Триеннале российского современного искусства. Путеводитель по выставке в музее «Гараж»
Великая и прекрасная Россия глазами куратора Юко Хасэгавы.
Вид экспозиции Триеннале российского современного искусства с инсталляцией группировки ЗИП «Школа 1,5 × 1,5». Фото: Егор Слизяк © Музей современного искусства «Гараж»
До 14 мая в Музее современного искусства «Гараж» проходит Триеннале российского современного искусства, объединившая художников, кураторов, искусствоведов, культуртрегеров и любителей искусства со всей нашей необъятной (как в плохом, так и в хорошем смысле слова) родины. Триеннале — это не только выставка, на которой представлены работы более чем 70 художников изо всех уголков страны, но и серия конференций, встречи с художниками, круглые столы, лекции и выступления, которые призваны помочь искусству преодолеть географию. Впрочем, одной из глобальных задач Триеннале ее кураторы (Ильмира Болотян, Татьяна Волкова, Екатерина Иноземцева, Снежана Кръстева, Андрей Мизиано и Саша Обухова) видели открытие российского искусства не только городу, но и миру. По просьбе «Артгида» директор Музея современного искусства в Токио и куратор Юко Хасэгава после посещения Триеннале составила свой топ-10 российских современных художников — участников выставки в музее «Гараж».
Евгений Антуфьев (род. 1986, Кызыл, Тува) — самый деятельный «мифотворец», а точнее, художник, который посвящает время исследованию и сбору материалов, связанных с российской историей и культурой. В результате этих поисков он создает полноценный пластический язык, объединяющий архаику, народное искусство, архивные материалы, каждый раз выстраивая собственную историю, в центре которой может быть балерина Анна Павлова, писатель Владимир Набоков, пресловутый русский космизм, каталоги вымышленных и реальных существ, как у Борхеса или британского медика и писателя эпохи барокко Томаса Брауна. Антуфьев выплетает сложные нарративные структуры, проверяя на прочность саму идею каталога, музея и музейных форм репрезентации, памяти и истории, меняя наше отношение к общему или личному прошлому. На Триеннале представлен своего рода компендиум основных приемов и образов художника: монументальная деревянная скульптура, отсылающая к скульптурной архаике (скифской, этрусской — список может быть продолжен), витрина-реликварий то ли с найденными предметами, то ли с раздобытыми «сокровищами» и отдельные объекты на стене, каждый из которых — символ, значение которого раскрывается в ритуально-мистическом пространстве искусства Евгения Антуфьева.
Художественная практика Владимира Архипова (род. 1961, Рязань) — это грандиозное исследование, которое он ведет уже почти 30 лет: он ездит по России и миру и собирает удивительные предметы, часто сделанные «неизвестными мастерами», но объединенные одним обстоятельством. Это переделанные, дополненные и улучшенные объекты, собранные буквально из всего того, что находится под рукой и в поле зрения. Кофемолка из мясорубки, буй с пластиковым наконечником из‑под конфет (таблеток?), кровать из ржавого каркаса и чугунной ванны и т. д. Новые предметы-гибриды не просто меняют свою утилитарную функцию, перепрофилируются, они представляют собой вновь образованный, составленный по коллажному принципу объект, который рассказывает увлекательную историю об авторе, месте и самых разных контекстах, в которых та или иная вещь была создана. «Вопрос о вещи» (так называется целая книга философских очерков известного российского философа и антрополога Валерия Подороги, вдохновленная как раз практикой Архипова) стоит в центре художественных поисков Владимира Архипова. Он максимально ясно описывает свою роль как хранителя и собирателя, а на самом деле ученого, который ведет подробный отчет о своей деятельности. Собственно, проект Архипова для Триеннале призван продемонстрировать не только сами объекты-истории, но и методологию художника: как составляется журнал путешествий, какая информация выбирается и вносится в журнал, записи интервью с авторами чудесных предметов и прочее.
Маг и волшебник, больше чем художник Александр Баюн-Гнутов (род. 1976, Саратов) заново пишет и осмысляет свою биографию и художественный опыт, постоянно экспериментируя с сюжетными поворотами личной и профессиональной судьбы. Он каждый раз выстраивает сложную историю с элементами мистики и особого ритуального «обаяния»: то служит культу, известному только ему, то пишет таинственные книги, больше похожие на рунические тексты, то скрупулезно составляет индивидуальный эпос, в полной мере соответствуя законам жанра, где есть герой, антигерой, события непреодолимой силы и известная цикличность, а значит, крайне условное представление о времени и скептическое отношение к самой идее развития, трансформации реальности. Именно эту мысль и транслирует Баюн-Гнутов в своей художественной практике, не уставая критиковать систему современного искусства, отказываясь от его общего или хотя бы понятного многим языка. На Триеннале представлены так называемые гримуары — рукописные книги, страницы которых испещрены графическими и текстовыми символами, и видео, на котором зафиксирован процесс их создания в обыкновенной ванной комнате. Тайное знание, наверняка хранящееся внутри этих кодексов, вряд ли окажется когда‑либо доступным или расшифрованным (это почище Манускрипта Войнича), но ощущение тотальной зашифрованности, недоступности информации, орнаментальная сила различных кодов определяет нашу реальность куда больше и точнее, чем свет любой правды или перспектива ее обретения.
