Андрей Сарабьянов: «Подделки Малевича выглядят даже лучше, чем оригинальный Малевич»
Куратор выставки «До востребования» о подделках, оригиналах и реакции зрителей на работы авангардистов.
Андрей Сарабьянов. 2015. Фото: courtesy Еврейский музей и центр толерантности
В Еврейском музее и центре толерантности открылась вторая часть выставки «До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев». В первой половине XX века произведения авангарда были распылены по городам и весям России, и сегодня не только крупные региональные собрания вроде Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, но и совсем небольшие краеведческие музеи являются обладателями настоящих сокровищ — произведений корифеев и менее известных мастеров авангарда: от Казимира Малевича и Василия Кандинского до Виктора Барта и Алексея Моргунова. Мария Кравцова расспросила историка искусства и куратора выставки «До востребования» Андрея Сарабьянова о подделках и оригиналах, комплексном исследовании «Черного квадрата» и зрительской реакции на работы авангардистов, а также о том, почему даже сегодня многие архивы не доступны специалистам.
Мария Кравцова: Выставка «До востребования. Коллекция русского авангарда региональных музеев» разделена на две части. Почему у проекта такая структура?
Андрей Сарабьянов: Материал очень обширный, и Еврейский музей довольно быстро согласился, что все это просто невозможно показать в рамках одной выставки. Первая часть нашего проекта включает в себя работы, созданные до 1917–1918 года. Этот хронологический рубеж связан не столько с началом революции, сколько с эволюцией самого искусства, которое в этот момент вышло к беспредметности. Вторая часть будет начинаться с работ 1918–1919 года и заканчиваться концом 1920-х, в ее рамках мы покажем, как беспредметное искусство развилось в конструктивизм и другие стили. При подборе вещей нам было очень важно представить неизвестные или малоизвестные работы со всех уголков нашей страны. Очень часто сохранность вещей не позволяет вывозить их из музея, в собрании которого они хранятся, к тому же сейчас многие из работ авангардистов — в отличие от советских времен, когда они никогда не покидали запасники, — демонстрируются в постоянной экспозиции. Многие наши региональные коллеги не хотели совсем уж оголять свои стены, поэтому нам пришлось долго выбирать, искать компромиссы, а иногда и торговаться. Но я рад тому, что нам в конце концов удалось собрать для выставки.
М.К.: То, как авангард был распылен по России, известно. В 1918 году художник Василий Кандинский стал инициатором создания своеобразных учебных музеев при художественных училищах в тех российских городах, где они были. Для этих целей у художников покупались работы, которые потом отправляли в провинцию. Музеи, кстати, так и не были созданы, но работы осели в различных собраниях. Потом, в 1930-е, при чистке собраний больших музеев от формализма, многие работы авангардистов были практически сосланы в запасники провинциальных музеев. Но, как я понимаю, все эти процессы не всегда документировались или документы были утеряны, что сегодня затрудняет поиск работ. Расскажите, пожалуйста, о самых неожиданных находках.
А.С.: Действительно, я находил работы авангардистов в самых неожиданных местах, например, в городе Тотьма — это такой районный центр в Вологодской области. Я приехал туда по своим делам и решил зайти в краеведческий музей. В это время там была директриса — родственница моих знакомых, она пустила меня к себе в кабинет, мы разговорились, я почти автоматически спросил: «А авангард какой-нибудь у вас есть?» Она не очень знала, что это такое, но в результате оказалось, что в музее хранится полотно Наталии Гончаровой, картина Алексея Грищенко, работа Николая Синезубова и еще одна работа малоизвестного художника, который входил в группу «Бубновый валет», Бориса Такке. Работы принесли в директорский кабинет. Мало того что картина Гончаровой оказалась двусторонней, так еще и довольно знаменитой — она экспонировалась на нескольких персональных выставках художницы под названием «Дама в зеленой шали» или «Дама в зеленом платке».
М.К.: Начинался авангард как нечто веселое и почти балаганное: скандальные выставки, драки на диспутах, расписанные лица художников и прогулки с ложками в петлицах, а закончился в 1930-е годы на трагической ноте. Размышляя над концом авангардного проекта, современные исследователи вроде Бориса Гройса, Владимира Паперного или их последователей сформулировали несколько весьма привлекательных и влиятельных сегодня теорий. Одни говорят об авангарде остановленном, почти подстреленном на бегу, другие — о том, что он мутировал в тоталитаризм, и так далее. Каков ваш взгляд на конец авангардного проекта, почему и как это произошло?
