Монологи. Елена Куприна-Ляхович
В очередном материале цикла «Монологи», подготовленном культурологом, журналистом, автором и ведущим радиопрограмм о современном искусстве Сергеем Чебатковым, основательница «Е.К.АртБюро» рассказывает о том, почему она решила связать свою судьбу с современным искусством и как это произошло. Текст публикуется в авторской редакции.
Ольга Свиблова, Елена Куприна-Ляхович и Саша Обухова на открытии выставки группы «Мухомор» в «Е.К.АртБюро». 2004. Фото из личного архива Елены Куприной-Ляхович
Впервые о современном искусстве я услышала в годы перестройки. В конце 1980-х мне довелось сотрудничать с экспериментальной съемочной группой, снимавшей сюжеты в том числе и о художественных выставках — в галерее «Беляево», например. В 1988 году во время съемок сюжета для проекта «Огонек-видео» мы оказались в сквоте в Фурманном переулке — это было место, где современные художники устроили гибрид галереи, выставочного зала, клуба по интересам и дискуссионной площадки. После съемок у меня осталось сильное впечатление, будто я побывала в другой реальности: людям не нужно было вскакивать с утра на работу, над ними не было режиссера, как в театре, или дирижера, как в оркестре, и при этом все они занимались интереснейшим делом. Я начала искать пути, чтобы попасть в эту уникальную сферу, но было совершенно непонятно, с чего начать.
В конце 1980-х — начале 1990-х не существовало никаких арт-школ, где могли подробно рассказать о том, как устроен этот мир, поэтому я пошла работать продавцом в первый подвернувшийся под руку художественный салон. Он находился в гостинице «Космос» и торговал абсолютно всеми видами изобразительного искусства — от гравюр с видами столицы до работ Леонида Пурыгина.
Через некоторое время мы с администратором салона решили сделать свою выставку. Для нее мы выбрали трех хороших, но достаточно традиционных художников, занимавшихся тогда экспериментами в области модернизма, и поехали с ними в Прагу. Нам повезло с официальной поддержкой российского посольства — нас стали знакомить с представителями чешского художественного истэблишмента. Конечно, единственное, что мы тогда могли, — это ходить и вежливо улыбаться, поскольку совершенно не понимали, что происходит. В одно прекрасное утро мы оказались в Национальной галерее, где познакомились с легендарным Миланом Книжаком (конечно, в то время я о нем ничего не знала). Книжак спросил меня, знаю ли я что-то о Мастерской кураторов под руководством Виктора Мизиано, которая открывается в Москве и в которую, его, Книжака, зовут прочитать несколько лекций. Милан спросил, иду ли я туда учиться. «Конечно», — ответила я. Помню, мне тогда еще толком не было знакомо само слово «куратор».
Вернувшись в Москву, я принялась искать Школу кураторов Мизиано. На дворе — начало 1990-х, интернета и каких-либо профильных изданий не было и в помине. Наконец я узнала, что мастерская находится в Центре современного искусства на Якиманке, но прием к тому моменту был закрыт, а занятия уже начались. По счастливому стечению обстоятельств я жила по соседству с известным искусствоведом Еленой Курляндцевой, которая как раз входила в состав приемной комиссии Мастерской кураторов. Я поймала ее прямо на улице и попросила помочь. Елена посоветовала обратиться непосредственно к Виктору Мизиано. Придя к нему, я совершила чудовищную наглость, но это сработало. Я сказала: «Здравствуйте, меня зовут Елена. Я была в Праге, и Милан Книжак мне порекомендовал пойти в вашу мастерскую», — и Мизиано согласился меня принять.
Я до сих пор считаю, что наш, первый, набор был просто уникальным — из 15 человек практически все сейчас присутствуют в художественном поле. Еще более уникальным был набор наших преподавателей — зарубежные спикеры рассказывали такие секреты профессии, которые многие из нас тогда просто не были готовы воспринять. Все знания, которые мы тогда получали, были словно совершенно из другой вселенной, и мне, например, многое становилось понятным гораздо позже. Я очень хорошо помню выступления Пригова и рассказы Кулика о том, как он пришел в искусство. К нам приезжали невероятные люди из-за рубежа, по-моему, был даже Харальд Зееман. В те годы всем на Западе была очень интересна Москва, и ее охотно посещали. Можно добавить, что при всем этом наше обучение было бесплатным.
Переоценить заслуги Виктора Мизиано просто невозможно. Он первый в нашей стране сделал попытку сформировать хоть какую-то систему образования в области современного искусства и фактически воспитал второе поколение российских кураторов. Если к первому поколению можно отнести самого Виктора Мизиано, а также Иосифа Бакштейна, Леонида Бажанова, Андрея Ерофеева, то себя и своих коллег я отношу ко второму.
