«Валентин Серов. К 150-летию со дня рождения». ГТГ на Крымском Валу. Путеводитель

Екатерина Алленова обозначила на выставке Валентина Серова работы, которые нельзя обойти вниманием. Выставка открыта до 17 января 2016 года в Государственной Третьяковской галерее на Крымском Валу.

Экспозиция выставки Валентина Серова в Государственной Третьяковской галерее. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Типичная фраза экскурсоводов перед картиной: «Обратите внимание...» (и далее внимание привлекается к обычно ускользающим от взора деталям). Но применительно к юбилейной выставке Серова, собравшей около сотни живописных произведений и примерно 150 графических, — на что прежде всего обращать внимание? В одной «Девочке с персиками», которая не только встречает зрителей при входе на выставку, но и стала тизером к ней, деталей и нюансов столько, что внимания на все может и не хватить. Майоликовая тарелка на стене (разумеется, она не просто так там висит). Фигурка не то гренадера, не то арлекина за плечом у модели. И кто-нибудь сможет по памяти, не глядя, точно сказать, сколько там персиков? Однако «Девочку с персиками», как и многие другие знаменитые вещи Серова, всегда можно увидеть в постоянной экспозиции Третьяковки, для этого не обязательно идти именно на выставку. Поэтому «Артгид» решил обозначить в первую очередь «редких гостей» — произведения из региональных российских или зарубежных коллекций, частных собраний или же хрестоматийные вещи из столичных музеев, которые, однако, известны в основном по репродукциям, так как причислены к графическим работам (картон, пастель, гуашь и т. д.) и хранятся в запасниках (графика, как известно, больше живописи боится света). Выставка Серова занимает три этажа. Верхний, «парадный», светлый — живописные работы, преимущественно портреты, а два других, нижних, затемненных — графика, и, быть может, для внимательного зрителя именно там, в сумраке, и скрываются главные серовские сокровища.

Смотрите внимательно: этот портрет, возможно, вы не скоро опять увидите «вживую». Это портрет Прасковьи Мамонтовой (двоюродной сестры «девочки с персиками»), купленный на Sotheby’s в 2012 году за $1,9 млн, одна из недавних аукционных сенсаций «русских торгов» в Лондоне.

«Девушку, освещенную солнцем» помнят многие, но не все знают, что на портрете из Музея Орсэ в Париже — та же модель. Это двоюродная сестра Серова, художник и скульптор Мария Симонович (1864–1955), вышедшая замуж за врача-психиатра Соломона Львова и уехавшая вместе с ним в Париж. Их сын Андре Львов стал микробиологом и лауреатом Нобелевской премии. Портрет исполнен во время одного из приездов Марии из Парижа в Россию, в Домотканове, имении друга Серова Владимира фон Дервиза, расположенном под Тверью (Домотканово, ныне Красная Новь, было одним из любимых мест отдыха Серова). Племянница Львовой Мария Фаворская (жена знаменитого графика Владимира Фаворского) вспоминала, как создавался портрет: «Свет с двух сторон падал сзади и золотил на просвет ее как будто гофреные пышные волосы. А розовые, как персик, щеки и большие, оставшиеся наивными, зеленые глаза были в легкой прозрачной летней тени... Сбоку на черной клеенке стола розовеет и лиловеет маленький букетик душистого горошка. Эти цветы мы с сестрой набирали каждое утро свежими. Но смотреть, как пишется портрет, нам не пришлось. Тоша безжалостно выгонял нас, когда брал кисти в руки».

