Круглый стол: как преподавать историю искусства XX века. Российский опыт

О методологии преподавания современного искусства и сложностях этого процесса.

Елена
Шарнова

кандидат искусствоведения, академический руководитель образовательной программы «История искусств» факультета гуманитарных наук Высшей школы экономики

Надя
Плунгян

историк искусства, куратор

Юлия
Лидерман

кандидат культурологии, руководитель серии общедоступных семинаров «Читаем и изучаем “Искусство с 1900 года” вместе»

Александр
Иванов

издатель, «Ад Маргинем Пресс»

Александра
Данилова

куратор, заместитель заведующего Галереей искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А.С. Пушкина

Мария
Кравцова

шеф-редактор раздела «Процесс» портала «Артгид»

В середине ноября в Музее современного искусства «Гараж» в рамках презентации книги Хэла Фостера, Розалинд Краусс, Ив-Алена Буа, Бенджамина Х. Д. Бухло и Дэвида Джослита «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм», изданной в рамках совместной программы музея и издательства «Ад Маргинем Пресс», состоялся круглый стол, посвященный проблемам преподавания истории и теории современного искусства в системе академического образования. В нем приняли участие историки искусства Мария Кравцова (модератор дискуссии), Александра Данилова, Надя Плунгян и Елена Шарнова, а также директор издательства «Ад Маргинем Пресс» Александр Иванов и культуролог Юлия Лидерман.

Ольга Дубицкая, координатор издательской программы Музея «Гараж»: Прежде чем мы начнем круглый стол, я хотела бы дать слово директору издательства «Ад Маргинем Пресс» Александру Иванову, который немного расскажет о только что вышедшей книге «Искусство с 1900 года».

Александр Иванов: Я хочу прежде всего поблагодарить музей, потому что без такого мощного плеча, как «Гараж», мы бы не потянули эту историю. Но я также хочу вспомнить еще об одном участнике проекта — компании RDI, которая, собственно, стояла у истоков этого проекта и помогла на самых первых этапах с переводом и добыванием средств на него. Еще я хотел бы поблагодарить великолепную и очень профессиональную переводческую бригаду из Санкт-Петербурга. Вообще, у этой книги долгая русская история. Лет пять назад ко мне обратилась Екатерина Деготь, которая предложила издать эту книгу, сказав, что нашелся невероятно богатый спонсор, готовый все это оплатить. Но все это как-то заглохло. И когда мы решили наконец более реалистично взяться за этот проект, то выяснили у наших друзей из издательства Thames & Hudson, что действительно был русский аванс, который сгорел, потому что на этот проект не нашли переводчиков. Мы обратились к нашим друзьям-переводчикам из Санкт-Петербурга, в частности к Андрею Фоменко и Алекcею Шесткову, и оказалось, что Андрей уже начал переводить книгу и выкладывать из нее куски на своем полулегальном сайте. Фоменко и Шестаков организовали группу из десяти переводчиков — молодых аспирантов питерских вузов, и сами выступили редакторами и переводчиками некоторых разделов. Невероятно тяжелая доля выпала нашим дизайнерам из компании АВСdesign. Оказалось, что очень непросто попасть с русским переводом в размер английского текста. Мы ничего не сокращали, но иногда нам приходилось менять какие-то нюансы во фразе, делать ее чуть длиннее или чуть короче, чтобы попасть в этот сложнейший макет. И, наконец, нужно поблагодарить коллег из замечательного британского издательства Thames & Hudson, которые очень терпеливо отнеслись к тому, что мы задерживаем все сроки. Эта книга издавалась не по системе покупки прав, а по системе, которая называется packaging. Это означает, что одновременно с нами в Гонконге печатался пятый англо-американский тираж книги, второй итальянский, третий греческий и первый турецкий. <…> Еще до того как приступить к переводу, мы познакомились с книгой в английском варианте и более или менее представляли себе, с какого рода продуктом и с какого рода месседжем имеем дело. Мы имеем дело с группой очень авторитетных исследователей современного искусства, связанных в большей, как Розалинд Краусс, Хэл Фостер и Бенджамин Бухло, или в меньшей степени, как остальные участники, с американским, нью-йоркским журналом October. Он возник в 1970-е годы и стал продолжателем леволиберальной традиции американского интеллектуального тренда, связанного со знаменитым журналом Partisan Review, в котором печатались Клемент Гринберг, Ханна Арендт и другие. И эта связь с левой, вернее, леволиберальной традицией очень важна при чтении данной книги, потому что основное ее понятие, о котором стоит говорить и думать, как его интерпретируют авторы, — это понятие модернизма. Для этих авторов модернизм — самое важное, ключевое понятие в истории искусства XX и XXI веков, а понятия постмодернизма и антимодернизма являются производными, реактивными по отношению к этому базовому понятию. И, наконец, отмечу еще один момент, который стоит учитывать при чтении этой книги, момент, который связан с институциями современного искусства, в частности с музеями. Это понятие медиум-специфичности, которое впервые возникает у Клемента Гринберга. При анализе всех явлений искусства авторы этой книги так или иначе пытаются говорить о некой традиции определенного медиума в искусстве, будь то графика, живопись, видео или перформанс. Речь идет о том, что именно так, по принципу медиум-специфичности, организовано не только арт-образование в современной Америке, но и структура музеев современного искусства. Если мы, например, посмотрим на структуру Музея современного искусства в Нью-Йорке, то увидим, что в ней есть департамент видеоарта и кино, есть департамент живописи, есть департамент скульптуры и так далее. Для нас эта медиум-специфичность не очень характерный принцип институционального разделения и изучения искусства, но для этой книги — это очень важный критерий, который помогает понимать, о чем идет речь. И последнее. Эта книга невероятно американоцентрична, что является как ее плюсом, так и минусом. Мы заглянули в макет нового, исправленного и дополненного издания книги, которое выйдет в конце следующего года, и увидели, что русское искусство второй половины XX — начала XXI века наконец-то представлено творчеством Ильи Кабакова и небольшой врезкой о московском концептуализме. Это очень американоцентричная книга, авторы которой полагают, что все самое хорошее и все самое плохое во второй половине XX и начале XXI века происходило и продолжает происходить в Америке, а конкретнее — в Нью-Йорке. Здесь формируется основная территория легитимации, узаконивания того, что мы называем современным искусством. Поэтому та или иная реакция на эту территорию — позитивная или негативная — и формирует круг того, что можно назвать современным искусством в глазах этих авторов. Это, конечно, очень ограничивает их подход, потому что очень много тенденций и континентального европейского, и азиатского искусства проходит мимо этого основного критерия, и, конечно, в этом смысле данная книга должна быть прочитана критично, что я думаю и предстоит, чтобы не возникло этакого «карго-культового» отношения к ней.

