Драматургия мнимой реальности
5 июля в ММОМА прошла дискуссия с драматургом Александром Родионовым об отношениях сценариста с действительностью и будущим, а также о возможном отказе от сюжета. Беседа состоялась в рамках публичной программы выставки фонда V-A-C и ММОМА «Генеральная репетиция», соавторами которой стали три приглашенных куратора — объединение «Театр взаимных действий» (Шифра Каждан, Алексей Лобанов, Ксения Перетрухина, Александра Мун), философ Армен Аванесян и писатель Мария Степанова. Проект продлится до 16 сентября в Московском музее современного искусства на Петровке.
Экспозиция выставки «Генеральная репетиция». Акт 1 — «Чайка». Авторы сценария — «Театр взаимных действий». Слева: Амедео Модильяни. Девушка на фоне камина (Беатрис Гастингс). По центру: Алигьеро Боэтти. Костюм Анако. Справа: Урс Фишер. Хорошая проблема (Вампирша). Фото: Иван Ерофеев
Я поделюсь несколькими общими мыслями про сценарии. Фильм — это некоторое объемное целое с началом, серединой и концом. Зритель незаметно входит внутрь мира: плоский экран неожиданно становится местом, где можно жить. Сценарист, с одной стороны, создает скелетное устройство этого мира, невидимо держащую фильм нить. Он драматург в том смысле, что конструирует для всего путешествия единую протяженную структуру, все части которой (завязка, развитие истории, кульминация, перелом) так органически взаимосвязаны, что зритель чувствует завершение истории, а не только видит, что экран погас. Одновременно с этим сценарист всегда мыслился как мастер отделочной работы — не тот, кто строит здание, а тот, кто занимается внешним обустройством его облика, то есть дает зрителю внешний эффект, припоминание о чем-то уютном. Уютное не обязательно в смысле радостного и тихого комфорта, но скорее нечаянное (помимо воли разума) воспоминание о том, что однажды вы уже проживали подобную историю, страшную или радостную, прошли сквозь нее и знаете, что будет дальше, чувствуете, будто вам это знакомо.
Удивительно, что в случае с кино сценарист никогда не был автором этого мира. Он следовал по совершенно другой исторической дороге, нежели театральные драматурги, которые как раз являлись создателями мира и провидцами истории, то есть авторами. Позднее из теней даже не драматургов, а актеров рождаются режиссеры как авторы театральной постановки. Кино же возникло как произведение, автором которого не является писатель. Парадоксально, но тот, кто создает структуру, пишет титры в немом кино, а позднее реплики в звуковом, — не автор. Он помощник, ассистент.
Еще одна особенность работы драматурга в кинематографе — это его отношения с действительностью. У реальности очень много дорог, которыми она проникает в фильм, в том числе непрошеным образом, принуждая и участников, и сам фильм принять ее. Например, внезапно начался дождь, хотя режиссер и оператор ждали прекрасный восход. И неважно, что был сценарий, что оператор и режиссер верили в этот восход. Это лишь один из множества случаев, когда действительность делает невидимые и часто неисправимые протечки и попадает в фильм. Поэтому сценаристу предопределено работать с действительностью открыто и осознанно. Он берет из нее нечто, что можно осмыслить как историю, и консервирует, приживляет это в мир мнимой, выдуманной реальности.
Здесь я отвлекусь и поразмышляю несколько о другом. Я думал, могут ли два события происходить одновременно? То есть, конечно, они могут, но фильм — это один из редких случаев, когда кажется, что это совершенно недопустимо. Буквальное воплощение того факта, что это невыполнимо, — полиэкран, в каждой части которого параллельно происходят автономные, самодостаточные истории, что обрекает зрителя на невозможность следить в равной степени за всеми. Если вы будете долго смотреть на полиэкран, например, виды камер наблюдения в офисном центре, то, скорее всего, заметите, что вы стали полем боя. За вас борются события разных экранов, и если вдруг они отказались от борьбы и нигде ничего не происходит, то событием становитесь вы. Вы смотрите, ждете, ничего не происходит, и вы незаметно погружаетесь в себя. Вы по-прежнему смотрите на экран, но уже не видите. И это один из способов смотреть кино. Если то, что творится внутри нас, не соответствует тому, что идет на экране, — это первое мгновение, когда два события начинают происходить одновременно.