Император Александр III изображен стоящим у главной лестницы северного фасада дворца Фреденсборг в Дании в офицерской форме полковника датской Королевской лейб-гвардии (он получил почетное звание полковника этой гвардии в 1879 году). О существовании этого портрета, специально созданного в качестве подарка королевской семье Дании (Серов писал императора по фотографиям, ему позировал солдат в мундире), как-то забыли, до тех пор пока художник Дмитрий Жилинский не отправился писать портрет датской королевы Маргарет. «Мне охранник говорит: “А вы знаете такого художника Серова?” — вспоминал Жилинский. — Я говорю: “Как же! Я его родственник, внучатый племянник”. Он и рассказал, что портрет Александра Третьего хранится за городом, в какой-то вилле. Он меня туда отвез. Я с этюдничком, с картоном, сделал копию с этого портрета...». Так что этот портрет — можно сказать, открытие. На выставке, впрочем, целая гроздь императорских портретов и портретов членов императорской семьи, хотя Серов по своему складу менее всего был приспособлен к амплуа «придворного портретиста». Сотрудники Третьяковской галереи с удовольствием вспоминают описанный Игорем Грабарем эпизод, когда бескомпромиссный художник проявил характер во время портретного сеанса с Николаем II: «Царица попросила царя принять свою обычную позу и, взяв сухую кисть из ящика с красками, стала внимательно просматривать черты лица на портрете, сравнивая их по натуре и указывая удивленному Серову на замеченные ею мнимые погрешности в рисунке. “Тут слишком широко, здесь надо поднять, там опустить”. Серов, по его словам, опешил от этого неожиданного урока рисования, ему кровь ударила в голову, и, взяв с ящика палитру, он протянул ее царице со словами: “Так вы, ваше величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга покорный”. Царица вспылила, топнула ногой и, повернувшись на каблуках, надменной походкой двинулась к выходу. Растерявшийся царь побежал за нею, в чем-то ее убеждая, но она и слушать его не хотела. Тогда он вернулся обратно и, очень извиняясь за ее горячность, сказал в ее оправдание, что ведь она ученица Каульбаха, сама недурно пишет и поэтому естественно, что несколько увлеклась».

Парадный портрет княгини Зинаиды Юсуповой (1861–1939) знаменит и находится в постоянной экспозиции Государственного Русского музея. А портрет-этюд из Нижегородского музея известен гораздо меньше. Княгиня Юсупова принадлежала к одному из богатейших аристократических семейств России. Современники были единодушны в отзывах о ней. «Зинаида Николаевна останется для всех ее знавших совершенным типом очаровательной светской женщины... Всякий, кто к ней приближался, невольно подпадал под ее очарование». «Она была не столь красива, сколь прелестна с седеющими с ранних лет волосами, обрамлявшими лицо, озаренное лучистыми серыми глазами...». «Она была не только умна, воспитана, артистична, но была также воплощением душевной доброты... И наряду с этими исключительными качествами она была сама скромность и простота». Создание парадного портрета, как всегда у Серова, требовало множества сеансов, нескольких месяцев работы. Княгиня с юмором рассказывала князю Шербатову: «Я худела, полнела, вновь худела, пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему все мало, все пишет и пишет!» После революции Юсупова жила в Риме и Париже, занимаясь благотворительностью.               

Еще один портрет, который известен поклонникам Серова в основном по репродукциям. Он хранится в Картинной галерее Армении в Ереване. Это своеобразный комплимент Серова Карлу Брюллову с его пламенеющими алыми фонами. О модели известно немного: она была дочерью московской благотворительницы В.И. Канановой, внучкой банкира, и Серов, по воспоминаниям Грабаря, проводил в их семействе «чудесные вечера».

Знаменитый портрет знаменитого мецената и коллекционера не представлен в залах Государственной Третьяковской галереи по той причине, что является произведением графики (темпера на картоне) и, как уже говорилось, бережется от света, поэтому именно на выставке можно увидеть, каким образом Серов бросает вызов Анри Матиссу. Сам натюрморт Матисса («Фрукты и бронза», 1910), на фоне которого изображен Морозов, находится в постоянной экспозиции Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, в Галерее искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков.

На выставке невозможно миновать нежно любимых Серовым «лошадок» (именно так он их неизменно называет в письмах и так вспоминают о деревенских пейзажах художника мемуаристы: что ни пейзаж — то почти непременно «с лошадкой»). Эту пастель с изображением лошадей-подростков (стригунов) и непередаваемым ни в какой репродукции светом (опять-таки, не пропустите, потом ее снова сошлют в запасники Третьяковки) Серов, по воспоминаниям Надежды Симонович-Ефимовой, «рисовал в Домотканове много вечеров подряд с натуры... Мерз в течение нескольких минут, пока лошади, выпущенные из конюшни, бегали на свободе по колено в снегу».

