Николай Молок: «Академическая наука об искусстве может стать привлекательной»
В марте 2016 года Николай Молок, с 2002 по 2009 год главный редактор журнала «Артхроника», ныне старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, стал главным редактором журнала «Искусствознание», единственного в России периодического искусствоведческого сборника, выпускаемого ГИИ. Екатерина Алленова обсудила с Николаем Молоком перспективы некогда культового журнала и нынешнее состояние академической науки об искусстве.
Николай Молок. Courtesy фонд IN ARTIBUS
Екатерина Алленова: Журнал «Искусствознание», главным редактором которого вы стали, существует уже более сорока лет, хотя он и назывался по-разному: сначала «Советское искусствознание», потом (с 1993 года) «Вопросы искусствознания», а «Искусствознанием» он стал с 1999 года. Чем он был для вас в ваши студенческие годы? Для меня это был один из главных искусствоведческих ресурсов.
Николай Молок: Для меня это тоже был главный журнал по истории и теории искусства. Да, были другие замечательные журналы, «Декоративное искусство», например, где в 1970–1980-е печаталось что-то важное и интересное, но «Советское искусствознание» было самым серьезным журналом, где мы все читали статьи Гращенкова, Алленова, Раппапорта и так далее. Многие искусствоведы старшего поколения мне говорили, что публикация там была для них фактом научного признания — высшей аттестационной комиссией. Я недавно перечитал воспоминания Бориса Бернштейна (знаменитый искусствовед семиотической школы (1924–2015), автор книги воспоминаний «Старый колодец». — Артгид), который рассказывает о том, насколько важным было в 1974 году создание — по инициативе Юрия Овсянникова (редактор, издатель, создатель книжных серий «Малая история искусств», «Жизнь в искусстве», альманаха «Панорама искусств» и др. — Артгид) — этого журнала. Я договорился с Леонидом Бажановым, который долгие годы был его редактором, и, надеюсь, он много чего расскажет и поделится опытом. Именно в «Советском искусствознании» появились первые публикации об авангарде и даже, по-моему, впервые был разрешен к печати сам этот термин — «авангард» — в легендарной статье Леонида Бажанова и Валерия Турчина 1977 года (статья Валерия Турчина и Леонида Бажанова «К суждению об авангарде и неоавангардизме» опубликована в «Советском искусствознании», 1978, № 1. — Артгид). И в 1990-е годы, когда его редактировала Валентина Шевелева, там были любопытные дискуссии и публикации. Сопоставимых с ним журналов по искусству просто не было. Так что «Искусствознание» оставалось важным, по крайней мере, до середины 1990-х.
Е.А.: А потом?
Н.М.: А потом я не брал его в руки двадцать лет.
Е.А.: Вот-вот, я тоже в какой-то момент перестала его читать. И многие мои знакомые, которые его раньше читали и собирали все выпуски, тоже перестали. Что произошло?
Н.М.: Я думаю, одна из причин заключается в том, что многие в той или иной степени ушли из академической науки, и, соответственно, журнал перестал им быть интересен. С другой стороны, за последние тридцать лет не только наш мир изменился, но и представления об академической науке изменились: в нее стремительно ворвались новые знания, новые методологии, новые возможности, новые стратегии, — то есть мы изменились. А журнал остался прежним. И поэтому тоже он перестал быть интересным. С третьей стороны, появилось огромное количество других площадок и платформ. «Место печати» (1992), «Художественный журнал» (1993),«Пинакотека» (1997), «Артхроника» (1999), другие журналы. Сейчас есть интернет, Фейсбук и так далее — получаешь информацию и можешь сразу же ее обсудить. Хотя, на мой взгляд, это вредные вещи, графоманские истории. И четвертая причина: чтобы защитить, например, кандидатскую диссертацию, раньше нужны были минимум три публикации общим объемом два авторских листа. Но последние пятнадцать лет это надо делать в особого рода журналах, список которых утвержден ВАКом (Высшая аттестационная комиссия при Министерстве образования и науки РФ, присуждающая ученые степени. — Артгид). И «Искусствознание» в их числе. По этой причине журнал утратил дискурсивность, он превратился в такое очень специальное место, где публикуются не тексты, не статьи, а «документы», на основании которых можно защитить диссертацию или (для доктора наук) стать членом какого-нибудь ученого совета. А многие из печатающихся там людей, при всем моем уважении к ним, не всегда рассматривают такого рода публикацию как важную, скорее — как такую повинность. Я уже столкнулся с этим: например, пишет аспирантка диссертацию, серьезную, хорошую, но приносит для публикации не самостоятельную статью, а главу из этой диссертации...
