.
Г.З.: В общем, мне не кажется, что это удалось, что посетитель готов смотреть на вещь, лишенную как эстетической привлекательности (да, Аня, я согласна, манишки и сорочки ее не лишены), так и истории, рассказа, как из-за нее дедушка поругался с бабушкой или как этот чемоданчик стоял под кроватью, когда за соседом приехал «черный ворон» и так далее.
И это движение — от Аполлона к печному горшку — и установка, что горшок с зубочисткой и окурком тоже имеют право выставляться в музее, — часть более общего нынешнего тренда на, так сказать, демократизацию в выборе тех предметов, на которые мы смотрим, тех линз, сквозь которые мы изучаем мир или историю. Я имею в виду перенос внимания историков с элиты и основных фигур на фигуры второго, третьего, двадцать пятого ряда, смещение фокуса с уникальных документальных источников и с мемуаров великих людей в сторону массовых источников, фиксирующих мнения «обычных людей». Это такие актуальные сейчас направления, как устная история, семейная история — история «обычной» семьи, которая сейчас воспринимается как интересная за пределами родственного круга, ну и собирание, расшифровка, публикация дневников и мемуаров людей совершенно неизвестных. Их гораздо больше, чем интервью, мемуаров и дневников признанных акторов истории или культуры, но по какой-то другой шкале они не менее важны, не менее достойны нашего внимания. И потому, что делают наше представление о тех или иных событиях более полным, более мозаичным, более многогранным, и просто потому, что они есть, что человек писал, переписывал, прятал, хранил. Это собственно то, что пишет в экспликации Степанова: я вам не расскажу историю этой сорочки, но посмотрите на нее, потому что ее сшили, ее носили, она существует, ergo, достойна вашего взгляда.
И.М.: Потому что, может быть, в этих неизвестных текстах нет таких ограничений, как в публичных. Человек известный пишет, понимая, что его будут читать.
А.Н.: Это вещь, которая очень давно находится в важнейшей точке спора. Сначала все структуралисты нам говорили, что нет никакой разницы между великим текстом и не великим текстом — это все текст. И нет никакой разницы между ранним стишком Пушкина и «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», и поэтому мы должны на это смотреть как на факт и дальше с этим работать. А, например, Рене Жерар или какие-то другие люди считали, что гений является определенной и очень определяемой вещью, которая есть составляющая текста. И ты не можешь вот так просто пренебречь тем, что вот это гениально, а это не гениально. Выставка, безусловно, работает с этим спором. Я бы хотела, чтобы это было проявлено здесь как-то ярче. Резче. Но поскольку Маша вообще работает на полутонах — не в стихах, но в «Памяти памяти» уж точно, — то, конечно, она не стала делать какие-то суперэффектные или суперраздражающие вещи, которые, может быть, я бы сделала…
И.М.: Но все же спичечного коробка как такового там нет.
А.Н.: Да, этого мне жаль. Но не я это делала, во всем здесь выражена Маша, и мы видим ее нежную сущность.
Г.З.: Тут, мне кажется, встает вопрос границ. Сколько предметов можно и нужно собрать? Чем ограничить такую экспозицию? Почему чемодан, а не кофр? манишка, а не манжеты? Можно сделать гигантский музей предметов, рассортировав их по хронологии и географии. Какие спичечные коробки были в таких-то годах, в каких ситцевых платьях ходили женщины в Москве и в Воркуте, какие колясочки они катали. Впрочем, это уже будет улучшенный музей советского быта — сейчас это все в гигантском тренде.
А.Н.: Да, невероятно в тренде.
Г.З: Все бегут оцифровывать чужие дневники, ломают глаза по поводу того, что какая-нибудь Марфа Петровна написала в деревне Гадюкино в каком-нибудь лохматом году.
А.Н.: Помните, недавно как раз издали «Дневник токаря Белоусова» конца 1930-х? И это невероятный документ, он пишет там такими словами: «Я обращаюсь к своей душе: товарищ душа!»
А.С.: Такой Платонов в кубе.
А.Н.: Абсолютно. Ты видишь, откуда растет все. Но замечательно, что мы об этом упомянули, потому что и тут равенства нет.
Г.З.: Да, это элитизм.
А.Н.: Люди же видят. Элитизм, потому что невозможно же полного равенства достичь. Да, это писал токарь или слесарь, но токарь оказался поталантливее или потипичнее многих.
И.М.: Обратите внимание, что мы ушли, собственно, в обсуждение предметов вполне утилитарных, пусть и прекрасных. Ушли вот в это от всякого искусства. И мне-то кажется, что в этой выставке утилитарная история тянет одеяло на себя. Если бы были еще и истории этих вещей, о находящихся тут же рядом Модильяни или Луиз Буржуа никто бы не вспомнил.
А.Н.: Это же идея, но при этом, мне кажется, важно, что ты находишься, грубо говоря, в достаточно эстетичном пространстве. Вот ты идешь мимо Модильяни, и он дает тебе какие-то впечатления…
И.М.: Модильяни в этой ситуации может восприниматься как элемент пространства, а, собственно, объектами показа становятся манишки, шлемы и чемодан.
А.Н.: Ну нет.
И.М.: Понятно, что я утрирую.
А.С.: Вернемся к театру, с которого мы начали. Хочу еще раз сформулировать, что, видимо, кураторы, имея в виду театр, подразумевали не конечную экспозицию, как она выглядит сейчас, а то, что в рамках одной экспозиции, одних и тех же вещей можно создавать некий процесс, который будет меняться… Сам процесс будет подвержен каким-то рефлексиям, обсуждениям и так далее. Таким образом в это мертвое музейное пространство приходит некая жизнь, о которой мы все мечтаем.
А.Н.: Это с одной стороны. С другой стороны, довольно смешно, что сейчас подобные выставки делаются по желанию владельца коллекции или главного куратора, тогда как бесчисленное количество подобных сюжетов нам предлагала сама жизнь. Вот чисто идеологически, когда началась перестройка, начало меняться и содержание вещей в музее, они стали меняться местами. Или даже просто есть музейная мода. Хотя идеологически самое интересное — то, как вдруг это все вытащили отовсюду…
А.С.: С другой стороны, может быть, это не имеет отношения к обсуждаемому вопросу, но я помню, что еще лет десять назад слово «театр» в современном искусстве было абсолютно ругательным. То есть какой-нибудь условный Толя Осмоловский, говоря «театр», доставал револьвер, и это был приговор пошлости и всему самому плохому, что есть в искусстве.
Г.З.: Ибо искусственное.
А.С.: А сейчас оказалось наоборот — это самый актуальный способ говорения, и хочется к нему приблизиться.
А.Н.: Мне кажется, это как в «Театральном романе» Булгакова, где герой продолжает ходить в театр, хотя его обидели, просто потому, что он к нему прирос, и ему видятся театральные сцены в книге, он каждый раз ждет, как погаснет свет, зажигается свет в коробочке, и там ходят маленькие человечки. Волшебный фонарь. Булгаков описывает это как нечто чарующе прекрасное, но для него очень ценна именно вот эта далекая коробка, то, что он может, поместив в нее себя, сделать ее отдаленной и чужой и описать себя же со стороны, как на пленку снять собственную жизнь. А сейчас театр — это же совершенно другое. Предполагается, что ты приходишь, и там тебя мучают.
М.Э.: А еще лучше — ты сам себя.
