Татьяна Горячева. Казимир Малевич и его школа. Графика из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., 2015

До 14 февраля 2016 года в Третьяковской галерее на Крымском Валу открыта выставка «Под знаком Малевича», на которой экспонируется графика изобретателя супрематизма и его последователей. К выставке Третьяковка опубликовала книгу, посвященную этим графическим работам, многие из которых публикуются редко, а экспонируются еще реже. С любезного разрешения автора книги Татьяны Горячевой «Артгид» публикует главу, посвященную роли графики в творчестве Казимира Малевича.

Казимир Малевич. «Подошел колбасник к Лодзи...» 1914. Бумага, цветная литография. 37,8 × 55,8. Государственная Третьяковская галерея

Графика в творчестве Казимира Малевича

Отдавая безусловный приоритет живописным проблемам и всегда подчеркивая для себя их принципиальную важность, Малевич не считал себя художником-графиком и не увлекался графикой как отдельным видом искусства. Его неистовый художественный темперамент в гораздо большей степени реализовывался в занятиях живописью; рисунок исполнял вспомогательную функцию эскиза, наброска, заготовки для живописных работ. К. Рождественский впоследствии вспоминал о том, как ученики предложили Малевичу вместе посмотреть в музее работы В. Фаворского: «Малевич посмотрел и говорит: „Да это же графика!“ Встал и пошел — больше ничего не сказал. Он вне цвета не воспринимал искусства»^[1].

Тем не менее, работа на бумаге составляла весьма существенную область творчества Малевича. Об этом свидетельствует его обширное графическое наследие: наброски, эскизы, станковая графика, книжные иллюстрации, выполненные в самых разнообразных техниках.

В середине 1900-х, в первые годы жизни в Москве и во время учебы в студии Ф. Рерберга, Малевич довольно интенсивно занимался станковой графикой и экспонировал ее на выставках. На пристрастии к этой технике сказалось несколько обстоятельств: и общая мода на графику, заданная мастерами модерна и символизма, и дешевизна материалов (что было немаловажно для Малевича), и бóльшая возможность никому не известному провинциальному художнику оказаться в числе экспонентов столичных выставок. Однако по мере обретения уверенности в своих силах, вхождения в круг мастеров авангарда, увлечения новейшими достижениями западной живописи, в первую очередь фовизмом, приоритеты Малевича меняются. Новые художественные задачи требуют совершенно иных приемов, выходящих за рамки принципов станковой графики. Методика использования акварели и гуаши радикально трансформируется: плотность, насыщенность и глубина цвета, стихийная свобода мазка, брутальная энергия пластического решения, монументальный размер листов придают графике эффект живописи на холсте. Малевич демонстрирует их на выставках как полноценные живописные произведения (они и по сей день экспонируются и публикуются в каталогах в соответствующем разделе). В атмосфере яростного соперничества художников авангарда, борьбы за лидерство, Малевичу крайне важно обозначить свое первенство, завоевать признание, — в этом смысле рисунок гораздо менее репрезентативен, нежели живопись (недаром выставки тех лет нередко имели в названии подзаголовок: «выставка картин»). Кубизм и кубофутуризм уже совершенно вытесняют станковую графику из его творчества; занятия ею перемещаются в традиционную для живописца область подготовительного рисунка; кроме того в начале 1910-х Малевич иллюстрирует футуристические издания, делает эскизы для футуристического спектакля «Победа над солнцем» и серию военных лубков.

Подготовительные рисунки, наброски, эскизы всегда сопутствовали его занятиям живописью. Но примечательно, что среди эскизов было крайне мало цветных работ: предварительный этап заключался для Малевича в поисках пластического решения — композиции, ракурса, жеста, лепки формы в фигуративных работах, набросках многочисленных вариаций расположения геометрических фигур в супрематизме. Живописный темперамент Малевича не нуждался в репетиции колорита на бумаге; цвет рождался непосредственно на холсте (но цветными, разумеется, всегда были рисунки прикладного назначения — эскизы росписей стен и тканей, костюмов). В некоторых случаях он указывал на рисунке предполагаемые для живописного решения цвета, тщательно помечая для каждой детали название пигмента или оттенка (изумрудный, розовый, черно-серый, охра и т.д.). Такого рода надписи, свидетельствующие о явном намерении автора исполнить по эскизам картины, встречаются как на супрематических рисунках, так и на фигуративных.