Е.А.: Понимаю, вырванную из контекста: там нет ни постановки вопроса...
Н.М.: ... совершенно верно: ни постановки вопроса, ни начала, ни конца. К тому же у подобных журналов действительно мало денег, там нет авторских гонораров, нет денег на приличный дизайн и полиграфию. Тот всем памятный журнал «Советское искусствознание» с желтой обложкой делал Михаил Аникст, один из выдающихся дизайнеров еще с 1970-х годов. Это гениально уже на уровне шрифта — эта запятая, этот апостроф на обложке. До сих пор все любуются этим потрясающим дизайном. А сейчас таких возможностей нет, и тут никто не виноват — так сложилось, денег мало, поэтому невозможно обратиться к дизайнеру подобного уровня, и так далее. Это объективные причины, но есть и субъективные. Ученых стало меньше.
Е.А.: Во-о-от, меня это давно интересует: есть кафедры истории искусства в МГУ, в РГГУ, в Суриковском институте, в других вузах, каждый год дипломы искусствоведов только в Москве получает, наверное, сотня человек, а где они все? Искусствоведов вроде бы много, а кто сейчас пишет в научные журналы, да просто в журналы или на специализированные сайты? Одни и те же люди.
Н.М.: Что значит «много искусствоведов»? Вообще-то их мало. Я не о тех, у кого в дипломе написано «искусствовед», а о тех, кто действительно занимается искусством, неважно, каким именно — историк, куратор, критик, галерист, страховщик и т. д. Их стало меньше, чем раньше! С моего курса в МГУ, где было человек двадцать пять, в профессии осталось, наверное, семь, остальные куда-то растворились. И на вашем курсе, наверное, то же самое. Искусствоведческое отделение, как и филфак МГУ, — это «факультет невест»: девушки «поступают на историю искусства», чтобы получить гуманитарное образование, приличествующее образованной домохозяйке. Это очень правильно, но это не значит, что они искусствоведы. Кроме того, у нас есть традиционные представления об академической науке, а сегодняшняя форма, так сказать, бытования искусствоведческих текстов — онлайн — несколько иная: например, серия публикаций про питерские сквоты, которые на вашем сайте делает Анна Матвеева, могла бы стать диссертацией, книгой, в общем, фундаментальным научным исследованием. Но я не знаю, насколько ей, Анне, и вам, сайту, это нужно — выйти из критического дискурса в академический, где нужна чуть бóльшая глубина, чуть больше бэкграунд, параллели — то, чего не нужно в публицистике, но что необходимо в академической науке.
Е.А.: Вы читаете все без исключения тексты для журнала? Их же очень много и они большие.
Н.М.: Сейчас читаю все, чтобы познакомиться, понять степень компетенции того или иного автора — кого-то из них я знаю, кого-то нет. В дальнейшем, может быть, буду читать не все, так как существуют редакторы.
Е.А.: По-моему, в какой-то период тексты в «Искусствознании» публиковались чуть ли не «как есть», даже без корректуры, мне там попадались и опечатки, и разные другие ошибки.
Н.М.: Нет-нет, сейчас есть и редакторы, и корректоры.
Е.А.: Решение о том, публиковать текст или нет, принимаете вы?
Н.М.: Да — журнал! Редколлегия, редакция, главный редактор. Полтора месяца назад я получил двадцать статей, из которых двенадцать сразу забраковал. Шесть отправил на доработку, а четыре передал редакторам.
Е.А.: Что вы имеете в виду под доработкой? Вы пишете комментарии на полях, задаете вопросы автору, словом, делаете редактуру каждой статьи?
Н.М.: Ну а как иначе? В каких-то случаях есть просто формальные требования — например, статья аспиранта или соискателя не должна быть больше 40 тысяч знаков, а в присланном тексте их 56 тысяч, надо сократить. А в каких-то случаях нужна переработка концептуальная, серьезная.