Дмитрий Булатов (род. 1968, Калининград) — художник, исследователь, куратор, главный проводник и апологет сайнс-арта, одной из самых высокотехнологичных областей современного искусства, и различных экспериментальных практик, существующих на территории между наукой и искусством, а на самом деле развивающих новую форму художественной жизни. Новая работа Булатова — «Точка доступа», — сделанная в соавторстве с художником, архитектором и специалистом в области дополненной реальности Алексеем Чебыкиным, соединяет ренессансные оптические технологии с технологиями дополненной реальности. В основе проекта лежит принцип анаморфоза: центральная конструкция, отпечатанная на 3D-принтере, отражается в зеркальном цилиндре в форме башни Татлина. Вглядываясь в этот макет через планшет, зрители погружаются в реальность Петрограда 1920‑х годов, дополненную знаменитым памятником III Интернационалу. Одно из качеств проекта — зависимость изменения изображения на экране от роста органических элементов (травы). По мнению авторов, введение этого элемента связано с тем, что «во все времена процесс порождения и передачи информации подразумевал идею изменчивости окружающего мира и, соответственно, управлял возможностью его дальнейшего преображения».
Кирилл Гаршин (род. 1990, Воронеж) — один из немногих современных российских художников, работающих исключительно с живописью. В его авторских поисках просматривается, с одной стороны, преемственность традиции, в частности советскому гиперреализму, а с другой — попытки переосмысления актуальных интернациональных тенденций. Вне всяких сомнений, родной город Гаршина, Воронеж, играет значимую роль в его художественной рефлексии. К нему художник обращается в серии «Деконструкция», где предметом внимания и портретирования становятся кажущиеся неприметными на первый взгляд городские детали. Кирпичные стены, разбитые стекла в окнах, скупые деревца, коробки кондиционеров, бесцветные заборы, появляющиеся в его работах, ни в коей мере не романтизируются, нет в их изображении и нарочитой критической интонации. Город в «Деконструкции» предстает в безынтересном, намеренно скучном и даже имперсональном виде, то есть таким, каким, по сути, является усредненная российская повседневность.
Название художественного коллектива «Город Устинов» (его участники предпочитают оставаться анонимными, известно лишь, что родились они в 1986 году, а работают совместно с 2010 года) из Ижевска (в 1984–1987 году — Устинов) дает представление о ключевом методе, который используют авторы при создании своих произведений. Это тот самый случай, когда размер имеет значение. В микроскопических объектах, часто невидимых для большого взгляда современного человека, который привык к круговым панорамам и съемкам с дронов и самолетов, микро-арт-группа «Город Устинов» умудряется разглядеть тайную жизнь, целые вселенные, режиссировать космогонии и создавать миры по ту сторону видимой реальности. На выставке представлена практически ретроспектива коллектива, которая умещается в одной витрине, разделенной на пять частей. Каждый раздел отвечает не просто за жанр или тематику, с которыми работает группа, но представляет в концентрированном виде генный код «города Устинова»: архитектурные планы, собранные из песчинок, скульптуры из отстрелянных гильз (Ижевск — центр российской военной промышленности, здесь жил Михаил Калашников), «текст», криптоманифест, составленный из найденных объектов, кусочки текстиля, имитирующие развитие органической жизни. Форма витрины — незамкнутая окружность, как на одной из версий таблицы Сивцева для проверки зрения, — иронично призывает зрителя перенастроить свою оптику, научиться вглядываться и замечать неочевидное, открывая для себя новые миры и возможность эскапизма. Русское сознание в этом смысле — самая благодатная почва, на которую ложатся все заветы Гулливера и кэрролловской Алисы: кажется, ни в одной мировой культуре не было описано столько возможностей побега и окончательного ухода в скрытые реальности.
Антон Забродин (род. 1984, Калининград), выпускник московского Института проблем современного искусства, живет и работает в Калининграде, где продолжает исследования в области современной фотографии. Его внимание сосредоточено на документальных и фиктивных аспектах пейзажного жанра, на столкновении культурных, политических и экономических значений, приписываемых ландшафту. Забродин расширяет свой архив изображений, фотографируя различные плоскости — кредитные карты, флаги, почтовые открытки и даже картины — и затем используя их для изучения самого ландшафта и дистанции между природой и идеологиями, которые пытаются ее мобилизовать.