Живописный портрет Генриетты Гиршман попал на обложку каталога выставки Серова в качестве одного из главных шедевров. Работа Серова над разными портретами Гиршман образует в графической экспозиции выставки отдельный сюжет. «Замечательно милая женщина Генриетта Леопольдовна; чем больше ее видишь, тем больше ее ценишь, простой, правдивой, доброжелательной, не гордой, и что совсем странно при ее красоте совсем не занята собой...», — писал коллега Серова Константин Сомов. Серов также находил ее «умной, образований, культурной, простой и скромной, без замашек богатых выскочек, и очень симпатичной». Он несколько раз принимался ее писать, но оставался недоволен набросками, считая, что вместо светской львицы получается какая-то «провинциальная барышня». И один из портретов разорвал и бросил в камин, но супруг Гиршман, известный коллекционер-антиквар, тайком отдал его в Париж на реставрацию. А потом Серов увидел Гиршман в будуаре, обставленном свежекупленной дорогой мебелью из карельской березы, среди хрустальных флакончиков и безделушек, и решил, что именно такая обстановка соответствует облику великосветской красавицы: «Стены моей комнаты были затянуты серым холстом (Серов очень любил серый цвет) и на нем желтая карельская береза, зеркала, хрусталь создавали гармонию. Поэтому я была в черном платье с белым горностаем и оттого кожа на моем лице сероватая («бритая», как находили многие). Один только мазок красный — это подушка для булавок на туалете», — писала в мемуарах Гиршман. Так, собственно, и был создан ее живописный портрет, в окружении которого на выставке можно увидеть ее другие, графические портреты и то, как «живет» модель в интерпретации художника. Генриетта Леопольдовна Гиршман (1885–1970), жена банкира и мецената Владимира Осиповича Гиршмана, вместе с ним эмигрировала во Францию после 1922 года, жила в Париже, преподавала в гимназии, затем переехала в Нью-Йорк, где работала секретарем у известного дирижера Сергея Кусевицкого.

Еще один знаменитый портрет, который очень редко можно увидеть не в репродукции. Графиня Олсуфьева вспоминала, что ее супругу «хотелось, чтоб я была изображена в черном бархатном платье. Серов пришел, посмотрел исподлобья, попросил переменить несколько раз позу и сказал, как отрезал: “Вы не привыкли в бархате ходить. Надо другое платье”. А я и правда не любила богатых платьев. Выбрал он композицию совершенно случайно... Было свежо, я сидела дома одна, в сереньком будничном платье, накинула на плечи теплый шарф. Неожиданно вошел Серов: “Вот так и буду вас писать. Это лучшее, что можно выбрать”. ... Я подошла погреться к печке... и положила руки на теплые изразцы. Серов... быстро стал делать наброски, и сколько мы с ним ни спорили, настоял на своем и выбрал эту позу». Софья Владимировна Олсуфьева (1884–1943) была фрейлиной при дворе императрицы Александры Федоровны, после революции жила в Сергиевом Посаде, помогая мужу, работавшему в библиотеке Троице-Сергиевой Лавры. В начале 1920 года стало известно, что советская власть собирается уничтожить хранящиеся в Лавре мощи Сергия Радонежского, и семья Олсуфьевых вместе со священником Павлом Флоренским долгие годы тайно скрывала голову святого. В 1930-х годах Олсуфьева некоторое время работала художником-реставратором декоративно-прикладного искусства в Государственном музее изобразительных искусств. В 1938 году ее муж был расстрелян, она сама была арестована в 1941-м и умерла в исправительно-трудовом лагере.