Техникой карандашного рисования Малевич владел виртуозно. То усиливая, то ослабляя нажим, делая штриховку то плотной, то прозрачной, он добивался тончайших нюансов серого и черного в тех случаях, когда в рисунке было необходимо обозначить возможности цветового решения. К подобным приемам Малевич прибегал в набросках и эскизах многофигурных супрематических композиций, намечая в них не только конструкцию, но также цветовые и тональные соотношения. Эти листы, исполненные обычным графитным карандашом, выглядят поразительно «цветными»: варьирование насыщенности черного и серого создает зрительный эффект многоцветной композиции.

Набросков и эскизов к живописным работам в наследии Малевича чрезвычайно много, их количество во много раз превосходит число композиций, как сохранившихся, так и известных только по фотографиям или иным документальным свидетельствам. Беглые наброски спонтанно родившегося художественного замысла были для Малевича естественной и неотъемлемой частью творческого процесса. Он постоянно рисовал в блокнотах, тетрадках, на маленьких листочках; эти рисунки не предназначались для показа и играли роль изобразительных «записных книжек»; многие зафиксированные в них композиции так и остались нереализованными.

В большом числе графических листов, напротив, угадываются или точно определяются отдельные детали, мотивы и окончательно продуманные композиционные решения осуществленных картин. По некоторым рисункам можно судить о постепенной кристаллизации художественной идеи — от беглого наброска, лишь намечающего композицию, до тщательно проработанного в деталях эскиза. Часто рисунки служили Малевичу своего рода учебными пособиями: ряд композиций он специально воспроизводил на бумаге для учеников, наглядно демонстрируя им принципы супрематизма.

Создавая в 1920-х годах теоретические трактаты об искусстве и планируя их издать, Малевич делал рисунки, иллюстрирующие основные положения текстов; часто на подобных рисунках помещались обширные пояснения, излагавшие супрематические постулаты, или сложно сочиненные названия, вписывавшие данную работу в определенную систему рассуждений.

К этому остается добавить несколько слов о выставочной стратегии Малевича в отношении графики и о том, как складывалась судьба его рисунков. Он крайне редко включал графику в экспозицию своих выставок (исключение составляли гуаши 1910‑х). В 1915 году Малевич выставлял эскизы к опере «Победа над солнцем»; в 1922-м на Первой русской художественной выставке в Берлине показал одну литографию; в 1924-м на Венецианской биеннале — несколько рисунков «планитов» под общим названием «Супрематизм в архитектуре», и, наконец, есть основания предполагать, что на персональной выставке в Берлине в 1927 году помимо живописи были экспонированы двадцать супрематических рисунков. Малевич оставил их в Берлине; оттуда уже после Второй мировой войны они попали в европейские и американские музейные коллекции. Рисунки были систематизированы его ученицей А. Лепорской (эту миссию она начала выполнять еще при жизни Малевича и под его руководством)^[2]. После смерти Малевича Лепорская стала наследницей и хранителем его архива, который после ее смерти в 1982-м унаследовала Нина Суетина — дочь Н. Суетина и приемная дочь А. Лепорской; благодаря им многие его рисунки и рукописи обрели известность и музейный статус.

В коллекцию Третьяковской галереи несколько рисунков поступили от автора в 1929 году; по всей вероятности, они были привезены Малевичем на персональную выставку и по ее окончании куплены музеем. Две работы были подарены Г. Костаки в 1977-м, 9 рисунков в 2003 году подарила Н. Суетина. Пять работ (в том числе рисунки, входящие в альманах «Уновис № 1», о котором речь пойдет ниже) поступили вместе с наследием Эль Лисицкого от его вдовы в 1959 году; две из них выполнены в соавторстве с Лисицким. Военные лубки Малевича были получены в числе дара А. Ларионовой-Томилиной в 1989-м; один лубок куплен в частной коллекции в 1995-м.

Графика Малевича, хранящаяся в Третьяковской галерее, охватывает почти все периоды творчества художника.

Самое раннее из этих произведений — гуашь «Плащаница» (1908) — типологически примыкает к работам серии «Эскизы фресковой живописи», созданным Малевичем в 1907–1908 годах под сильным влиянием символизма.