Книга Хэла Фостера, Розалинд Краусс, Ив-Алена Буа, Бенджамина Х. Д. Бухло и Дэвида Джослита «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм». 2015

Мария Кравцова: А каков статус этой книги в зарубежной научной среде? Судя по копирайтам, она вышла более десяти лет назад. Вы частично уже ответили на этот вопрос, указав на то, что англо-американский вариант выдержал уже пять изданий, из чего мы можем сделать вывод, что издание весьма популярно — по крайне мере у читателей. Но все же.

А.И.: <…> Я не знаю университетского статуса этой книги, но знаю ее статус в интеллектуальной среде, и он очень высок. Ни у одного издания ни в американском, ни в европейском контексте нет такого высокого статуса, как у этой книги, как бы к ней ни относились. Можно сказать, что это самая главная концептуальная книга, посвященная современного искусству, поэтому миновать ее ни в образовании, ни просто в постижении того, что такое современное искусство (если вы хотите получить более или менее систематическое, а не выборочное представление о том, что это такое и из каких истоков оно формируется), мы не можем. Здесь важно учитывать и то, что подход авторов этой книги к истории искусства можно назвать антивазариевским. История искусства для них это не история художников и даже не история отдельных произведений-шедевров. Это очень современная книга, потому что она применяет сетевой подход к анализу эволюции арт-сцены. Эта книга во многом, например, критична в отношении того проекта, который делает «Гараж» в связи с русскими художниками, потому что сетевой принцип предполагает, что в искусстве участвуют и художники, и критики, и главы институций, и коллекционеры, и то, что [Бруно] Латур называет «не-человеками»: какие-то элементы пространства, вещи, материальные медиумы. Фундаментальные связи и разрывы в истории искусства показываются в этой книге на очень конкретных институциональных примерах, авторы описывают, какую роль играли, например, художественные и интеллектуальные журналы или события в философии и социологии в формировании тех или иных формальных или содержательных явлений в современном искусстве. То есть все это принимает участие в искусстве и создает определенный контекст искусства в каждый момент его истории. Приведу только один пример. Авторы этой книги считают, что у стиля ар-деко есть конкретная дата рождения — 1925 год и открытие Всемирной выставки в Париже. Они невероятно критично относятся к этому стилю, и на конкретных примерах показывают и доказывают, что он является последним «высоким» буржуазным стилем, в котором открытия Баухауса и конструктивизма соединяются с невероятной коммерческой мощью неоколониального стиля. Грубо говоря, эта такая леопардовая шкура, наброшенная на металлический каркас или бетонную, характерную для Баухауса, конструкцию.

М.К.: Мы только что представили издание, а сейчас переходим к круглому столу, который посвящен проблемам академического образования в России и конкретно мы поговорим о том, как преподают историю искусства XX века в российских вузах, о том, какие существуют сегодня практики и связанные с этим проблемы. Почему мы решили в связи с изданием «Искусства с 1900 года» обратиться именно к этой теме? Потому что я считаю, что эта книга адресована, прежде всего, тем, кто сегодня учится, и тем, кто преподает. История и теория искусства XX века — невероятно болезненная для нашей академической среды тема, соответствующие курсы обычно читаются в самом конце обучения, лекционных часов не хватает, как не хватает и квалифицированных специалистов, которые бы хотели и могли читать эти курсы. В контексте проблематики образования мы, скорее всего, коснемся темы, которая давно и весьма активно обсуждается в российской академической и околоакадемической среде, а именно к тому, что не существует написанной фундаментальной истории русского искусства XX века. К тому же, до недавнего времени, то есть до выхода «Искусства с 1900 года» на русском языке, не существовало книги, которая бы в рамках одного издания представляла нам всемирную историю искусства XX века, и студентам приходилось нелегко. Я с удовольствием представляю участников этого круглого стола. Напомню, что меня зовут Мария Кравцова, я — историк искусства, шеф-редактор портала artguide.com и русской версии журнала GARAGE, и сегодня я буду модерировать это мероприятие. Рядом со мной сидит Юлия Лидерман — кандидат культурологии, руководитель серии общедоступных семинаров «Читаем и изучаем “Искусство с 1900 года” вместе». Чуть дальше — Александра Данилова, историк искусства, заместитель заведующего Галереей искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А. С. Пушкина, а рядом с ней — Елена Шарнова, кандидат искусствоведения, академический руководитель образовательной программы «История искусств» факультета гуманитарных наук Высшей школы экономики. К нам только что присоединилась Надя Плунгян, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.