Е.А.: Сейчас каждый выпуск журнала имеет очень расплывчатые рубрикации, например, «Эпоха. Художник. Образ». Вы подбираете статьи под рубрики или наоборот — уже принятые к публикации статьи распределяете по рубрикам?
Н.М.: Знаете, я исследовал международный опыт, и думаю, здесь стоит идти самым простым путем. Я сторонник простой, минималистской структуры: «История», «Теория», «Публикации». Примерно так же структурированы все западные журналы, включая October или НЛО, который я считаю образцовым, флагманом гуманитарной отечественной мысли.
Е.А.: Как вам кажется, вы сможете опять сделать «Искусствознание» читаемым и востребованным? Или это не от вас зависит и так и будет «братская могила» для ВАКовских публикаций?
Н.М.: Не будет точно, потому что мы сразу отвергли все смежные виды искусства — театр, музыку, балет, кино. То, что присылают про театр, я даже не читаю — это для журналов «Вопросы театра» или «Театр». Как я уже говорил, я отправляю прочь тексты, которые по сути являются не статьями, а кусками диссертаций. Делай статью, переписывай, ставь проблему. Директор Института искусствознания Наталия Сиповская поставила передо мной задачу вернуть журналу его статус, ту значимость, которой он обладал в 1970–1980-х годах. Не знаю, получится ли, но задача поставлена именно так. Кстати, первый шаг, пусть и чисто символический, уже сделан — было принято решение вернуть желтую обложку, которая была изначально.
Е.А.: Известна позиция министерства культуры относительно «высоколобых» узкоспециализированных исследований вроде тех, что были названы министром Владимиром Мединским «философией зайца». Незадолго до того, как был уволен директор Государственного института искусствознания Дмитрий Трубочкин, на место которого была назначена Наталия Сиповская, министр пришел на заседание Ученого совета, посвященное реорганизации института, и был довольно резок: «Представьте, что было бы с вами в 1943 году, если бы вы вступили в дискуссию с правительством», упрекал институт за «непродуктивность», за то, что ученые занимаются непонятно чем, за некорректные финансовые отчетности и так далее. Каково вам будет делать специализированное научное издание в таких условиях, когда и журнал, и сам институт в любое время могут взять и закрыть без объяснения причин?
Н.М.: На той встрече министра в институте я не был, но, как я понимаю со слов сотрудников ГИИ, самое важное то, что министр пришел! И разговор произошел, и институт себя сохранил. ГИИ — бюджетная институция в подчинении Минкульта, и позиция министра для нас важна. Но с любым начальством можно и нужно работать — заинтересовать чем-то, что интересно нам.
Е.А.: Мне кажется, нашему министерству культуры наука об искусстве видится чем-то вроде специально финансируемой и охраняемой зоны для «посвященных», как Касталия из «Игры в бисер» Германа Гессе. Обидно, конечно, финансировать вроде бы бесполезную и непонятную большинству «философию зайца». Возможен ли какой-нибудь компромисс между «элитарностью» академической науки и требованиями министерства, которое ждет от нее «эффективности»?
Н.М.: Есть очень хороший пример, он называется Эрнст Гомбрих. В научной иерархии Гомбрих располагается, вероятно, не так высоко, как, например, Эрвин Панофский, но все же он — выдающийся исследователь. При этом он — человек, который вывел академическую науку в народ. В английских книжных магазинах в секции «Искусство» есть отдельный стеллаж — «Гомбрих». Или: у нас сейчас все обсуждают книгу «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм». В Англии она была опубликована издательством Thames & Hudson, которое специализируется на популярных альбомах по искусству. Там это именно популярное издание, которое продается во всех книжных магазинах, в том числе на вокзалах и в аэропортах. То есть «высоколобые» ученые осуществили коммерческий, в общем, проект. В нашей стране эта книга издана не издательствами вроде «АСТ», или «Белый город», или «Эксмо», а элитарным издательством «Ад Маргинем Пресс», книги которого рассчитаны на элитарного читателя. У нас когда-то был свой Гомбрих — Михаил Алпатов. Или тот же Грабарь. Но сейчас по каким-то причинам никто за такое не берется, никто не хочет делать ничего подобного. Хотя я уверен, что это можно сделать, и академическая наука об искусстве может стать привлекательной не только для министерства, но и для широкого читателя.