Экран кажется плоским, но при этом он позволяет сосуществовать рядом с собой нескольким невидимым планам. Вспомните такой прием, как саспенс. Он не обязательно связан со страхом, а скорее с нашим знанием о том, чего нет на экране, но что прячется в нашем сочувствии тому, кто присутствует в мнимой реальности. И это еще одна возможность найти события, происходящие одновременно. Мы сталкиваемся с парадоксом, ведь фильм линеен! Он начинается, продолжается и заканчивается. Когда вы находитесь в фильме, вы всегда находитесь только в одной точке — мгновении сейчас. У вас нет возможности попасть в другое место, так как при перемотке вы перестаете быть зрителем и становитесь хозяином кнопки. Фильм идет до тех пор, пока вы не хозяин, пока экранное время необратимо, пока ваше место путешественника ограничено вашей возможностью лишь вспоминать, что было раньше в этой истории, но не перематывать.
Есть один шуточный вопрос, о котором можно думать, когда вам не спится: где находится зритель, когда смотрит фильм? Предполагается, что смотреть фильм хорошо бы в темноте, и это первый шаг к беде. Ведь если в кинозале темно, то вас не видно. Единственная точка, откуда вы будете относительно видны, — обратная вам позиция, взгляд с экрана. Экран видит наши зрительские лица. Мы всегда видны, но никогда не видны друг другу. Пока мы зрители, мы не можем остановить время фильма и отвернуться от экрана. Это страшно, но именно это с нами происходит, если нам интересно. Зрителя нет, когда ему становится интересно. В этот момент возникает сочувствие, перемещение того, кто решился смотреть фильм, в несуществующий мир. В этом мире мы находим для себя проводника. Он меняется с течением фильма, но начинается все с оператора, человека с объективом. Это и есть наш первый похититель, человек, который забирает нас из нашей настоящей жизни. Вспомните чемпионат мира по футболу. Если команда, за которую вы болеете, проиграла, но чемпионат продолжается, вы находите для себя кого-то еще. Это история сочувствия. Вам хочется жить в фильме, и вы находите для себя своего героя. Герой — это тот, с кем вы смогли бы дожить до конца. И задним числом, ретроспективно вы понимаете, кто же был героем в фильме, который вы смотрели. Сценарист рассказывает о путешествии зрителя от себя настоящего, того, кто сидит в зале, к увлекательному несуществованию — от сочувствия к сочувствию.
Приглашенные кураторы выставки «Генеральная репетиция» создают последовательность из объектов, каждый из которых является цельным замкнутым сюжетом, существующим вне линейного времени. Игра, которую пробует пройти куратор, — собрать эти отдельные самодостаточные вневременные истории в путешествие. И это очень похоже на практическую задачу, которая обычно стоит перед сценаристом: рассказать историю, в которой есть начало, середина и конец. Одна история, несколько героев. Если мы поставим героев рядом, то между ними автоматически, помимо наших усилий, образуется связь. Эта связь еще не сюжет, но потенциал для его возникновения. Сюжетность неизбежно рождается, как только мы начинаем что-то видеть и отмечаем это для себя. Мне нужно всего лишь назвать: я вижу двух людей, сидящих на разных мраморных кусках. И это, к сожалению, уже сюжетно, так как они сидят на разных кусках. Если они сядут на один — это тоже будет сюжетно.
Но что произойдет, если мы перестанем видеть свою задачу в построении связей между самостоятельными элементами, взятыми в одну историю? Что, если мы попробуем не придумывать связь между людьми, сидящими на разных мраморных кусках, и не видеть (а это очень трудно) сюжета в том, насколько близко или далеко они сидят друг от друга? Я сегодня шел сюда по Петровскому бульвару, и на краю скамейки сидела женщина. Я сел на противоположный край, чтобы не испугать ее, а мог сесть ближе, и это был бы еще один сюжет. Что, если мы попробуем остановить себя в тот момент, когда нас посещает готовность увидеть историю? Попробуем не искать и не разгадывать связи между двумя предметами или героями? Ведь будет справедливо заявить, что они не обязательно должны восприниматься вместе. Важно помнить, что история — это монтаж, коллаж, и человек со своим собственным прошлым отличен от того, каким мы его видим в созданной нами истории. Может оказаться так, что если мы последовательно ставим рядом разные вещи и провозглашаем, по крайней мере для себя, отсутствие связи между ними, то эта связь проявляется для нас иначе, свободной от того, что мы изначально ей приписывали.