Участники круглого стола «Как преподавать историю искусства XX века. Российский опыт» в Музее современного искусства «Гараж». Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Начну я наш круглый стол с того, что расскажу про свой собственный студенческий опыт изучения истории искусства XX века. Он носит комично-драматичный характер. Я закончила РГГУ, куда я поступила в золотые времена для этого вуза — в конце 1990-х, и прекрасно помню первое собрание для студентов, которое провели преподаватели кафедры. Они подробно и долго рассказывали о том, чем наш молодой и прогрессивный университет отличается от других учебных заведений столицы, в частности много говорили о том, как важно и нужно подробно знать историю и теорию искусства XX столетия, и обещали, что именно в РГГУ нам будет предоставлена возможность с ними познакомиться. В какой-то степени это было заговаривание травмы, потому что, по сути, обязательный курс истории мирового искусства XX века мы прошли, вернее, пробежали, за восемь, кажется, занятий. Финальной точкой стала группа СoBrA, европейское художественное движение конца 1940-х — начала 1950-х, дальше мы не продвинулись. Впрочем, нам предлагались спецкурсы по истории искусства XX века. Американка Нэнси Сарсинг читала нам курсы, посвященные американскому искусству и искусству женщин. Евгений Барабанов прочитал нам курс, который назывался «Теория и философия современного искусства», очень герметичный, и надо сказать, что ни я, ни мои однокурсники не были готовы в тот момент его адекватно воспринимать, нам просто не хватало базовых знаний. Это, в общем-то, все, хотя и это было больше, чем то, что получали студенты в других вузах. Как подобный несистемный подход мог отражаться на студентах? Очень просто. Прежде всего, он отражается на их будущей профессиональной деятельности. Издательство «Артгид», в котором я работаю, в основном специализируется именно на искусстве XX столетия. При этом нам невероятно трудно искать новых авторов, исследователей, которые бы видели круг своих интересов именно в этой эпохе, но также трудно нам, например, найти переводчиков, которые могли бы адекватно переводить тексты, посвященные истории и теории искусства этого периода. Вчерашние студенты ничего не знают, делают элементарные ошибки, что не позволяет говорить о них как о профессионалах. И это еще одна проблема. Когда в узком кругу мы начинаем рассуждать о проблемах образования, мы склонны говорить об идеальных ситуациях, о тех максимумах, которых нужно достичь. Мы часто забываем, как ситуация выглядит в реальности, где есть заинтересованные студенты, студенты, которые, возможно, уже решили связать свою будущую академическую карьеру с изучением этого периода, но есть и те, кто собирается заниматься другими периодами истории искусства (хотя, замечу, мы все понимаем, что методология гуманитарной науки во многом сложилась в XX веке и касается всех исследователей), а также студенты, которые не собираются продолжать академическую карьеру, но они тем не менее должны получить качественное образование и не должны рассуждать о XX веке, об искусстве XX века, о художниках и произведениях, о его теориях, как бабки у подъезда, — с этим я тоже, к сожалению, сталкивалась неоднократно. Собственно, для начала простой вопрос — как читать общий курс истории XX века?

Елена Шарнова: Мария начала со своего отрицательного опыта. Я должна признаться, что у меня был очень положительный опыт изучения истории искусства XX века в Московском государственном университете, потому что этот курс нам страшно давно, в 1979 году читал Валерий Стефанович Турчин, и, на мой взгляд, он это делал просто идеально для того времени. Что было хорошо в его курсе? В 1979 году, как вы понимаете, была проблема с источниками информации. Эта проблема существует и сейчас, но несколько в перевернутом виде. Если в 1979 году этих источников вообще не было, их просто неоткуда было взять — я помню, как мы ходили в Библиотеку иностранной литературы и все вместе читали книжку, выпущенную ВНИИТАГ’ом про архитектуру XX века. Сейчас все ровно наоборот. Существует гигантское количество источников информации, и, строго говоря, те, кто хотели прочесть обсуждаемую сегодня книгу «Искусство с 1900 года», давно это сделали, ведь перевод довольно обширных фрагментов из нее легко найти в интернете… Соответственно, перед современным студентом стоит проблема выбора, которую не всегда просто решить. И вторая проблема, которая для меня очень важна. Как училка я должна сделать так, чтобы мое видение процесса, которое всегда существует, студентам не навязывалось. Я не говорю о том, что история искусства должна быть объективной, но это не должна быть история искусства для искусствоведов, и, так скажем, если я проповедую в своей исследовательской деятельности постструктурализм или психоанализ, невозможно этим ограничиться. Вот Валерию Стефановичу это удалось. Он занял по отношению к материалу, который нам излагал на лекциях, очень правильную позицию. Нельзя сказать, что у него отсутствовала оценка, более того, терминология, которой он владел, вполне соответствовала материалу. Тем не менее для меня очень важно то, что было сказано Александром Ивановым, когда, характеризуя эту книгу, он тут же обратил наше внимание на леволиберальные взгляды ее авторов. И мое мнение заключается в том, что, когда мы преподаем историю искусства в университете, не может быть никакого крена ни в леволиберальную, ни в праволиберальную стороны. И соблюсти эту меру — это, безусловно, огромная проблема, и книга, от обсуждения которой я все равно не могу уйти, заставила меня еще раз задуматься об этом и привела к очень неутешительным выводам. Скажу достаточно резко, но эта невероятно многодельная, местами страшно интересная, очень дискуссионная с точки зрения своего содержания книга лишь утвердила меня в представлении о том, что нет сложившейся концепции истории искусства XX века, и я не уверена, что имеет смысл навязывать студенческой аудитории ту точку зрения, которая присутствует у авторов этого издания.

М.К.: Спасибо. Когда мы говорим о Турчине, мы, естественно, понимаем, каков был круг его интересов, в частности он занимался авангардом. Я открою маленькую тайну, не называя конкретных имен: курс «Искусство XX века» нам читал медиевист. Например, когда мы начали говорить про абстрактное искусство, лектор радостно заявил, что абстракцию изобрели кельты. Подразумевалось, вероятно, что флоральный мотив в орнаменте они сумели достилизовать до «кельтской плетенки», но все это не имеет отношения к открытию абстракции в XX веке. Надо сказать, что это общая проблема преподавания искусства XX века в наших вузах. Готовясь к круглому столу, я провела небольшой опрос среди выпускников и собрала небольшую коллекцию студенческих анекдотов. С одной стороны, среди выпускников много тех, кто рассуждает о «Черном квадрате» как бабка у подъезда, с другой — мне известны примеры того, как студенты оказывались более компетентны в искусстве XX века, чем люди, которые им преподавали. И если мне курс XX века читал медиевист, то моим коллегам — специалист по Возрождению, который спотыкался на именах и в общем был не сильно информирован ни в простых, ни в сложных вопросах. И, собственно, в связи с этим у меня есть вопрос. Насколько я знаю, факультет истории искусства появился в Высшей школе экономики лишь недавно, вы еще не дошли до XX века. Как вы будете решать проблему с преподавателями? Кто будет читать курс? Медиевист или специалист по эпохе Возрождения?