После окончания мастерской мы, конечно, сразу не стали, да и не могли стать полноценными кураторами. Но зато мы могли выступать в роли хороших ассистентов. К концу нашего обучения «Художественный журнал», который издавал Виктор, внезапно лишился своего ответственного секретаря: Милена Орлова, занимавшая эту должность, уехала учиться в Прагу. У меня уже был опыт работы на этой должности в других изданиях, поэтому я пришла в «ХЖ» на место Орловой. Я выпустила пару номеров, но редакционная работа была вне поля моих амбиций (я уже успела побыть журналисткой в середине 1980-х и поработать в редакциях), поэтому я попрощалась с «ХЖ» и отправилась в свободное плавание.
Это была середина 1990-х, и она ознаменовалась двумя очень важными для меня выставками. Первая, под названием «Сухая вода», прошла в Крыму. Там было много мэтров — руководство осуществляли Иосиф Маркович Бакштейн и московский ICA (Институт современного искусства, теперь ИПСИ), курировали проект — Никита Алексеев и Андрей Филиппов. Я же выполняла роль координатора и получила бесценный опыт. Узнала, как вывезти 36 художников из Москвы в Крым, как развесить выставку, как напечатать каталог за два дня, как быть, если художник работу не доделал, а открытие завтра, и что делать, чтобы художники не вступили в конфликт с местным населением… И это не считая того, что мне удалось близко познакомиться со всеми этими художниками. Это помогло впоследствии построить со многими из них совершенно особые отношения. Например, именно с тех пор мы работаем с Андреем Филипповым, и это моя большая удача.
На выставке Copyright-96 я была уже куратором совместно с Айдан Салаховой. К тому моменту для наших художников — после «эпохи счастья» рубежа 1980–1990-х — наступили печальные времена. Интерес западного сообщества к перестроечному искусству уже закончился, а в России еще не сформировалось институций, способных «изнутри» поддержать художественный процесс. По многим вполне объективным причинам художники стали очень мало работать. Мы попросили дать нам на выставку эскизы проектов, которые они хотели, но не могли реализовать. Так у нас получилась «выставка-мечта» из еще нереализованных произведений. Некоторые из этих проектов позднее были воплощены в жизнь — например, знаменитая «Пила» Андрея Филиппова, чему способствовали Николай Ильин и меценат Александр Есин.
Также в середине 1990-х у меня произошла еще одна очень важная и определяющая встреча: я познакомилась с четой Бар-Гера — владельцами огромной коллекции наших художников-нонконформистов. Знакомство это состоялось по чистой случайности. Моя подруга летела в самолете рядом с неким молодым человеком, и тот обмолвился, что его папа очень интересуется русским искусством. Подруга написала ему на салфетке мой телефон. Самое смешное, что папа этого молодого человека мне через пару месяцев позвонил. Это был Яков Бар-Гера. У Якова и Кенды Бар-Гера уже было очень большое тематическое собрание, но для полной картины, как они ее себе представляли, им не хватало работ ряда авторов. Вдобавок у них планировалась выставка, для которой тоже не хватало некоторых работ. Я тогда кипела энергией, и мне удалось найти необходимые Бар-Гера вещи. Это сотрудничество оказалось очень ценным. Именно в процессе работы с Бар-Гера я узнала многое о том, как работает галерейный бизнес на Западе, познакомилось с кругом нонконформистов и с Анеттой Яковлевной Басс, директором Самарского областного художественного музея (ранее — Куйбышевский художественный музей. — Артгид), профессионалом высочайшего класса. Ее даже называли «самарской Антоновой».
Анетта Яковлевна, несмотря на почтенный возраст (в 1990-е ей было за шестьдесят), всегда интересовалась современным искусством. Она предложила мне в 1998 году сделать выставку в деревне Ширяево под Самарой, той самой, где Репин написал свою картину «Бурлаки». Сейчас эта деревня прославилась тем, что там проходит Ширяевская биеннале современного искусства. У них был небольшой выставочный зал — каменная изба, куда мы повезли выставку под названием «Родина». Мне кажется, что эта выставка для нас всех — и художников, и кураторов — стала своеобразной точкой отсчета. Мы вдруг поняли, что надо в первую очередь работать не на Запад, а на своего собственного зрителя.
Это вообще большая проблема — взаимодействие русского и западного искусства. Я помню, что где-то в 2000 году познакомилась с Борисом Гройсом. К тому моменту я была еще наивной девушкой и с воодушевлением сказала ему: «Давайте сделаем большую выставку художников концептуальной школы, где-нибудь в солидном зарубежном выставочном пространстве». На что Гройс мне ответил: «Леночка, поймите, пока в России не начнут интересоваться западным искусством, русским искусством на Западе тоже никто интересоваться не будет». Он был совершенно прав. Если меня сегодня спросят, каков должен быть состав идеальной коллекции искусства в России, то я отвечу: 70–80% национального и 20–30% зарубежного. Причем зарубежные произведения должны быть «топовыми». Почему? Все очень просто и цинично. Если в коллекции есть уникальные произведения известных мировых звезд, она неминуемо окажется в поле внимания признанных западных специалистов, которые «за компанию» ознакомятся и с национальном искусством.