Источником сюжета, композиции и художественной формы Малевичу послужила плащаница — тканый вышитый покров, изображающий тело Христа в погребальных пеленах и используемый в православном богослужении. Обычно плащаницы исполнялись в технике золотного шитья в сочетании с рельефными аппликациями из ткани. Большой размер плащаницы, ее соприродность жанру панно или ковра предполагали монументально-декоративное решение. Центральная часть по периметру обрамлялась орнаментом, орнаментальные мотивы часто вплетались в саму композицию, по углам располагались изображения символов евангелистов, выполнявшие и декоративную задачу.

Рисунок Малевича — фантазия на тему плащаницы; в своей интерпретации он не следует традиционной иконографии ни в композиции (как правило, включавшей Голгофский крест на заднем плане или Бога Отца, с облака осеняющего благословением тело Христа), ни в изображении Христа, имитируя скорее художественную форму: декоративность расшитой узорами ткани, аппликативную условность фигуры и деталей.

В выборе Малевичем церковной плащаницы как объекта имитации и в ее пластическом решении отразились многие веяния и тенденции, связанные с эстетикой символизма и модерна: тяготение к мистическим и религиозным мотивам, к стилизации, всеобщее увлечение декоративно-прикладным искусством. В начале 1900-х эскизы для панно, гобеленов и вышивок, росписи керамики, витражей делали М. Врубель, П. Кузнецов, К. Сомов. В свою очередь принципы декоративизма переносились в станковое искусство: стилизация под гобелен была одним из излюбленных художественных приемов эпохи модерна. Пристрастие Малевича к сюжетам, связанным с мистическими, таинственными явлениями, интерес к монументально-декоративным формам искусства свидетельствуют о сильном влиянии на его творчество художественных установок объединения «Голубая роза». Пластическое решение, использованное Малевичем в «Плащанице», — силуэтная выразительность, волнообразные линии и мягкие, словно «оплывающие» контуры, декоративный ритм чередования дробного узорочья и локальных цветовых пятен — в целом почерпнуто из стилистики модерна. Ближе всего этот рисунок оказывается к графическому стилю журнала «Мир искусства» с его прихотливыми виньетками и орнаментами.

Следующая по хронологии работа — «Автопортрет» (1910–1911) — фиксирует момент стремительного вхождения Малевича в искусство авангарда. Познакомившись с лидером русского авангардного искусства М. Ларионовым, он получил от него приглашение участвовать в выставке «Бубновый валет», которая состоялась в 1910 году. О ее экспозиции он вспоминал: «Самая сильная по своему живописному духу молодежь соединилась под флагом „Бубнового валета“, видя в нем мир, как живопись, как цвет. Кто помнит эту выставку, тот не должен забыть впечатление. <…> Цвет поражал, зажигая мозг…»^[3]. Это высказывание точно выражало характер работ самого Малевича.

Гуаши и рисунки Малевича начала 1910-х, знаменующие поиск новых решений в области цвета и пластики, отражают заряженность его творчества эстетикой «Бубнового валета», и прежде всего, интересом к примитиву и фовизму. Реформы фовизма, афористично сформулированные А. Матиссом как «эмоции за счет простых средств», по сути, обращали искусство к его первоэлементам — цвету и линии, утверждая новые живописные принципы: предельную выразительность цвета, его контрасты, лапидарность формы, силуэтность, декоративность. В «Автопортрете» Малевич использует весь арсенал художественных приемов фовизма: форсированный, словно полыхающий цвет, экспрессивную манеру рисунка, упрощение, создающее острую выразительность и одновременно монументальность. Упругие энергичные контуры, очерчивающие фигуру, демонстрируют виртуозность владения рисунком — Малевич выступает здесь как уже сложившийся мастер, обретший яркую индивидуальность художественного языка. Эта пластика родилась во многом под воздействием творчества Н. Гончаровой, французского фовизма, однако сила дарования Малевича перекрывала чужие влияния. Он «извлекал корень» из приглянувшихся ему живописных экспериментов и немедленно превращал его в собственные новаторские достижения.

«Автопортрет» дает представление и еще об одном произведении: Малевич изображает себя на фоне собственной работы «Купальщицы» из серии «Красные». Работа не сохранилась и известна только по упоминанию в выставочном каталоге 1911 года^[4]. Примечательно, что «Купальщицы» предстают не в виде детали интерьера — картины в раме, а в качестве тотального фона, тем самым дополняя физиогномический автопортрет автопортретом творчества.