Е.Ш.: Я могу рассказать, как лично я буду решать эту проблему. Я могла бы снять трубку и кому-нибудь позвонить с предложением, но мне некому позвонить, поэтому я собираюсь объявить конкурс, открытый официальный конкурс на чтение курса «Искусство XX века». Я думаю, мало кто откликнется внутри России, но, если честно, очень рассчитываю на то, что этот курс у нас будет читать человек не из России. Более того, я вижу в этом единственный выход из сложившейся ситуации.

Александра Данилова: Розалинд Краусс в статье «Скульптура в расширенном поле» приводит цитату из Барнетта Ньюмана, который определил скульптуру XX века как нечто, о которое ты спотыкаешься, когда отходишь подальше, чтобы лучше рассмотреть картину на стене. Искусство XX века оказывается в такой же ситуации, как и эта несчастная скульптура. Именно на него в академических курсах не хватает времени, потому что за счет искусства XX столетия обычно растягиваются все другие периоды, а он дочитывается по остаточному принципу в максимально сжатые, ускоренные сроки. Но как человек, который с завидной регулярностью читает курсы по истории XX столетия, я должна сказать, что сейчас ситуация начинает меняться. В том числе меняется она и в Российском государственном гуманитарном университете, где я преподаю последние два года. В прошлом году у меня был фантастический курс студентов, которые специализировались на искусстве XX века. Им был прочитан курс по искусству XX века, отдельный, курс по современному искусству и отдельный, еще на 48 часов, посвященный XXI столетию курс «Актуальное искусство». Можно сделать вывод, что у тех, кто хочет и может связать свою судьбу с искусством XX столетия и современным актуальным искусством, возможности получить нужные им знания есть. Другое дело, что сегодня существует не только обилие разнообразных курсов, но и обилие разнообразных трактовок. Да, и сейчас в РГГУ есть большое количество различных специальностей и магистратур, каких-то дополнительных курсов, основных программ, так или иначе связанных с проблематикой современного искусства. Все это читается всеми возможными способами: и с точки зрения теории, и с точки зрения философии, и с точки зрения истории искусства, но это совершенно не отменяет основные проблемы, которые пока остаются. Это проблема ненаписанности истории искусства XX века, в которой существовал бы какой-то консенсус мнений. И, собственно, одна из проблем преподавания заключается в том, что каждый преподаватель — возможно, это является плюсом, но для студента представляет сложную историю — может строить лекции исходя из собственных представлений об искусстве XX века, причем эти представления могут быть диаметрально противоположными представлениям другого читающего в этом же вузе другой курс по искусству XX века преподавателя. Один лектор может придерживаться праворадикальных, другой леворадикальных позиций, чему несомненно способствует сама истории искусства XX века, которая имеет удивительную множественность вариантов, множественность ходов прочтения, историй, которые часто переплетаются между собой, накладываясь друг на друга. История XX столетия — палимпсест: одно и то же событие может быть оценено и рассмотрено с диаметрально противоположных позиций, что, как мне показалось, вполне отражено в очень сложной и запутанной структуре «Истории искусства с 1900 года». Мы имеем дело с несколькими книгами в одной, и можем читать ее как историю направлений, как историю разных стран, как хронологию, как историю авторов, что отнюдь не упрощает процесс чтения этого произведения. И даже мне какие-то моменты было сложно понять и воспринять. Еще одна проблема, которая отчасти может быть решена этим изданием, — это то, что, с одной стороны, сегодня существует бесконечно множество изданий по искусству ХХ веку, а с другой — эта множественность оборачивается их полным отсутствием. Существует русскоязычная и по большей части тенденциозная литература, советские издания, смыслы в которых вычитывались между строк, современная авторская литература, читая которую всегда нужно помнить про позицию автора, существует разнообразная западная литература, часто недоступная в силу недостаточного владения языком. Но и эти издания также тендециозны, что хорошо заметно на примере этой книги.

Александра Данилова, Юлия Лидерман и Мария Кравцова на круглом столе «Как преподавать историю искусства XX века. Российский опыт» в Музее современного искусства «Гараж». Фото: Екатерина Алленова / Артгид

М.К.: У меня есть вопрос к вам как к практику. Преподавая историю искусства XX века, на чем вы делаете акцент? На западноевропейском и американском искусстве? Или русскому искусству отводится столько же часов, сколько мировому? Вспоминая собственный опыт, скажу, что если мировое искусство нам как-то преподавали, русское искусство XX века за пределами авангарда, да что там говорить — и в его пределах осталось для нас абсолютной terra incognita. Русское искусство ХХ века нам практически не читали.

А.Д.: Меня странно об этом спрашивать, потому что мои профессиональные интересы сосредоточены вокруг западноевропейской и американской художественных традиций. Естественно, я пытаюсь встраивать русское искусство в международный контекст и хочу заметить, что, наверное, неправильно делить искусство на русское и не русское, потому что в ХХ столетии правильнее говорить о едином искусстве. Другое дело, что русское искусство попадает в международный контекст в очень небольшом объеме, и я понимаю, почему для авторов этой книги главным событием в российской истории является школа московского концептуализма, потому что именно с этим событием Россия входит в международный контекст.

М.К.: История русского искусства ХХ века нередко уходит на второй план в учебном процессе. Так случайно сложилось или на то есть более серьезные причины? Я хотела бы об этом спросить специалиста по искусству 1930-х годов Надю Плунгян.