Всякий раз, когда мы что-то сочиняем, у нас есть власть. Порой эта власть очень здорово раскрывает события, которые мы выстраиваем в том или ином порядке, и события ей даже благодарны. Но если мы попробуем отказаться от нашей готовности придумывать и дадим этим вещам шанс остаться без нашего вмешательства, станем зрителями, наблюдателями, то, возможно, мы найдем другой сюжет — неведомый, гораздо более странный и увлекательный, ведь это будет первый шаг от нас самих куда-то еще.
Я имею честь вести занятия в Школе документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. Моя задача — помогать студентам работать над сценариями документальных фильмов. Когда я пишу сценарии к игровому кино (документальными фильмами я не занимаюсь), то по своему давнему убеждению всегда начинаю с исследования. И когда я смотрел выставку «Генеральная репетиция», я вдруг впервые в жизни задумался о роковой неправильности рабочей цепочки в отношениях с будущим.
Когда мы пишем сценарий игрового фильма, мы всегда обязаны предвидеть будущее, не завтрашнее, а послезавтрашнее, так как в завтрашнем будущем фильм еще только начнут снимать. Расстояние между моментом придумывания истории, ее реализацией и тем послезавтра, когда зритель увидит фильм, неизбежно. И очень трудно (я думаю — полезно) решить, что предугадать послезавтрашнее будущее невозможно. Ведь мы не знаем, что будет значимо и интересно для зрителей фильма послезавтра. Но при этом очень важно думать про завтра, представить, насколько иными могут стать вещи во время съемки: натура, объекты, фактура артистов. Мы мысленно видим персонажа, о котором пишем, но после кастинга он получает лицо, ресурсы судьбы, темперамента, личности человека, которому предстоит его сыграть. Сценарию необходимо оставлять пространство для соавтора в лице актера, природы, объектов, ведь так история скорее сможет шагнуть в завтра — момент, когда сценарий фильма окончен. Но есть еще момент выхода фильма к людям. И даже если определят, что вот именно сейчас он должен быть представлен зрителю, сейчас самое подходящее время для проката, — в любом случае все в этом фильме придумано позавчера. Я думал, есть ли возможность рассматривать окружающие нас, но еще не проснувшиеся будущие события? Как в сказке про умную Эльзу, которая увидела бревно в погребе и расплакалась, так как предположила, что в будущем это бревно может убить ее ребенка, если вдруг упадет со стены. Завязки еще не случилось, а для нее уже все есть. Где те сегодняшние мгновения нашей жизни, в которых присутствует будущее? Даже если эти мгновения невозможно найти, про это очень интересно мечтать. Это то, что в идеале должен делать каждый сценарист.
Сценарист игрового кино обязан быть пророком. Исследование — это ситуация, в которой вы идете к действительности, чтобы потерять себя, свой сюжет и знания, то есть не искать иллюстрации из мира вокруг, а найти в мире вокруг замену тому, что вы хотели сказать. Сценарий документального фильма пишется, чтобы сгореть, а не для того, чтобы быть реализованным. Ведь здесь вы уходите в реальный мир, для того чтобы снять фильм. И то, что затем от вас требуется, — не предать знание, полученное вами на съемках. Но пока вы еще не ушли снимать, стоит все же попробовать написать сценарий, предугадать, что может случиться, когда вы придете с камерой. Удивительно интересно размышлять, насколько прав философ (Армен Аванесян. — Артгид), который создал экспозицию в этом музее и оставил ремарку на стене о том, что, когда мы совершаем поступки в настоящем, исходя из нашего знания о будущем, мы попадаем не в то будущее, которое случилось бы, если бы мы не руководствовались этим знанием. Создавая прогнозирующие действительность сценарии, насколько мы попадаем в будущее, которое отчасти создано нами, и поэтому является не столько будущим, сколько настоящим?
Вопрос из зала: Я очень люблю фильм по вашему сценарию «Свободное плавание». Мне всегда казалось, что для фильма самое важное — поймать близкие к жизни образы героев. Но когда я попробовал создать сценарий сам, то столкнулся с тем, что, описав настоящего, очень похожего на моих друзей героя, я не смог вставить его в сюжетную конструкцию. Как это у вас происходит? И как соблюсти баланс, чтобы люди оставались настоящими, но при этом встраивались в общую сюжетную канву?