Хрестоматийная картина в буквальном смысле — «Петр I» был написан по заказу издателя и книготорговца Иосифа Николаевича Кнебеля и воспроизведен в книге «Картины по русской истории (М., 1908), своего рода учебнике. Серов излагал Грабарю свое представление о Петре I так: «Обидно... что его, этого человека, в котором не было ни на йоту слащавости, оперы, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головкой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головою, чем на живого человека. В лице у него был постоянный тик, и он вечно “кроил рожи”: мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком. При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам и как страшен он был тогдашним петербуржцам». «Страшно, судорожно, как автомат, шагает Петр... Он похож на Божество Рока, почти на смерть; ветер гудит ему по вискам и напирает в грудь, на глаза. Еле поспевают за ним испытанные, закаленные “птенцы”, с которых он смыл и последний налет барского сибаритства, которых он превратил в денщиков и рассыльных. Глядя на это произведение, чувствуешь, что... в императора Петра 1-го вселился грозный, страшный бог, спаситель и каратель, гений с такой гигантской внутренней силой, что ему должен был подчиниться весь мир и даже стихии», — писал о картине Александр Бенуа. «Гений — парадоксов друг», Серов увидел Петра в том парадоксальном двуединстве, которое у Бенуа выражено словами «спаситель и каратель», и которое с разительной точностью и лаконизмом отформулировано Пушкиным в «Полтаве»: «Лик его ужасен. // Движенья быстры. Он прекрасен, // Он весь, как божия гроза».

Картина Серова представляет не только Петра, но и его столь же «ужасное и прекрасное», как и он сам творение — Петербург. Петр со свитой шествует по необжитой, суровой земле, где бродят коровы, «по мшистым, топким берегам», к которым подступают, «котлом клокоча и клубясь», тяжелые невские волны. На дальнем же плане — панорама города, ряд построек вдоль берега реки, среди которых возносится сверкающий, словно озаренный солнцем, проглянувшим вдалеке во время грозы, шпиль Петропавловского собора. Серов, конечно, помнил, что строительство собора с его знаменитым шпилем было завершено лишь почти десятилетие спустя после смерти Петра. Зрелище на дальнем плане — прекрасное видение, словно пророчество о будущем великом городе: «Прошло сто лет, и юный град, // Полнощных стран краса и диво, // Из тьмы лесов, из топи блат // Вознесся пышно, горделиво».

Не пропустите в нижнем этаже отдела графики у лестницы басенный цикл. Иллюстрации Серова к крыловским басням одному из самых проницательных критиков и знатоков серовского творчества Всеволоду Дмитриеву представлялись «ключом к пониманию Серова. Через них создается такой облик Серова, который позволяет оглянуть весь пройденный художником путь, как устремление, трудное и напряженное, к одной заветной цели, как сознательное и непрерывное восхождение» (курсив автора. — Артгид). В 1895 году Анатолий Мамонтов, брат известного мецената, владелец типографии и книжного магазина в Москве, предложил Серову выполнить несколько иллюстраций к басням Крылова. «Был небольшой заказец от А.И. Мамонтова... — вспоминает Репин об этой серовской работе, — прелестные рисунки, я их очень люблю». Издание, задуманное Мамонтовым, не состоялось, однако «небольшой заказец», за осуществление которого взялся Серов, обернулся целым циклом рисунков, работу над которыми художник не прекращал до последних дней жизни, и весь 1912 год (до которого он не дожил) он собирался отдать именно им. «Он передавал не только внешность изображаемого зверя, но умел как-то уловить “миросозерцание” каждого животного, — писал художник Александр Головин. — Такого анималиста, как Серов, я не видывал и в России, ни за границей». Серов часто говорил, что недолюбливает людей: «Скучные они, ужас, до чего скучные, — звери лучше; и красивее, и веселее, и просто лучше». По свидетельству одного из друзей Серова Степана Яремича, ему «доставляло удовольствие отыскивать в людях черты, родственные тому или иному животному, он очень тонко подмечал сходство человека с каким-нибудь зверем и радовался, когда ему это удавалось передать». И в басенном цикле не только звери, но, конечно, в первую очередь люди интересовали Серова.