Надя Плунгян: Я тоже училась в РГГУ, и так получилось, что историю искусства ХХ века мне читали два преподавателя. Один из них считал, что русское искусство закончилось на Кандинском, и не хотел слышать никаких альтернативных мнений, а второй говорил, что мне не стоит писать о художниках, которые были репрессированы. Университет я заканчивала в 2005 году, и мне было интересно заниматься конкретным материалом 1930-х годов с дальнейшим выходом в послевоенную перспективу. Это желание вызывало вопросы у всех преподавателей, им было не очень понятно, каким образом можно соединить довоенную и послевоенную традиции. А меня это очень заинтересовало. Дело в том, что внутри советского искусствознания действительно существовало это разделение — довоенная и послевоенная ситуации воспринимались как два совершенно разных универсума. При этом в моей работе речь шла о поколении художников, которые активно работали с 1920-х до 1960-х годов. Мне пришлось самостоятельно в архивах искать какие-то точки, на которые я могла бы опереться, но при этом в моем распоряжении после вуза не было общего контекста ХХ века, как не было и представления о том, что искусство советское и искусство западное — это две части одной картины. А книга «Искусство с 1900 года» нам предлагает такое представление, в ней дается выстроенная по годам общая картина ХХ века. Несмотря на то, что достижения авторов круга October не являются новостью, для нас это все же некоторая новость и внутри преподавательского процесса тоже. Поэтому мне кажется, что главный вопрос, который мы можем поставить перед собой в связи с выходом этой книги в России, — это вопрос о том, когда будет создана такая же энциклопедия советского искусства. Нам обязательно нужно в эту сторону двигаться и нужно понять причины, по которым эта работа пока что не была сделано.

Выступающие до меня говорили об определенной ангажированности авторов «Искусства с 1900 года», но я бы добавила, что сегодня мы имеем дело не только с этой школой, но и с некоторой общей теоретической картиной, центрированной вокруг теории, которая сформировалась в 1970-х годах. Можно провести параллель с недавно вышедшей «Энциклопедией русского авангарда», потому что в какой-то степени в ней содержится российский ответ или диалог с «Искусством с 1900 года», фрагменты которой появились в интернете еще в середине 2000-х. «Энциклопедия русского авангарда» также предлагает нам взгляд, основанный на ситуации 1970-х годов и сосредоточенный вокруг теории, в которой центральными понятиями являются авангард и соцреализм. Литература, на которую опираются преподаватели советского искусства в вузах, выглядит точно также. Вышло четырехтомное издание, которое эту тему как-то разрабатывает, но на самом деле с его изданием тема авангарда уходит в прошлое. Уходит в прошлое ситуация, в которой представление о советском искусстве осталось на уровне оппозиций. Авторы «Искусства с 1900 года» базируются, например, на текстах Голомштока. Это хорошо, что Голомшток к нам возвращается через эту книгу: возможно, в результате он даже будет переиздан в России. Но этого мало, так как вся фрагментрированная картина советского искусства, достаточно идеологизированная и, скажем так, неполная, должна быть пересмотрена. «Искусство с 1900 года» нам предлагает сделать шаг в эту сторону. Имеет смысл вспомнить, что есть такие художники, как, например, Александр Арефьев. Как быть с ним? Как быть с филоновскими последователями? С учениками Павла Кондратьева? С ленинградской пейзажной школой? Все эти явления должны занять свои места в общей картине советского искусства, которая преподается в российских вузах.

Юлия Лидерман: Мне хотелось бы еще раз вернуться к теме нашего разговора. Здесь высказали массу различных тезисов, хочется, конечно, ответить на каждый, но начну я с того, что не разделяю сожаления коллег о том, что невозможно написать объективную историю искусства ХХ века. Вроде бы в русскоязычном контексте она и не существует. Дело в том, что сам объект современного искусства не предполагает дисциплинарного подхода и такого типа знания, в котором действительно современное искусство принадлежит специалистам по современному искусству. Сам этот объект очень сопротивляется такому вот переопределению. И в каком-то смысле вся его энергетика и все условия продолжения практик современного искусства связаны с выламыванием из конвенций, в том числе профессиональных. Это такие общие места, о которых я упоминаю в этой аудитории исключительно для переопределения вопроса, как преподавать современное искусство высшей школе? Может стоит начать задавать совсем другие вопросы? Например, зачем преподавать современное искусство в высшей школе? С какой целью его преподавать? Почему современное искусство вообще должно участвовать, как объект изучения в системе высшего образования? Чтобы ответить на этот вопрос, я бы хотела предложить другую картину. Скажем, высшее образование готовит сотни тысяч специалистов гуманитарных специальностей. Зачем нашему обществу сотни гуманитариев? Среди этих специалистов каждый год выпускается какое-то количество специалистов по современному искусству. Нам нужно это как-то обосновать. Нам нужны специалисты по искусству, которые будут работать в журналах и писать там специализированные тексты? Это хорошо, но не общезначимо с точки зрения прагматиков образования. Если отвечать на вопрос, зачем нужны такие специалисты, то современное искусство оказывается в каком-то смысле символом современной культуры. Александр Иванов начал этот круглый стол с центрального тезиса этой книги — модернизма, как теоретической рамки. Так вот вдруг оказывается, что современное искусство является центральным символом современной культуры и тогда очень просто объяснить, зачем нам нужны сотни тысяч гуманитариев. Именно гуманитарное образование дает нам навыки ориентировки в том мире, в котором люди рождены действовать и существовать. Но чтобы это стало прозрачным, наше воображение должно нарисовать себе утопическую картину, в которой у нашего высшего образования больше нет дисциплинарных рамок (то есть литература — предмет филологии, история — предмет истории и так далее), а есть некоторые поля и возможности для исследований, где гуманитарные знания сформированы, разумеется, подходами современной теории и философии, современными знаниями об экономике и тексте. И эта конструкция имеет некоторые ниши, где возможно междисциплинарное обучение и где человек получает представление о том, что современное искусство может быть частью любой современной дискуссии — о политике, об обществе, о прошлом, о том, как устроены знания, об истории науки и так далее, и тому подобное. То есть, когда в центре образования есть конкуренция за модель современного человека или, не дай бог, конкуренция за возможные модели современного общества, там появляются автоматически такие вещи, как современное искусство. Потому что это очень эффективный, или аффективный (в смысле аффекта) способ разговаривать с публикой, в частности со студентами. Можно говорить о теории философии, а можно говорить о философии и еще о некоторых элементах практики современных художников. Получается очень эмоционально и захватывающе, люди начинают сразу откликаться и потом им проще читать Делёза или Фуко. И возникает вопрос, нужна ли нам тогда объективная история искусства? Может быть, ее и вообще не надо. Да, она нужна для специалистов истории искусств, но для представления, для картины об образовании, даже академическом образовании… Меня вдохновляет, я существую со своими практиками и исследованиями в другой картине мира и предлагаю вам, публике и уважаемым коллегам, попытаться ее разделить со мной. Я не говорю, что знание должно стать полностью междисциплинарным, но такие формы сразу позволяют ответить на вопрос, зачем современной искусство в высшей школе.