А.Р.: Я однажды пришел на выставку Людмилы Петрушевской в Литературный музей, но перепутал даты, и попал на экспозицию иллюстраторов конца XIX века к роману «Отцы и дети». Помните, в произведении была такая роковая женщина, Одинцова? Вы знаете, все герои были нарисованы такими, как я себе их представлял, — и Базаров, и Кирсанов, — а вот она была какая-то другая, непонятная. Что-то в ней было неправильное. Ее лицо ничего не выражало, она улыбалась. Но к ней можно было привыкнуть, то есть, если бы у меня оказалась в детстве книжка с такими картинками, то я так и воспринимал бы этого персонажа, не удивляясь тому, что в нее влюбились классные ребята. Там были выставлены работы этого же иллюстратора к другой книжке, и в них я обнаружил ту же женщину. Оказалось, что он рисовал какую-то свою родную даму, которую хотел поместить себе под карандаш.
Я тут не про правильное или неправильное — я говорю как читатель. Я впервые прочитал «Остров сокровищ» в восьмом классе, а став старше, перечитал предисловие. Там написано, что друг автора обиделся на Стивенсона после выхода книги, потому что нашел себя в образе Джона Сильвера. У этого персонажа странный характер — он одновременно ласковый и безнадежно жестокий. Это не противоречие внутри персонажа, а сосуществование двух его душ. Есть еще одна странность — его лицо. У него была какая-то большая красная рожа. Когда впервые об этом читаешь, понимаешь –– что-то не то.
Если в сюжет вы привносите дорогие вам вещи, это становится возможностью что-нибудь ценное дать вашему читателю. Может быть жизненный сюжет, драматургия, спрятанная в поступок, лицо или характер — что-то не вами придуманное, а в действительности бывшее. Возможно, именно это станет вашим помощником в работе над сценарием. Истории, которые нам непонятны, — это нечто большее и прекрасное, как ангел. Лучше просто поймите, что все, что извне, не обязательно должно остаться в вашей власти.
Вопрос из зала: Возвращаясь к вопросу власти. Когда мы объединяем два объекта в сюжет, используя свою власть, это понятно. Однако вы высказали очень парадоксальную мысль, что можно обойтись без этого и найти иной способ связи. Непонятно, как существовать, отказавшись от власти?
А.Р.: Я с вами вместе буду догадываться. Знаете, я в последнюю очередь думаю о сценарии как о работе с письменным текстом. Сценарий — это сочетание ремарки и реплики. Реплика — это то, что останется на экране, то есть слова, которые говорят вслух. А ремарка безнадежно погибает, чтобы заново родиться в невербальной коммуникации персонажей. Это визуальная среда, пространство зримых условий — расстояние, глубина кадра, акустика. Ремарка — все, что дает нам возможность, читая сценарий, уже смотреть фильм. Есть традиция литературного сценария, и есть традиция записи технической лесенки. Когда мы читаем сценарий в технической записи, то это не фильм, который мы видим, читая текст. Скорее, он будет напоминать запись, сделанную по мотивам фильма. Литературный сценарий помогает почувствовать атмосферу. Когда ты описываешь словами то, что видишь, то делаешь нечто обратное сюжетному взгляду. Это описание. Попробуйте записать словами фотографию. В этом случае ты создаешь другое время, потому что тебе нужно многое прочувствовать.
Вопрос из зала: Важно ли в кино, которое вам нравится, подключение главного героя? Можно правду про него рассказывать, а можно ровно столько, чтобы мы ему сопереживали.
А.Р.: Я понимаю, мы живем во время, когда обычные жанровые истории часто предлагают нам сомневаться в ясных персонажах. Мы можем с вами увидеть мультфильм про очень-очень хорошего принца, оказавшегося говнюком и злодеем. Это жанровая история. Может быть история, где некто, старающийся быть хорошим, в результате окажется безнадежно плохим.
Мы живем во время, которое уже успело задать себе вопрос: а не скрываем ли мы человечность и сложность героя ради того, чтобы он выглядел хорошим? Соглашаться нам с этим или поискать другую, новую правду — вопрос. Можно ли быть зрителем истории про кого-то, кто не воплощает какое-то одно сценарное качество? Вопрос становится острым, когда мы проверяем им не персонажа, с которым жили в какой-либо истории, а самих себя. Где мы разрешаем себе быть плохими? Стоит ли нам принять компромисс ради сочувствия и продолжать смотреть свой фильм?