А.С.: Социальные теории, которые идут от Бориса Гройса и других исследователей его круга, относятся к искусству как к некой иллюстрации социально-политических явлений. На мой взгляд, это очень грубый подход. Я придерживаюсь другой точки зрения, для меня важно само произведение искусства, жизнь художника и эволюция его творчества. Социальные изменения — лишь фон, на котором все это происходит. Согласно социальной точке зрения, популярной сегодня как у нас в стране, так и за рубежом, авангард выводят из революции вообще. Но мне не кажется это правильным, поскольку революция в искусстве и революция в социально-политической сфере — это совершенно разные вещи. Революции в искусстве были всегда, но не всегда они совпадали с социальными взрывами. Просто так получилось, что в России они совпали по времени — революция в искусстве, которая случилась в 1910-е, и революция социальная, которая в 1917 году вообще смела все. Но хронологическая близость этих явлений вовсе не означает, что эти революции неразрывно связаны друг с другом, поэтому для меня конец авангарда не какое-то социально-политическое явление, а обстоятельства, которые сложились вокруг этого искусства, когда оно перестало иметь возможность для развития. Его просто уничтожили. Если бы власть признала это искусство как легитимное и дала ему возможность развиваться наравне с социалистическим реализмом, я уверен, что авангард расцвел бы даже в больше степени, чем в 1920-е годы. Он бы не только продолжился, но и доминировал бы во всем мире на протяжении всего XX века. Но этого не случилось.
М.К.: Ваш проект очень ждут специалисты, но интересует ли вас, как его примет публика? Все знают про ажиотаж вокруг выставки Валентина Серова в Третьяковской галерее. Но если на выставке этого художника яблоку было негде упасть, этажом выше на выставке «Под знаком Малевича» не было никого, включая смотрителей, чем я воспользовалась, перефотографировав все работы.
А.С.: Да, действительно, над авангардом нередко смеются. Но над ним смеялись и в те времена, когда художники создавали свои произведения, более того, они сами вызывали этот смех, им нравилась подобная реакция — да, над нами смеются, значит, нас видят! Но это мещанское отношение к авангарду, ухмылки остались и до сих пор. Но в последнее время в отдельных слоях общества — например, среди части молодежи — появилась открытость к этому искусству и желание узнать, что это такое. И в этом смысле я вижу позитивные изменения. Это сложное искусство, его нужно объяснить людям, и тут важна просветительская деятельность, в том числе и со стороны музеев.
М.К.: Последняя громкая новость, связанная с авангардом, — комплексное исследование, которое провела Третьяковская галерея в связи с юбилеем «Черного квадрата» Казимира Малевича. Скажу честно, результат меня несколько обескуражил, более того, на месте руководства ГТГ я бы засекретила новые данные лет на сто минимум. Мы привыкли воспринимать «Черный квадрат» как величайшее произведение прошлого столетия, у него масса пафосных определений — от «иконы XX века» до «мембрана ада». Но согласно новому исследованию, это по сути пастиш, шутливая реакция на работу малоизвестного сегодня автора Альфонса Алле.
А.С.: Я был на посвященной супрематизму конференции в Нью-Йорке, где был представлен доклад сотрудницы Третьяковки Ирины Вакар, которая проводила исследование «Черного квадрата». Она спокойно и с достоинством рассказала о новых открытиях, потом началось обсуждение. Наша коллега Александра Шатских, например, решила, что новые знания об этой работе низводят «Черный квадрат» до уровня шутки. Мне тоже в первый момент было неприятно услышать подобные новости, но потом я все-таки сумел все это переосмыслить. Я понял, что если это и была шутка, то шутка, очень быстро превратившаяся в нечто весьма серьезное, более того, в целостное. Часто великое появляется из смешного или мелкого, и это его нисколько не принижает, а, наоборот, возвышает. Вспомним стихотворение Анны Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда». Это с одной стороны. С другой — исторической, — эта выставка стала открытием супрематизма! Ведь «Черный квадрат» не был единственным произведением на выставке «0,10». Малевичем было выставлено 39 супрематических работ, не только черно-белых, но ярких, цветных. Да, Малевич сразу поместил «Черный квадрат» в красный угол, но только потом начал трактовать «Черный квадрат» как центральное произведение своего творчества. В этом смысле позиция Третьяковской галереи очень правильная — перед нами не подпись, а надпись, которую нам еще предстоит исследовать. И может быть окажется, что ее сделал не Малевич, а кто-нибудь другой. Новые данные о «Черном квадрате» всего лишь подводят нас к последующей исследовательской работе, а не ставят в ней точку. Последнее слово еще не сказано.