Елена Шарнова, Александра Данилова и Юлия Лидерман на круглом столе «Как преподавать историю искусства XX века. Российский опыт» в Музее современного искусства «Гараж». Фото: Екатерина Алленова / Артгид

М.К.: Как я понимаю, на эту реплику у нас уже есть реакция.

А.И.: У меня скорее реакция на реплику Нади Плунгян, потому что мне хотелось бы защитить концептуальный каркас нашей книги. Ее центральное понятие — понятие модернизма, а мы живем в стране, где существовала долгая традиция репрессий модернизма. Но сейчас надвигается вторая, становящаяся всемирной волна этой репрессивной традиции, небольшим рупором которой выступает Надя. Вторая волна репрессий модернизма заключается в том, что многие сегодняшние теоретики говорят о том, что модернизм устарел во всех отношениях — прежде всего устарел своим пафосом прогресса, пафосом, по сути, маскулинным, пафосом американо- и европоцентризма, на смену которым приходят феминистские подходы и постколониальный дискурс, которые стоят за Надей, за тем, что она говорит. Или, например, нам говорят, что это леволиберальная, очень субъективная, нью-йоркская, очень снобская картина мира, а у нас все по-другому. Я целиком за объективный анализ этой книги. Я считаю, объективность этой книги заключается в объективном доминировании Америки как страны институционально формирующей контекст современного искусства последние 70 лет. Это факт. До 1945 года мы можем говорить о многополярности контекста современного искусства, но после войны Америка безусловно становится институциональным, образовательным и прочим центром, где формируются основные дискурсы современного искусства. Поэтому мы, как ученики (точно так же, как и французы, и немцы), должны почтительно и достаточно внимательно отнестись к тому, что нам говорят люди, живущие в центре легитимации современного искусства. А говорят они нам следующее: для того, чтобы понять, что такое искусство XX века, мы должны очень глубоко продумать понятие модернизма. Модернизм — это не просто формальный эксперимент, хотя прежде всего это понятие связывается с какими-то формальными аспектами непохожести данного стиля на миметическое искусство XIX столетия. Нет, говорят нам авторы этой книги, модернизм — это важное художественно-интеллектуальное явление, когда в само содержание искусства, в его формальные аспекты инкорпорируется главная проблема всего мирового искусства — проблема репрезентации, или изобразимости. Грубо говоря, модернизм делает любого художника рефлексивным художником. После открытий модернизма невозможно быть наивным, спонтанным художником в духе романтических «гениев». Даже наивные художники изображают свою наивность, репрезентируют ее. Подобно тому как в современной туристической индустрии баск или грузин откладывает свой мобильный телефон, надевает костюм с газырями и изображает из себя этнически аутентичного местного жителя. Точно так же делает «наивный» художник сегодня. Он откладывает в сторону мобильный телефон, отключает интернет и изображает из себя или наивного художника, или романтического гения. И конечно, повторю, после открытий модернизма быть наивным в прямом смысле этого слова нельзя. К сожалению, русский контекст дает нам много примеров наивности в этом смысле, на всех уровнях образования, и, главное, практики искусства. В этом смысле антимодернизм не является наивным жестом против формалистов…

Е.Ш.: А вы можете мне объяснить, что такое антимодернизм с точки зрения авторов этой книги?

А.И.: Антимодернизм для них означает в первую очередь антирефлексивность. То есть вы антимодернист тогда, когда у вас отсутствует практический навык инкорпорирования, включения рефлексии способов репрезентации (изобразимости) внутрь своего художественного метода. Вы выступаете таким наивным художником в квадрате…

Е.Ш.: В таком случае Бродский — модернист, который «Ленина в Смольном» написал.

А.И.: Разумеется, модернист.

Е.Ш.: Хорошо, книга имеет подзаголовок «Модернизм, антимодернизм, постмодернизм», где в ней про антимодернизм?

А.И.: Вы хотите примеров?

Е.Ш.: Я хочу примеров, я не поняла.

А.И.: Вас не устраивает концептуально идея, вам нужны примеры?

Е.Ш.: Меня концептуально устраивает идея. Я прочла полкнижки, но не поняла, кто там модернисты. Я все поняла из того, что вы говорите…

А.И.: Боюсь, что нет. Я боюсь, что вы не понимаете, так как у нас все еще силен разрыв между искусствоведением и философией. Вы не понимаете связь модернизма с понятием modernity и с открытиями XVII века, то есть с открытием субъективности, с тем, что между Пикассо и Декартом есть непрерывная связь.

Е.Ш.: Я не про то спрашиваю.

А.И.: А я хочу вам сказать, что вы именно про это спрашиваете, просто в вашем вопросе не прояснено то, что находится под вопросом.

Е.Ш.: В этой книге терминологическая каша. Ваш дискурс, ваше высказывание должно быть понятно не только тем, кто пишет для журнала October или придерживается аналогичных точек зрения, оно должно быть понятно и другим. Я вас уверяю, что ни один студент не поймет, что имеется в виду, когда он возьмет в руки книгу и прочитает главу под названием «Примитивистский пастиш». Это непонятно. Я задала вопрос «Что такое примитивистский пастиш?» массе людей разных национальностей, включая людей, которые читали эту книгу по-английски, и ни один человек не угадал.