Редчайшая возможность увидеть монументальную работу Серова, огромный, в пять с половиной метров высотой занавес, хранящийся в собрании семьи Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича, которые приобрели его в 1968 году на аукционе Sotheby’s. «Шехеразада» — балет на музыку Николая Римского-Корсакова — была одной из триумфальных постановок Русских балетных сезонов Сергея Дягилева в Париже в 1910 году. Именно там, в частности, блистала Ида Рубинштейн, портрет которой Серов написал в Париже. Художник сам предложил Дягилеву создать занавес к уже идущему спектаклю, и за образец взял персидские миниатюры, в том числе из коллекции Петра Ивановича Щукина. Серов работал в арендованной в Париже мастерской — бывшей церкви при монастыре Сакре-Кёр на бульваре Инвалидов. Ему помогали художник и скульптор Иван Ефимов и его жена Нина Симонович-Ефимова, двоюродная сестра Серова, которая была не только художницей, но и театральным деятелем, одной из создательниц в России профессионального театра кукол. «Пришлось писать с 8 утра до 8 вечера (этак со мной еще не было). Говорят не плохо господа художники как наши, так и французские некоторые. Немножко суховато, но не неблагородно в отличие от бакстовской сладкой роскоши», — писал Серов художнику Илье Остроухову. Занавес имел такой успех, что на спектакле удостаивался отдельных аплодисментов.

Портрет, завершающий развивающуюся по нисходящей спирали экспозицию выставки — в нижнем этаже, в глубине залов графики, финал, одна из последних работ Серова. Даже пройдя всю выставку, очень трудно представить себе, что «Девочку с персиками» и портрет Иды Рубинштейн написал один и тот же художник. Пожалуй, ни одно произведение Серова не вызвало такого количества недоумений и не доставило художнику стольких волнений. Выступления Иды Рубинштейн в дягилевских Русских сезонах в Париже — в поставленных Михаилом Фокиным балетах «Клеопатра» и «Шехеразада» — сопровождались громоподобным успехом. Серов увидел ее, скорее всего, в «Шехеразаде» и «нашел в ней столько стихийного, подлинного Востока, сколько раньше не приходилось наблюдать ни у кого, — свидетельствует Игорь Грабарь. — Он был до такой степени увлечен ею, что решил во что бы то ни стало ее писать. Серов находил, что Ида дает не фальшивый сладкий затасканный Восток банальных опер и балетов, а сам Египет и Ассирию, каким-то чудом воскресшие в этой необычайной женщине. “Монументальность есть в каждом ее движении — просто оживший архаический барельеф!” — говорил он с несвойственным ему воодушевлением».

Серов впервые показал портрет на Всемирной выставке в Риме, и на него сразу обрушился шквал негодования: «декадентщина», «уродство», «скверное подражание Матиссу» и т. п. Между тем сам художник, вопреки своему обыкновению, был портретом не только доволен, но гордился им. На этом произведении сосредоточены многие вопросы не только творчества самого Серова, но и вообще русского искусства, и, в особенности, русской художественной традиции, которая была лишена такой существенной составляющей европейского художественного опыта, как изображение «прекрасной женской наготы» (кстати, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества Серов был одним из первых преподавателей, кто ввел в натурный класс обнаженную женскую модель: до конца XIX века ни в Академии, ни в Училище живописи натурщиц не было — только натурщики). «Ида Рубинштейн» оказывается в одном ряду со «Спящей Венерой» Джорджоне, «Данаей» Рембрандта, «Венерой перед зеркалом» Веласкеса, «Махой обнаженной» Гойи, одалисками Энгра и «Олимпией» Мане (которая, кстати, в свое время вызвала не меньший скандал, чем «Ида Рубинштейн»). Но серовское полотно обладает свойством, выделяющим его из поименованного ряда: это портрет. Ни одно из вышеперечисленных произведений в собственном смысле портретом не является, тогда как у Серова портретность резко подчеркнута: это портрет Иды Рубинштейн в обнаженном виде. Фактически это одна из традиционных форм портрета, например, «в виде Дианы» или «в виде Венеры», вариант артистического костюмированного портрета, только «костюмом» здесь является нагота. В определенной степени это мотивировано действительными обстоятельствами: Ида Рубинштейн появлялась на сцене, например, в «Клеопатре» почти обнаженной, и Серов здесь увековечивает момент современной ему артистической практики, создавая своего рода памятник определенному художественному вкусу. Однако если в обнаженном виде — «в виде Евы или Венеры» — изображается портретно-конкретная индивидуальность, то вместо наготы получается раздетость. Серов, описывая скандал, связанный с тем, что, вопреки всеобщему негодованию, портрет был приобретен Музеем Александра III, в письме к Марии Цетлиной, почитательнице его таланта, говорил об «Иде Рубинштейн» так: «Остроухов мне, между прочим говорил о Вашем намерении приютить у себя бедную Иду мою Рубинштейн, если ее, бедную, голую, выгонят из музея Александра III на улицу... Вот какие бывают скандалы... Я рад, ибо в душе — скандалист, — да и на деле, впрочем». Это письмо удостоверяет тот факт, что Серов вполне осознавал, что в портрете выявлено это «скандальное» свойство «разоблаченности», раздетости модели: он называет ее не нагой или обнаженной, а именно голой. Вместе с тем Серов, конечно, понимал, что получится, если «Иду Рубинштейн» поставить рядом с той же «Спящей Венерой» Джорджоне, — портрет в этой экспозиции будет производить особенно пугающее и шокирующее впечатление, вроде того, какое производят, скажем, современные фильмы ужасов, то есть реакция на портрет будет приблизительно такова, какой она была у Репина, воскликнувшего в первое мгновение: «Да это же гальванизированный труп!»