Выше уже упоминалось о том, что в начале 1910-х Малевич работал в технике гуаши, но пользовался скорее живописными приемами, нежели графическими. Стремление к имитации в графике живописной манеры проявлялось не только в общих принципах работы, но и в очень специфической технике, появившейся у Малевича еще в 1907–1908 годах: для придания цвету большей глубины и насыщенности отдельные участки листа покрывались лаком — канифольным фиксативом. Лак слегка видоизменял оттенок, давал ощущение переливов цвета; залаченные фрагменты в сочетании с общей матовой поверхностью листа создавали эффект многообразной живописной фактуры.

«Кубофутуристический пейзаж» (1913) трудно назвать эффектным: это совсем маленький рабочий набросок, возможно, для будущей картины или литографии. Однако он маркирует чрезвычайно важный для творческой эволюции Малевича этап, соответствовавший его вхождению в круг футуристов, среди которых он занял одно из первенствующих мест. Подобных набросков у Малевича было немало, значительно больше, нежели осуществленных по ним законченных работ. На протяжении 1912–1913 годов Малевич осваивал общепринятый для футуристического искусства пластический прием — «принцип мелькания» (данное словосочетание стало подзаголовком названия его картины «Точильщик», 1912).

Дробление и умножение контуров, совмещение разных точек зрения создавали образ скорости и эффект симультанного переживания различных пластов реальности, не совпадающих во времени и пространстве. В рисунке угадываются волюты перил, ограда, голова мужчины в котелке, крошечные фигурки бегущих людей — все вместе создает ощущение кадров, стремительно меняющихся в восприятии движущегося человека.

Позже, в 1919 году, готовя иллюстрации к брошюре «О новых системах в искусстве», на основе этого рисунка, но существенно изменив его композицию, Малевич создаст литографию «Футуризм. Человек, бегущий по лестнице» (в издание литография так и не вошла).

Три рисунка из собрания Третьяковской галереи в полной мере раскрывают механизмы мифологизации Малевичем хронологии своего творчества. «Голова крестьянина», «Кубофутуризм. Динамическое ощущение натурщика» и «Эскиз к портрету строителя» стилистически и сюжетно имитируют давние работы и соответственно подписаны ранними годами, но ряд соображений дает основания датировать их 1929 годом. Все они поступили в музей в 1929-м от автора после персональной выставки. Тщательность исполнения, исключающая рабочий, лабораторный характер рисунков, подробные репрезентативные надписи на лицевой стороне, несколько больший, «парадный» формат, нежели тот, который Малевич обычно использовал в своей графике, — все это явно свидетельствует о том, что листы были выполнены специально для выставки. Малевич собирался экспонировать их в качестве ранних работ, помещая в соответствующие хронологические разделы (в результате в экспозицию графика так и не вошла). На персональной выставке Малевич намеревался предстать лидером русского авангарда, в изобретении художественных новаций сильно опередившим собратьев по цеху.

Авторская надпись «Лицо крестьянина к картине Похороны 1908 г.» на рисунке «Голова крестьянина» вводила в заблуждение не только по поводу времени создания рисунка, но и перемещала на 3–4 года назад истинную дату исполнения самой картины, которая не сохранилась и известна только по фотографиям. Однако в наброске Малевич не слишком тщательно воспроизвел свою манеру тех лет. «Голова крестьянина» только отдаленно напоминает лица на картине «Похороны». Более вытянутые пропорции, отсутствие нарочитой деформации и брутальности форм, свойственных неопримитивистскому периоду 1911–1912 годов, бóльшая легкость рисунка, изображение глаз, характерное для поздних работ художника, выдают фальсификацию даты. Не говоря уж о 1908 годе, к которому не относилась ни картина «Похороны», ни тем более этот «эскиз», даже 1911–1912 годы не представляются его правдоподобной датировкой.

Лист «Динамическое ощущение натурщика» также был связан с многократной хронологической мистификацией. Созданный в 1929-м и подписанный 1911-м, он дублировал серию рисунков и литографий 1919 года на тот же сюжет; стилистически же соотносился с кубофутуристическими экспериментами 1913-го.