В 2002 году я пришла к мысли, что мне самой надо завести маленькое выставочное пространство. Я никогда не определяла его как галерею, и это был принципиальный момент. «Е.К.АртБюро» позиционировалось как некоммерческое выставочное пространство, но пресса стала называть нас галереей, и бороться с этим было бессмысленно и даже как-то невежливо. В нашем распоряжении было 25 квадратных метров, расположенных в квартире жилого дома. Открылись мы выставкой немецкого художника Гюнтера Юккера, который специально подобрал свои работы. Получилась ретроспектива его творчества 1960–1990-х годов.
Позднее я стала сотрудничать с Сашей Обуховой, которая на тот момент как раз ушла из Третьяковки. Благодаря ей нам удалось сделать несколько выставок, в том числе «Объекты в акциях группы “Коллективные действия”» (2004). Абсолютным хитом стала выставка «Мухоморов» в 2004 году. Чуть позже мы открыли выставку, посвященную АПТАРТу (2005). К нам валили толпы, и мы вообще не могли работать. Еще веселее было, когда мы сделали персональную выставку Свена Гундлаха. В момент открытия выставки на радио «Маяк» вышел рейтинг событий в Москве. Там на первом месте была премьера фильма в кинотеатре «Пушкинский», а на втором — наша выставка. В подъезде стояла очередь… Всего в этом пространстве, которое мы закрыли в 2014 году, прошло более сотни групповых и персональных выставок.
Благодаря опыту, полученному в процессе создания выставочных проектов в «Е.К.АртБюро», уже в 2010-2011 году мы с Александрой Даниловой сделали в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА» важнейший проект «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70-е — 80-е годы ХХ века» и выставку «Пять папок МАНИ: опыт моделирования культурного пространства». Но это уже совсем другая история. Она началась в 2004-м, когда я приняла у Николая Паниткова эстафету — стала заботиться о собрании Музея Московского архива нового искусства (МАНИ), в чем меня поддержал антиквар, галерист и коллекционер Георгий Путников, который, к сожалению, скончался в 2010 году. И только в 2015 году, преодолев невероятные бюрократические препоны, мне удалось зарегистрировать официальный частный Музей МАНИ. К сожалению, это пока не помогло нам в поиске помещения. Но я очень надеюсь, что все сложится и мы представим эту уникальную коллекцию зрителям в полном объеме.
Несколько лет назад я наконец почувствовала, что могу работать с молодыми авторами. С ними ведь очень сложно — куда сложнее, чем с современными классиками. Это очень большая ответственность. Тебе приходится вмешиваться в процесс индивидуального творчества. С классиками как? Тебе приносят проект, ты остаешься в полном восторге и прикладываешь усилия к его реализации, может быть, только немного подправляя его. Молодой художник — не по возрасту, а по опыту молодой, так сказать, non-experienced — требует серьезной работы и вмешательства в его проект. Это немного страшно — вдруг ты будешь слишком груб с его языком? А вдруг ты поменяешь в нем что-то, чего менять нельзя, потому что это и есть основа его художественного мышления? А вдруг то, что ты считаешь неправильным, и есть новое веяние? Эти вопросы меня долго останавливали, но в какой-то момент я решилась. Меня поддержали Екатерина и Владимир Семенихины, у которых я всегда учусь очень многому, прежде всего — тонкому и внимательному отношению к авторам, и в Фонде «Екатерина» открылась глобальная молодежная выставка «Говорит Москва» (2014), которую курировала молодой куратор и художник Марина Руденко. Я же первый раз выступала в роли куратора-тьютора, наставника, так сказать.
Со временем мое «увлечение» молодыми художниками вылилось в активное участие «Е.К.АртБюро» в проведении сессий конкурса «Фабричные мастерские» ЦТИ «Фабрика»; правда, к участию в нем приглашаются не совсем молодые, а так называемые mid-career artists, художники, которые вышли из официального возраста «молодых», но еще не стали классиками. И все-таки, как выяснилось в процессе работы, они тоже нуждаются в плотной работе с куратором. Благодаря директору Асе Филипповой на «Фабрике» созданы все условия для творческого роста участников конкурса. «Фабричные мастерские» оказались очень полезным, нужным и — неожиданно — единственным в России проектом для этой возрастной группы, которая нуждается в поддержке, наверное, даже больше, чем совсем юные авторы.
Я абсолютно убеждена, что основную роль в становлении на поле современного искусства играют люди, с которыми тебя сводит твоя профессиональная судьба. И мне очень повезло встретить прекрасных учителей. Я надеюсь на новые встречи, потому что стараюсь учиться всегда. И конечно, невозможно ничего делать без поддержки семьи и друзей. И тут мне тоже очень повезло.