«Ида Рубинштейн», замыкая ряд обнаженных Венер, открывающийся Венерой Джорджоне, разворачивает культурную память ретроспективно — от Ренессанса к искусству Средних веков, где разоблаченность, раздетость сопряжена с ощущением стыда, и далее — к Древнему Востоку, который Ида и олицетворяла, поскольку ее образ как балерины был тесно сращен с восточно-экзотической тематикой. Портрет воскрешает древнюю мифологему об ожившем изображении — «оживший архаический барельеф».

Ида Рубинштейн в начале своей карьеры не имела специального балетного образования. Фокин, к которому она явилась с просьбой дать ей несколько балетных уроков, взялся сделать из нее балерину, так как, по его словам, увидел в ней прекрасный «материал в стиле Бердслея» — одного из кумиров эпохи модерна и художников, формировавших сам этот стиль. Здесь существенно, что хореограф нашел в живом человеке «материал», то есть средство для воплощения определенных идей, образов, типов красоты «в современном вкусе». Можно представить, что Фокин с самого начала увидел в Иде Рубинштейн средство эпатажа — он понимал, что она и попадет в тон современному вкусу, современным представлениям о красоте, и в то же время взбудоражит эти вкусы. Фокин нашел для Иды Рубинштейн как для актрисы ее амплуа, тип ее ролей и образов на сцене, и она стала театральной легендой. Это вечный парадокс актерства — актер отдает свою плоть, себя для чужих образов, и они срастаются с ним. Именно эту ситуацию, в сущности, и продемонстрировал Серов в своем портрете — он как бы «пригвоздил» Иду Рубинштейн к определенному эстетическому кодексу, показав ее как эстетского идола: вот то, чему поклоняются сегодня, вот современный кумир на том пьедестале, который раньше занимала Венера Джорджоне. Но живой человек, воплощающий этот идеал, оказывается на пьедестале беззащитным, «голым». И то обстоятельство, что (как было замечено Глебом Поспеловым) очерк зеленой шали похож на силуэт змеи, напоминает о том, что это предсмертный час, — это словно танец Клеопатры со змеей. В портрет оказывается вписана, как бы невзначай, тема смерти, последнего мгновенья; поэтому взор Иды Рубинштейн получает характер предсмертного прощания — это взор, который бросает в мир человек, который в следующий момент станет изваянием, взор в сторону почитателей, которые сделали Иду беззащитной, возвеличив ее в качестве эмблемы, кумира современного эстетства.

Ида Львовна Рубинштейн (1883–1960), дочь банкира, принадлежала к одной из богатейших семей России. Частным образом обучалась актерскому мастерству и хореографии, выступала в созданных ею антрепризах (именно для ее хореографических выступлений Морис Равель в 1928 году написал свое знаменитое «Болеро»), жила в Париже, во время Второй мировой войны переехала в Лондон, организовав на собственные средства госпиталь для французских и британских солдат. Последние годы жизни провела в Вансе в полном одиночестве.