Разобраться в этой путанице непросто. В 1919-м Малевич сделал ряд предварительных рисунков для иллюстрирования брошюры «О новых системах в искусстве». По ним были напечатаны литографии для книжки; в их числе — четыре работы, демонстрирующие разные стадии кубистического построения человеческой фигуры. Четвертая, завершающая, называлась «Динамо-натурщик». На всех четырех литографиях и на эскизах к ним была проставлена дата — 1911 год. На самом деле литографии воспроизводили пластические приемы кубизма и кубофутуризма, использовавшиеся Малевичем в 1913‑м. Однако, желая задним числом заявить, что эти приемы не были заимствованы во французском кубизме, а появились практически одновременно с ним, Малевич датировал «Динамических натурщиков» 1911-м. Эту ложную дату он включил и в рисунок, исполненный в 1929 году. Третий рисунок, созданный для персональной выставки, — «Кубизм. Эскиз к портрету строителя» — должен был экспонироваться в качестве эскиза к «Усовершенствованному портрету Ивана Васильевича Клюнкова»^[5] (1913). Существовал и другой вариант названия — «Строитель»^[6]. Однако временем создания живописного портрета Малевич назначил 1911 год (неизвестно, когда именно он поставил на картине эту дату — возможно, при передаче ее в Музей художественной культуры в 1919-м или же при подготовке к персональной выставке).

В 1929 году, перед выставкой, он абсолютно точно воспроизвел портрет Клюна в графической технике и также датировал 1911-м, назвав его «Кубизм. Эскиз к портрету строителя». Чтобы дата создания живописного портрета выглядела еще убедительней, в рисунке содержались некоторые мелкие детали, отсутствующие в картине, как бы «не вошедшие» в окончательный вариант. Однако и идеологически и пластически картина и псевдоэскиз были связаны с эстетикой 1913–1914 годов. Портрет Клюна был одним из первых алогических произведений Малевича. Направление, которое сам художник назвал «алогизмом» или «заумным реализмом», стало продолжением и развитием тенденций кубизма и кубофутуризма. В нем акцент ставился не на пластический эквивалент внешних проявлений экспрессии движения — границы отражения видимого мира раздвигались при помощи трансрационального монтажа обыденных деталей; время и пространство представали одновременно и спрессованными и расширенными. В совместном газетном интервью Малевич и Матюшин провозглашали: «Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи»^[7].

Образное и пластическое решение портрета Клюна в точности следует этому манифесту. Кубистический прием рассечения и сдвига формы реализован буквально: лицо-лик прорезано пилой и «распилено» на части, перетасованные и соединенные затем в новую, алогичную комбинацию. Фрагмент пейзажа, фиксирующий часть бревенчатого дома с трубой и помещенный внутрь глаза, претворен в образ внутреннего зрения, способного воспринимать четвертое измерение.

Эта иррациональная композиция содержит в себе и элементы «языка посвященных» — условные понятия, принятые в круге футуристов. Изображение пилы (часто встречающееся в алогических работах Малевича) отсылает к литературным манифестам, выполняя роль материализованной метафоры из декларации А. Кручёных и В. Хлебникова: «Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком, и если напоминать что-либо, то скорее всего, пилу или отравленную стрелу дикаря»^[8]. Пила становилась знаком литературно-художественного приема распила, разреза, характерного как для живописи, так и для поэзии кубофутуризма; скрежет пилы ассоциировался с фонетическим эффектом футуристической поэзии и намеренной затрудненностью процесса восприятия пластического языка кубофутуризма. Те же приемы лежат в основе акварели «Смерть конного генерала», сделанной, по-видимому, в самом начале Первой мировой войны. В рисунке угадываются изображения эполета, несущихся пуль, штыка и конского копыта: кубофутуристический «принцип мелькания» создает пластический образ хаоса и «мясорубки» военного сражения.

Осенью 1914 года Малевич начал сотрудничать с издательством «Сегодняшний лубок», основанным Г. Городецким и выпускавшим военно-патриотические открытки и плакаты. Издательство просуществовало в течение первых трех месяцев войны; в нем также работали Д. Бурлюк, А. Лентулов, И. Машков и В. Чекрыгин; тексты писал В. Маяковский. Открытки и плакаты часто дублировали друг друга: в Третьяковской галерее хранятся плакаты Малевича, а в Русском музее — открытки, литографированные по тем же рисункам. Приемы традиционного лубка Малевич соединял со своей индивидуальной неопримитивистской стилистикой, выработанной несколькими годами раньше, — она очевидна в характерной пластике фигур, в их ракурсах, в некоторых отдельных композиционных мотивах, перенесенных художником в открытки и плакаты из собственных работ 1910–1911 годов. Поздней осенью 1914-го в Петрограде, а затем и в Москве прошла благотворительная выставка «Война и печать», где лубкам был посвящен раздел, в котором экспонировалась продукция издательства «Современный лубок», в том числе работы Малевича.