А.И.: Это Бухло?

Е.Ш.: Это Поль Гоген.

А.И.: Нет, Бухло — автор этого текста?

Е.Ш.: Я не знаю, кто автор этой главы. Определить, кто автор — тоже тяжелая задача.

А.И.: Там есть подписи. Я, кстати, во многом разделяю ваше раздражение…

А.Д.: Это не раздражение. Меня на самом деле очень заинтересовало то, о чем вы говорите.

А.И.: Смотрите, проблема заключается в том, что эти люди предъявляют четыре ведущие стратегии (понятно, что их можно сегодня дополнять) — это стратегии герменевтики, марксизма, постструктурализма и психоанализа. Это четыре ведущих интеллектуальных стратегии, с помощью которых можно говорить о том или ином направлении современного искусства.

А.Д.: И не только современного искусства…

А.И.: Глобальная проблема заключается, на мой взгляд, в том, что авторы обсуждаемой книги являются не столько знатоками этих стратегий, сколько их носителями. Вы упоминали своего учителя, Турчина, скажите, какой школы он придерживался? Он был структуралист, марксист?

Е.Ш.: В его лекциях марксизма было достаточно, это я так сказала? Имелось в виду, что в его лекциях не было перекоса в сторону марксизма, присутствовал психоанализ, но в куда более деликатной, чем у авторов книги, форме.

А.И.: Это невозможно. Ну, разве что в случае Жижека.

Е.Ш.: Это возможно, и психоанализ был в его лекциях куда тоньше, чем в «Искусстве с 1900 года».

А.И.: Простите, понимаете, Турчин не был ни психоаналитиком, ни герменевтом, ни даже марксистом. Авторы же данной книги являются не знатоками этих методологий, а исследователями, практикующими эти методы.

Е.Ш.: Я процитирую страницу 82 «Искусства с 1900 года»: «Картине удивительно хорошо подходят несколько психоаналитических сценариев, связанных с “первичной сценой” и “комплексом кастрации”». Если вы считаете, что это образец психоанализа в применении к изобразительному искусству…

А.И.: Я пытаюсь высказать одну простую мысль. Авторы книги не являются знатоками этих направлений, и вообще их можно ловить на знаточеских неточностях. Они являются носителями определенных методологий, и это было разрешено всегда в Америке, а в Советском Союзе это было запрещено. Даже быть марксистом было запрещено, всем нужно было придерживаться так называемого объективного взгляда на вещи, который просто означал некое знаточество. Несистематическое, неконцептуальное знаточество, дополненное в лучшем случае личным обаянием. Все это привело к тому, что у нас нет музея современного искусства, потому что у нас нет консенсуса по поводу понятия современности, что такое современность, что такое modernité, что такое связь между Декартом и Бодлером, Бодлером и Беньямином, Беньямином и Клее. Мы не понимаем этого (или понимаем не так, как в остальном мире), и это непонимание проявляется на уровне самой постановки проблем, связанных с современным искусством…

Ю.Л.: Можно я вмешаюсь в эту исключительно интересную дискуссию? Здесь есть еще одна проблема, кроме той, о которой сейчас говорил Александр, очень сложная для российского контекста. Она заключается в том, что книга эта написана критиками. Что это значит? Критика в этом варианте, то есть так, как она заявлена в журнале October, — это, конечно, очень академически обоснованная практика, но она не исчерпывается, как Александр говорит, начальным образованием, в котором люди уже освоили определенные подходы и библиографию. И авторы этой книги все время подчеркивают это участие в процессе. Культура предстает динамической сценой с различными игроками и с конкуренцией за смысл. В этой книге опубликованы два круглых стола, в рамках которых критики подводят довольно критические по отношению к самим себе итоги. В круглых столах высказывается примерно следующее: «Вообще-то, мы не знаем про сегодняшнюю ситуацию, и наша роль в ней непонятна». Так вот, эта книга написана критиками, и чтобы сегодня это понять, мы должны произвести некоторую критическую рефлексию по отношению к тому, что мы понимаем под критикой и что здесь нам предъявляется в качестве критики. И когда возникает упрек в методологической неточности, речь идет скорее о том, что критик в своем желании воздействовать так же ведет поиски между методологиями, между теориями, носителем которых он является, для того, чтобы достичь эффекта, воздействовать и на художника, и на читателя. Эти тексты сами по себе суггестивны, но они не просто суггестивны в смысле литературности, они представляют своеобразные пастиши, или коллажи, но только теоретические. Если не видеть эту теоретическую методологическую сетку, становится непонятно, что происходит в этих статьях. Отсюда эта методологическая неточность. Потому что эти тексты создавались для того, чтобы воздействовать.

Е.Ш.: Но вообще, в России богатый опыт истории искусств, написанной критиками, начиная со Стасова. Так что Россия это все прошла.

Надя Плунгян и Александр Иванов на круглом столе «Как преподавать историю искусства XX века. Российский опыт» в Музее современного искусства «Гараж».Фото: Екатерина Алленова / Артгид

Н.П.: Я хотела бы ответить на неожиданную критику в свой адрес, что я занимаюсь репрессией модернизма, поскольку мое высказывание было посвящено совершенно противоположным вещам. Я говорила о том, что нам необходимо применять модернистскую оптику по отношению к советскому материалу, и о том, в чем и я, и многие другие исследователи, которые сейчас занимаются советским периодом, солидарны, — это пересмотр и рефлексия антимодернистской кампании в Советском Союзе, которую мы наблюдаем с 1930-х годов. Все началось с антиформалистических постановлений, а после войны на сцену вышло само понятие модернизма, и вплоть до 1980-х годов издавались тексты о модернизме, совершенно разгромные, не оставляющие камня на камне, противопоставляющие модернизм соцреализму. А для вас это выглядит так, будто я защищаю соцреализм?