На Триеннале Забродин представляет свой долгосрочный проект «Новые флаги», работу над которым он начал еще в 2012 году. Художник печатает на символе государства — флаге изображения тех мест, где проходят государственные границы. Тем самым он указывает на то, что административные границы государств не связаны с характером реальной местности. Фиксация внимания на этом различии обнаруживает, по его словам, «как эти границы исчезают в человеческом измерении или, наоборот, полностью блокируют коммуникацию между двумя частями природного целого». В другой серии работ — «Ирония как ландшафт» (2015), также показанной на Триеннале, Забродин дополняет пейзажи, лишенные всякого символического значения, культурными знаками — освещенной улицей или вывеской магазина, — тем самым создавая своего рода перформативные версии этих пейзажей. Вместе с тем эти работы ставят вопрос о бесконечном потоке бессмысленных образов, пронизывающих современные массмедиа.
Одно из самых активных художественных объединений последних лет — группировка ЗИП представляет собой междисциплинарную платформу, участники которой черпают вдохновение из своего непосредственного окружения, истории локальных сообществ, креативных процессов и того множества способов, какими искусство перерабатывает реальность. Группировка проводит выставки, организует арт-резиденции, тренинги, мастер-классы и дискуссии; этот подход находит отражение в эстетике группы, которая часто носит интерактивный, по методу «сделай сам», характер. Широкая деятельность группы стала показательным примером самоорганизованных инициатив, в последние годы заявивших о себе в России. Проект «Школа 1,5 × 1,5», впервые показанный в Краснодаре в 2016 году, наследует таким работам группы, как «Протестная аэробика» (2015) — ироничный перформанс, во время которого специально обученные фитнес-тренеры показывали аудитории, как защитить себя в случае столкновения с полицией, и «Район гражданского сопротивления» (2012–2015), где они спроектировали среду, способствующую перерастанию одиночного протеста во всеобщее восстание. «Школа 1,5 × 1,5» — это стихийная лаборатория- школа, где посетители могут изучать историю искусства во время теоретических и практических занятий по таким направлениям, как «Античный юмор и реализм», «Футуризм и боевые искусства», «Поп-концептуализм» и другим.
Участники группы считают символической датой основания коллектива 1961 год, когда Юрий Гагарин совершил первый полет в космос. В реальности деятельность этого творческого объединения началась в 2000 году с экспериментов в области электронной инженерии, с помощью методов которой оно создает различные (в основном миниатюрные) художественные формы и затем интегрирует их в окружающее пространство. Группа занимается созданием мультимедийных инсталляций, перформансов и кинетических скульптур. Среди их проектов — электромеханическая шарманка, которая служит архивом окружающей среды, наполненной запахами, звуками и ситуациями; шары-роботы, объединяющие математические модели с реальными физическими параметрами, которые делают движение этих шаров непредсказуемым; а также мультимедийная инсталляция, создающая иллюзию наличия сознания в неживой материи за счет магнитной жидкости, принимающей форму глаза и следящей за зрителем.
Продолжая исследовать неоднозначность человеческого будущего в контексте развития искусственного интеллекта и различные формы иллюзий на границе искусства и технологии вместе с порождаемыми ими телесными переживаниями, коллектив создал первый прототип «Робокадило» — портативного автоматического кадило, предназначенного для отпугивания злых сил. Небольшое устройство, напоминающее маятник, снабжено детекторами гамма-излучения и в зависимости от ситуации распыляет ладан с разной степенью интенсивности.
Художественная практика Александра Матвеева (род. 1985, Калининград) тесно связана с его родным Калининградом. С определенной периодичностью он проводит серии мероприятий, создающих, как он сам замечает, зоны контакта между местными жителями и гостями. В своих фотопроектах он также изучает тему переселенцев, которая очень актуальна для Калининградской области, являющейся эксклавом России. Однако главный интерес Матвеева лежит не в социальной плоскости; его увлекают прежде всего взаимоотношения между человеком и природой, точнее — их отсутствие. Каждый год, с ноября по март, он отправляется в творческую экспедицию в Калининградскую область, где на среднеформатную камеру снимает места своего детства. Художник очень последователен, и строгий отрезок времени выбран им не случайно: именно в это время, по его собственным словам, можно увидеть наиболее характерные черты побережья Балтийского моря. Матвеев концентрирует свое внимание преимущественно на дикой природе, ландшафтах, которые будто никогда не были и не будут тронуты рукой человека. Его снимки можно назвать аналитическими: черно-белые, контрастные, математически выстроенные, они передают сюрреалистическую атмосферу, в которой органические природные элементы соотносятся с геометрической структурой кадров. Матвеев, пожалуй, один из немногих, кому удалось довести жанр пейзажа до его метафизической сути. Минималистичные упорядоченные пространства наполнены атмосферой спокойствия, тишины и одновременно величия природы. Природы без человека и времени.