Е.А.: Вы предполагаете в «Искусствознании» темы, посвященные, например, музееведению, проблемам музейных и выставочных экспозиций, кураторству?
Н.М.: Все эти темы находятся в сфере наших интересов. Но все зависит от уровня текста, интересности, актуальности. Вот мы недавно обсуждали, должен ли журнал реагировать на выставку Серова в ГТГ. Вся пресса, все соцсети отреагировали, а научная общественность обсуждает, но — ничего не говорит.
Е.А.: Это потому, что, несмотря на солидный каталог, несмотря на то, что привезли массу вещей из разных музеев мира, ничего принципиально нового к образу Серова с научной точки зрения эта выставка, на мой взгляд, не добавила. Хотя могла бы стать стимулом для каких-то новых постановок вопроса. Например, в этот раз возник вопрос о том, где место Серова в европейском искусстве.
Н.М.: В запасниках.
Е.А.: Да-да, многие сошлись на том, что оно «где-то между Цорном и Каролюс-Дюраном».
Н.М.: В любом случае эта выставка, в силу разных причин, оказалась вполне актуальной. Как академическая наука может на это не реагировать? Мы придумали новую рубрику, которой журнал будет открываться. У нее пока нет названия, но там предполагаются публикации, реагирующие на художественную жизнь. Однако это будут скорее вопросы методологии.
Е.А.: Понятно, ведь трудно оперативно реагировать, когда периодичность выхода журнала — два раза в год.
Н.М.: Мы хотим сделать четыре — потоньше, но почаще. И подинамичнее. Чего точно не будет — рецензий на выставки. А вот раздел рецензий на книги мы, наоборот, хотим расширить. Мне кажется, раздел, посвященный книгам, должен быть большим и включать, в том числе, тексты об изданиях, которые, может быть, с академической точки зрения приносят мало открытий, но публикацию которых невозможно не заметить. Например, 1000-страничные дневники Энди Уорхола — это гигантское событие, тем более они впервые на русском языке. На такие книги действительно надо реагировать, я уж молчу про новые академические исследования.
Е.А.: А какие примечательные исследования из недавно вышедших вы могли бы назвать? Те, на которые вашему журналу хотелось бы отреагировать.
Н.М.: Книга Андрея Шабанова «Передвижники. Между коммерческим товариществом и художественным движением», рассматривающая передвижников как коммерческую организацию. Книга Татьяны Юденковой о братьях Третьяковых. Книга Татьяны Горячевой о графике Малевича. Монография Екатерины Бобринской «Чужие?». Вышли две книги Михаила Ямпольского о Брускине и о Пригове. Лёля Кантор выпустила по-русски свое исследование о Пиранези. Много всего.
Е.А. И что, ваш журнал будет реагировать как-то по-особому, не так, как другие журналы, газеты и сайты?
Н.М.: Более академически, конечно. Но дело не в этом. Я тут обнаружил, что первый номер журнала «Советское искусствознание» был подписан в печать в феврале 1974 года. В этом же месяце Солженицын был выслан из страны, а через полгода прошла «Бульдозерная выставка». Дальше само искусство развивалось, и журнал вместе с ним. А потом журнал перестал развиваться. Я назвал бы это разрывом парадигмы. Искусство двигается вперед (даже не то что современное, а вот, например, под «Черным квадратом» Малевича нашли еще два изображения), а журнал стоит на месте. И не только журнал — академическая наука, которая никак не участвует в этом движении. Это, конечно, грустно. При том, что нам как историкам известно, что вообще-то искусствознание всегда шло в ногу с современным ему художественным дискурсом, а иногда даже этот дискурс и создавало — начиная с Винкельмана, Вельфлина, и заканчивая всеми инновационными методологиями и стратегиями XX века.
Е.А.: Не говорит ли в вас сейчас опыт человека, который долго работал в ежемесячном журнале по искусству и привык оперативно реагировать на такие вещи?
Н.М.: Я вообще-то работал и в еженедельном журнале, и в ежедневной газете… Да, безусловно, говорит. Но ведь мы все, где бы мы ни работали, читаем новости, ходим на выставки, обсуждаем их, и на нас всегда влияет текущий художественный момент. И, кроме того, разве суть академической науки — в том, чтобы не замечать современности?