А.И.: Надя, мне кажется, эта кампания, которую вы вспомнили, она сформировала очень ложный образ модернизма как некого формального и, прежде всего, визуально опознаваемого способа изображения. То, о чем, условно говоря, спорят художники Дмитрий Гутов и Анатолий Осмоловский. В нашем же случае уместнее говорить о гораздо более глубоком понимании модернизма авторами «Искусства с 1900 года». Это понятие концептуально, и в этом смысле оно очень продуктивно.

Н.П.: С этим я совершенно согласна. Я не считаю, что понятие модернизма ограничивается концентрацией на формальном поиске, и не придерживаюсь идеи дихотомии формализма и соцреализма, более того, полагаю ее весьма вредной. Я не согласна с книгой Екатерины Деготь [«Русское искусство XX века»], я смотрю на это с других позиций. И именно поэтому я и не согласна с темой авангарда как основополагающей.

Относительно антимодернизма. Действительно, в книге понятие «антимодернизм» звучит именно в связи с советской антиформалистической риторикой, она и названа антимодернистской. Интересно, что рядом звучит и новое высказывание, которое мне близко, — о том, что к этой риторике некоторым образом подверстывается и Борис Гройс, что мы можем посмотреть на Гройса как на продукт советского антимодернизма. Мне кажется, это новая мысль, которая должна в ближайшие годы как-то разворачиваться в интеллектуальном поле. Понятно, что наука двигается вперед. До недавнего времени в нашем искусствознании термина «советский модернизм» не было; он только сейчас, с помощью историка архитектуры Анны Броновицкой, начал широко применяться по отношению к послевоенной архитектуре. Мне же, в свою очередь, кажется, что мы должны и имеем все основания говорить о довоенном модернизме, о межвоенной интернациональной ситуации, которая не может быть разделена воображаемым железным занавесом. Сегодня мы не можем продолжать опираться на триаду «авангард — соцреализм — концептуализм», которая устанавливает искусственные флажки в картине русского искусства ХХ века. Но правда и то, что если посмотреть на понятия, которые используются в отечественной литературе, мы заметим, что понятие модернизм все как-то обходят. Вместо этого у нас есть понятие тихого искусства, понятие третьей струи, третьего пути, забытого поколения, эпохи культурного взрыва и множество других. Эта тема «негромких художников», которые на самом деле укладываются в интернациональную модернистскую традицию, тоже косвенно говорит нам о том, что мы не должны искать некие пики.

К слову о концепции авангарда и соцреализма, ее сегодняшнее состояние хорошо иллюстрирует выставка, которая сейчас идет в Манеже, — «Романтический реализм»; она, может, даже лучше литературы показывает, где мы находимся. 

М.К.: Спасибо, я бы хотела, чтобы Александра Данилова произнесла последнюю реплику, а потом мы бы перешли к вопросам из зала.

А.Д.: Я хотела бы отчасти ответить на этот пафос написания русской истории по образцу этой книги и прежде всего сказать о том, что это в принципе невозможно. Эта книга — продукт очень определенного времени, и продукт очень герметичный. Высказывание о том, что авторы критичны по отношению к себе, вполне закономерен, потому что тот самый американский дискурс и тема гегемонии Америки и идея ХХ века как American Century, которая была декларирована в Нью-Йорке в 1999 году помпезной выставкой музея Уитни, осталась до некоторой степени в прошлом. Сейчас мы наблюдаем совершенно явное смещение культурных центров и культурных столиц, и все эти пассажи относительно постколониального дискурса или мультикультурализма — это продукт в большей степени конца ХХ — начала ХХI века, тогда как эта книга, описывая ХХ столетие, остается в общем внутри него. Может, даже не в 1970-х, а 1980-х, но в целом это такой взгляд на культуру ХХ века изнутри ХХ века.

А.И.: Извините, но мы просто находимся в каком-то беличьем колесе. Мы говорим, что эта книга устарела, но на самом деле мы ее еще даже не прочли. Мы, конечно, можем сразу перескочить на стадию постиндустриального сознания и впасть в этакую теоретическую лень, релакс, не читать эти устаревшие книги, но, к сожалению, у нас нет других вариантов, кроме как читать это с карандашом, вырывать оттуда страницы, красть эту книгу в магазинах. У нас больше нет шансов приобрести знание о том, как можно мыслить современное искусство концептуальным образом, потому что нынешнее доминирование дискурсов мультикультурализма, постколониальной критики, феминизма и прочего еще не означает, что они способны на концептуальные обобщения такого уровня. Это первое. И второе — даже в этих дискурсах, от феминисткого до современного постпозитивисткого дискурса, присутствует рефлексия на понятие модернизма. Понятие модернизма даже в глазах оппонентов этого понятия является главным объяснительным принципом того, что происходило в ХХ веке и что происходит с нами сегодня и будет происходить завтра. Потому что понятие постмодерна является имманентным концепту модернизма, никакого трансцендентного смысла, внешнего модернизму, постмодерн не принес. То же самое можно сказать и про антимодернизм — это имманентная модернизму реакция. То есть понятие модернизма в глубинном смысле, как modernity, как бодлеровская modernité, как предмет рефлексии немецкой критики довоенного и послевоенного периодов, всей континентальной критики, — это понятие, которое является просто спасительным для всего русского контекста. Потому что пока русская публика не поймет, что «за» или «против» Сталина — это ложная проблема нашего ХХ века, а истинная проблема — это понимание того, какой тип modernity был произведен в советском искусстве и в целом в советском культурном контексте ХХ века, до тех пор мы будем носиться по беличьему колесу. Нам просто как воздух нужен консенсус, теоретический и гражданский, в отношении нашего ХХ века, иначе у нас не будет не только музея современного искусства, но и вообще никакой современности не будет. Мы будем жить такой вялой, leisure, гражданской войной. И будем перебрасываться: «Ты за это, а я вот за это», «Ты любишь Малевича, а я люблю Лактионова». И мы будем вяло драться за это. Это и грустно и смешно. Нам просто кровь из носу нужно читать такого рода книжки.

М.К.: На этой оптимистической ноте я все-таки предлагаю перейти к вопросам из зала. 

Публикации

Комментарии
Rambler's Top100