М.К.: В университете я училась по специализации «Экспертиза», и сотрудники Государственного научно-исследовательского института реставрации, которые вели нашу небольшую группу, часто говорили, что подделать Малевича невозможно, потому что невозможно. Так ли это?
А.С.: Малевича подделывают так, что эти работы выглядят даже лучше, чем оригинальный Малевич. Однажды ко мне обратились с очень необычной просьбой: сделать антиатрибуцию. Я приехал в одно европейское хранилище, где мне показали две супрематические работы, которые были отданы неким бизнесменам в счет уплаты долга. Это были две очень здорово сделанные работы! Яркие, красивые, можно сказать, что даже излишне красивые. К ним прилагались целые тома исследований, подписанных весьма известными персонажами, имен которых я не хочу сейчас называть. Честно скажу, что у меня не было никаких аргументов против подлинности этих работ, кроме того, что я чувствовал, что это не Малевич. Я подписал свою экспертизу, но все-таки решил задать пригласившей меня стороне вопрос, зачем им понадобилась эта антиэкспертиза. Мне ответили, что собираются во Франции судиться с теми, кто отдал фальшивки в счет долга, чтобы вернуть деньги. Но к сожалению, такие истории происходят крайне редко, чаще всего фальшивки возвращаются на рынок, находят своего нового покупателя и таким образом годами циркулируют из одного собрания в другое. В опубликованном во Франции каталоге-резоне Наталии Гончаровой я насчитал 400 фальшивых работ! Понятно, что поддельная Гончарова стоит дешевле, чем настоящая, но ведь даже на работы сомнительного происхождения всегда находится покупатель. Я давно перестал заниматься атрибуцией, потому что это часто доходит до абсурда. Звонит какой-нибудь дальний знакомый и просит посмотреть коллекцию. Присылают фотографии, а там и Ван Гог, и Гоген, и Малевич, и Шагал с Кандинским, и все это нарисованная одной рукой живопись одного размера! И подписи художников с орфографическими ошибками!
М.К.: Тем не менее в 1990-е, в эпоху корпоративного коллекционирования, в какой-то момент на рынке появилось несколько новых, неизвестных до этого даже специалистам работ Малевича. В частности четвертый «Черный квадрат», который сначала был в коллекции «Инкомбанка», а потом за миллион долларов его купил Владимир Потанин, чтобы сразу же передать в дар Эрмитажу.
А.С.: Иногда, чрезвычайно редко появляются новые работы. Это факт. Я сам находил новые, неизвестные вещи — как в музеях, так и в частных собраниях.
М.К.: Раньше мне часто приходилось слышать, что авангард — неизученное явление и белое пятно на карте русского искусствознания. Но за последние 25 лет были сделаны, в том числе в основном усилиями вашего издательства «Русский авангард», определенные усилия по изучению этого феномена. Существует целая библиотека написанных российскими историками искусства и архитектуры изданий по русскому авангарду, издаются источники. Но есть ли работы западных авторов, которые необходимо перевести и опубликовать на русском?
А.С.: Да, конечно, и я надеюсь, нам удастся кое-что опубликовать в рамках работы Центра авангарда при Еврейском музее и центре толерантности. Во-первых, необходимо издать перевод книги Камиллы Грей The Great Experiment: Russian Art 1863–1932. Эта одна из первых книг о русском авангарде. Она была издана в 1962 году и стыдно, что ее до сих пор нет на русском. Я знаю, что она была переведена, и сейчас занимаюсь поиском рукописи перевода, но пока не могу найти. Боюсь, придется переводить заново. Есть ряд современных исследований, например, работы Кристины Каэр о конструктивизме. Это не классика, а современная точка зрения, которая выражает позицию американской науки по отношению к русскому искусству. С этой работой не во всем можно соглашаться, но ее необходимо издать.