Летом — осенью 1915 года Малевич создал первые супрематические произведения, в декабре экспонированные на Последней футуристической выставке картин «0, 10». Среди них программным произведением являлся «Черный квадрат» — живописно-пластический манифест супрематизма, основанного на приоритете чистой геометрической формы. Черный квадрат на белом фоне олицетворял идею «всего» и «ничего»: белый — как метафора беспредельного пространства, «пустыни небытия» и как цвет, содержащий в себе все цвета спектра; черный — как знак цветовой экономии, как «не цвет», поглощающий все цвета. «Самое главное в супрематизме — два основания — энергия черного и белого, служащие раскрытию формы действия»^[9], — писал Малевич. Пластические манипуляции с квадратом порождали следующие по важности супрематические фигуры: вращение квадрата образовывало круг, а перемещение черных и белых плоскостей формировало крест^[10].

Около 1916 года арсенал супрематических форм расширяется, к чистой геометрии добавляются более замысловатые фигуры: появляются, например, «капля», «запятая», аэровидные формы, напоминающие дирижабль, овалы, дугообразные конфигурации, в которые трансформируются искривленные в супрематическом пространстве прямоугольники. Некоторые элементы, изобретенные Малевичем и апробированные в графике, — «подкова», змеевидная линия — в результате так и не переходят в живопись. Вообще в супрематических рисунках часто встречаются мотивы, не просто не повторенные в холстах, но и принципиально отличные от живописного супрематизма. Наверно, справедливо будет сказать, что графика являет собой расширенный, самостоятельный вариант супрематической системы. В 1917–1918 годах супрематизм вступает в новую фазу: Малевича начинает интересовать эффект распыления форм, их «безвесие» и «бесцветие», интерпретируемые как тотальное ощущение беспредметности. Логика эволюции супрематизма приводит его к «белому периоду» — изображению белых форм на белом фоне.

В карандашных рисунках, не предоставляющих возможности сложных манипуляций с живописной фактурой и оттенками белого, Малевич применяет графические приемы, столь же убедительно передающие эффект растворения, таяния формы: тщательную, как бы сходящую на нет и сливающуюся с фоном карандашную растушевку, растирку пальцем, тонкие градации оттенков серого и черного, возникающие благодаря ослаблению и усилению нажима штриха. Формы, четко очерченные с одной стороны, постепенно теряют очертания и становятся прозрачно-призрачными. В некоторых рисунках воздушно-легкие размытые формы контрастно противопоставляются правильным геометрическим фигурам, в частности, кругу. Черный круг используется не только в качестве одного из трех главных знаков супрематизма, но и наделяется дополнительным смыслом.

Интерпретация Малевичем супрематизма как образа космического пространства подразумевает астрономические аллюзии: формы трактуются как планеты. Черный круг становится метафорой земного шара, окружающие его фигуры исполняют роль спутников Земли. Передавая ощущение парения, магнетического притяжения и отталкивания, напряжения гравитационного поля, Малевич стремится продемонстрировать, что супрематические формы равнозначны формам живой природы, и их взаимодействие в композиции является не актом художественного произвола, а отражает общие законы Вселенной. В предисловии к книжке «Супрематизм. 34 рисунка», манифестирующей супрематизм как способ миростроения, он писал: «…каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимоотношения между двумя телами, бегущими в пространстве»^[11]. Рисунок с многофигурной композицией развивает тему супрематической конструкции как «проекта космического сооружения» (такое название было дано автором одному из похожих рисунков), соотносясь с провозглашением Малевичем собственного творчества как «построения прообразов будущего супрематического мира»^[12]. В 1917–1918 годах Малевич создал живописную композицию со сходной пластической темой; принадлежащий Третьяковской галерее рисунок был исполнен позже, в 1920-м, в процессе подготовки иллюстраций для брошюры «Супрематизм. 34 рисунка». В книжку, изданную в Витебске, Малевич включил альбом литографий, воспроизводивших главные супрематические сюжеты; иллюстрации располагались в последовательности, соответствующей эволюции супрематизма. Три наброска из собрания Галереи служили эскизами этих литографий. В литографированном варианте упомянутого выше «Супрематизма» его размер был несколько уменьшен, а формы получили более четко очерченный абрис.