М.К.: Молодым исследователям весьма непросто попасть как в музейные хранения, так и в архивы. Во Франции я совершенно спокойно, придя буквально с улицы, смогла поработать с архивом Поля Элюара, в России такое невозможно. Почему?
А.С.: Дело в том, что наша архивная система, в отличие от системы западной, основана на рутине. Для нас архив — это нечто запретное. Словосочетание «сослать в архив» — у многих из нас ассоциируется с грифом «Совершенно секретно». Это наследие сталинского времени, когда к любому документу относились как к потенциально разоблачительному и потому стремились его либо уничтожить, либо спрятать. Эта аура распространилась на все архивы вообще, даже на художественные, которые, казалось бы, не несут в себе никакой опасности. Сегодня архивы постепенно открываются. Хороший пример — Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Например, несколько лет назад этому архиву удалось вернуть в Россию вывезенную в начале 1990-х половину архива Николая Харджиева. При этом голландская часть к нам вернулась в виде подлинников, а мы свою часть в виде копий отправили в Голландию, где теперь доступен весь архив в копиях и любой может поработать с этими документами. А в России голландская часть доступна в оригиналах, а русская часть закрыта самим Харджиевым до 2019 года.
М.К.: Насколько я знаю, РГАЛИ готовит архив Харджиева к публикации, и поэтому не подпускает к нему сторонних исследователей.
А.С.: Да, есть такой момент.
М.К.: Сейчас многие молодые исследователи говорят о необходимости не только пересмотра истории советского искусства с современных позиций, но и о ревизии советского и российского искусствознания.
А.С.: Это типично русская ситуация. Почему надо становиться на позицию «Все, что было до нас, — ерунда», если это написано при советской власти людьми, которые не могли свободно высказываться и были вынуждены лавировать между разрешенным и запрещенным, заключая все смыслы исключительно между строк? В советское время было создано множество ценных исследований. Михаил Алпатов, мой отец Дмитрий Сарабьянов, да вообще можно вспомнить массу людей, которые не только совершили много научных открытий, но и направили исследовательскую мысль в новом направлении. Конечно, нужно исследовать русское и советское искусство более широко, не разделяя при этом авангард и официальное искусство, не противопоставляя их друг другу. На эти феномены нужно смотреть одновременно, понимая, что они развивались в одно время, и задача современных исследователей заключается в том, чтобы раскрыть взаимосвязи этих двух явлений, которые до этого многим из нас казались противоположными и взаимоисключающими художественными феноменами. В конце концов, даже Малевич в конце своей жизни обратился к фигуративному искусству. Кроме весьма известных вещей вроде «Работницы» или «Автопортрета» 1933 года у него есть очень необычная картина «Смычка». С одной стороны, это нечто из области бреда и сюрреализма, а с другой — очевидная попытка встроиться в контекст официального искусства. И все это ужасно интересно. Интересно посмотреть с точки зрения красоты живописи на разных советских живописцев. Ведь многие учились у Ильи Машкова и Петра Кончаловского, которые были воспитаны на живописи Поля Сезанна. Что-то художественное всегда остается даже в самом отвратительном антихудожественном явлении. Так что надо спокойнее ко всему этому относиться. Не отрицать, а исследовать.
М.К.: Произведения русского авангарда хранятся не только в российских, белорусских и украинских музейных собраниях, но и в собраниях бывших союзных республик, в частности в Средней Азии. Вы исследовали эти собрания? Знаете, что с ними сегодня происходит?
А.С.: Меня тоже беспокоит этот вопрос, впрочем, беспокоит в первую очередь судьба Государственного музея искусств имени И.В. Савицкого в Нукусе в Узбекистане. Основатель музея художник Игорь Витальевич Савицкий собрал огромную коллекцию авангарда, о которой мы знаем довольно поверхностно. Да, кое-что было опубликовано, кое-что показывалось в залах, но что хранится в запасниках — никто не знает. Описей мы не знаем, нет ничего. И что будет с этой коллекцией после того, как в 2015 году с поста директора музея сняли Маринику Бабаназарову, не знает никто. Мне кажется, наша общественность и Министерство культуры должны поднять этот вопрос, в конце концов, речь идет о русском наследии. Естественно, потребовать вернуть в Россию эту коллекцию мы не можем, зато можем подготовить и опубликовать ее каталог, привлекать произведения из Нукуса на выставки и заинтересовать ее изучением российских ученых.