Два других рисунка являлись уже окончательными вариантами, готовыми для перевода на литографский камень, о чем свидетельствует точное совпадение их размеров с литографированными изображениями.

«Композиция с двумя прямоугольниками» воссоздает мотив 1915 года — стадии минималистических построений, оперирующих всего несколькими геометрическими элементами. Распадение квадрата на два прямоугольника призвано визуализировать его значение базовой формы супрематизма — «зародыша всех возможностей», супрематической «клетки», как впоследствии назвал его Малевич в рукописи «Супрематизм. Моменты его развития»^[13].

Второй рисунок представляет собой вариацию на тему геометрических плоскостей в сферических проекциях. Малевич рассматривал построения подобного типа как выражение ощущения движения тел в пространстве и считал одним из эталонных мотивов, формулирующих закономерности взаимоотношений супрематических элементов.

Маленькая литография «Динамический супрематизм. Аэроплан летит», сделанная для альбома «Супрематизм. 34 рисунка», с незначительными изменениями воспроизводит одноименную композицию «Аэроплан летит» (1915), экспонировавшуюся на выставке «0, 10»^[14]. В предварявшей альбом статье Малевич писал: «Если всякая форма является выражением чисто утилитарного совершенства, то и супрематическая форма не что иное, как знаки опознанной силы действия утилитарного совершенства наступающего конкретного мира. Форма ясно указывает на динамизм состояния и является как бы дальнейшим указанием пути аэроплану в пространстве не через моторы и не через преодоление пространства разрывающим способом неуклюжей машины чисто катастрофического построения, а плановым включением формы в природоестественное действие. Какие-то магнитные взаимоотношения одной формы, которая, может быть, будет составлена из всех элементов естественных сил взаимоотношений и поэтому не будет нуждаться в моторах, крыльях, колесах, бензине. Ее тело не будет построено из разнообразных организмов, творя целое»^[15]. «Аэроплан летит» принадлежал к числу наиболее важных для Малевича работ, выражавших универсальные принципы супрематической конструкции. В 1923 году эта композиция была использована в росписи супрематической тарелки. В 1927 году Малевич вновь включил ее в число литографий, иллюстрирующих эволюцию супрематизма в книге «Мир как беспредметность»^[16]; литографии предшествовал карандашный эскиз, сопровождавшийся надписью: «Одна из группировок супрематических элементов 1913 года».

Несколько рисунков на одном листе — часто применяемый Малевичем прием, позволявший ему не только отрабатывать варианты композиций, но и исследовать возможности отдельных форм и «супрематических ощущений» в комбинировании одного мотива с другим. Так, действие закона магнетизма («ощущение магнитного тяготения одного супроэлемента к другому»^[17], как характеризовал он это явление) рассматривается на примере и параллельного и крестообразного расположения прямоугольников. При этом две композиции с овалами и перекрещивающими их полосами принадлежат к типологии «развития крестовидного элемента космических, мистических ощущений»^[18]; крестообразные конструкции этой категории в рассуждениях Малевича логически развивают тему магнетического притяжения. Другую грань супрематизма — его стилеобразующий потенциал и возможности практического применения в организации предметно-пространственной среды — демонстрирует «Эскиз занавеса для юбилейного заседания Комитета по борьбе с безработицей». Оформительская деятельность группы Уновис, развернувшаяся в 1919–1922 годах в Витебске, позволила осуществить на практике мечты Малевича о тотальном внедрении супрематизма в реальный быт^[19]; декорация стала фактически первой презентацией прикладных возможностей супрематизма. Декорация-панно была спроектирована Малевичем в соавторстве с Лисицким для праздничного убранства сцены витебского Городского театра, где 17 декабря 1919-го состоялось торжественное заседание делегатов и рабочих Комитета. Это был уже принципиально другой супрематизм, отличный от традиционной супрематической картины с белой бездной фона и космическими пространственными взаимоотношениями парящих геометрических фигур. На смену ему пришел метод тектонической организации цветных плоскостей по принципу многослойного рельефа: супрематические плоскости укрупнены, спаяны в монолитную монументальную композицию; акцент, сделанный на боковых сторонах, выявляет и подчеркивает конструктивные особенности формы занавеса. Подобное «рельефное» построение должно было создать ощущение многомерности сценического пространства; этот эффект усиливался специальным освещением.

Само панно исполнили подмастерья училища; по всей вероятности, в нем комбинировались раскрашенные фанерные и матерчатые части (по центру располагались фанерные щиты, фланкированные занавесом). На фотографии, запечатлевшей заседание, изображение очень нечеткое, но заметно, что осуществленная декорация (по крайней мере, ее центральная часть) несколько отличалась от первоначального замысла. Однако общий характер декорации остался неизменным и воспроизводил пластическую систему, намеченную в эскизе.

В альманахе «Уновис № 1» приводится описание реакции витебской публики на появление подобного новаторского оформления: «Когда устанавливали супрематические декорации, просвещенные артисты вишневых садов были возмущены, что рабочему классу преподносят такую белиберду, но когда все было устроено, и собрались рабочие, был дан соответствующий свет, в который вошли делегаты и представители рабочих коллективов. Декорации были рассчитаны на освещение в три цвета, что придало полноту, оказалось, что весь театр рабочих принял с восторгом декорации заседания, — то что для артистов было белибердой»^[20].

В конце 1920-х — начале 1930-х годов Малевич возвращается к фигуративному творчеству, интегрируя в него художественные и философские принципы супрематизма. Он создает вторую крестьянскую серию, которая имитирует кубофутуристическую манеру 1910-х, но художественные приемы, включающие геометризацию пейзажа и человеческой фигуры, схематизированное изображение лица или замену его пустым овалом, лежат в русле принципов супрематической системы: элементы человеческой фигуры трактованы как живописные супрематические формы. Рисунок «Крестьянка» является одним из эскизов женской фигуры для картины «Жатва» (ГРМ). Сама картина датирована автором 1909-м, хотя на самом деле, как и многие другие уже упомянутые ранее работы, написана в 1928–1929 годах к персональной выставке.

Разрабатывая постсупрематическую фигуративность, Малевич обращался к самым разным жанрам и их комбинациям. В конце 1920-х — начале 1930-х он задумал цикл сельских пейзажей и сделал ряд графических эскизов.

Три наброска пейзажей («Деревня. Три рисунка») принадлежат к числу неосуществленных замыслов Малевича, сохранившихся только в эскизных разработках. Судя по ним, Малевич задумывал композиции совершенно нового типа, во многом вобравшие в себя черты и приемы крестьянского цикла начала 1910-х, но жанровые акценты в рисунках радикально переставлены. В ранних работах пейзаж служил лишь фоном для жанровых сцен, создавая пространственные координаты для крупных и выразительных фигур, в то время как в набросках и эскизах конца 1920‑х — начала 1930-х акцент смещается именно на ландшафт. Малевич расширяет пространство, делает его просторным, разреженным, одновременно предельно уменьшая масштаб фигурок людей и домов. Небо и земля обретают своеобразную трактовку, присущую многим поздним работам художника: небо изображается перемежающимися темными и светлыми горизонтальными или диагональными полосами; земля — повторяющимися сферическими поверхностями пригорков.

Большинство этих рисунков выполнено на вертикальных листах, по два-три пейзажа, расположенных друг над другом. На сегодняшний день известно всего пять подобных листов: четыре находятся в частных коллекциях, и один — в Третьяковской галерее.

Все они организованы по одному и тому же принципу, демонстрируя варианты пейзажных мотивов разной степени законченности — совсем беглый набросок и один-два детально проработанных рисунка, практически готовых к перенесению на холст. Соединение разных эскизов давало Малевичу возможность сразу сравнить их и выбрать наиболее удачный. Именно так он и поступает, обводя красным карандашом нижний пейзаж, а авторские надписи под изображением («синий черный красный белый серый») свидетельствуют об уже продуманном колорите будущей картины. Предпочтенный эскиз, будучи воспроизведен в живописи, мог бы пополнить число крайне редких зимних пейзажей в творчестве Малевича, встав в один ряд с картиной «Утро после вьюги в деревне» (1912, Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк). В ней использована именно та цветовая гамма, которая была намечена Малевичем для новой работы, так же — в виде «плетенок» — изображен дымок, вьющийся над крышами домов.

Остается только гадать, почему Малевич так и не приступил к написанию картин по этим эскизам. Отверг ли он замысел цикла совсем или отложил его на будущее и отвлекся на другие творческие планы? По крайней мере на сегодняшний день не известно ни одной живописной работы, сделанной по этим эскизам.