В режиссерском кресле

Американский художник-сюрреалист Ман Рэй посвятил первую половину 1920-х экспериментам с фотографией и скульптурой, но, как и множество своих соратников, был очарован потенциальной силой кинематографа. Он стал одним из родоначальников так называемого «чистого кино», исключив из структуры фильма нарратив, актерскую игру и другие традиционные элементы, но оставив монтаж, онейрические сюжетные виньетки и работу со светом.

«Морская звезда» — наиболее технически совершенный фильм художника. Пятнадцатиминутная зарисовка о двух влюбленных, проходящих через различные этапы романтических отношений, которые увидены через призму сюрреализма, была снята по мотивам короткого стихотворения поэта Робера Десноса. Опыт Ман Рэя в фотографии ясно виден в этой короткометражке, часто называемой единственной удачной экранизацией поэтического произведения.

Сюрреалистичный дебютный фильм Жана Кокто был снят всего через год после культового «Андалузского пса», и несмотря на то, что обе ленты испытали влияние метода автоматического письма, который использовался для создания сценария и компоновки сцен, «Кровь поэта» кажется неизмеримо более зрелой, чем картина Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Меланхоличная история о художнике состоит из четырех мало связанных частей, начиненных сюрреалистичными образами и отсылками к ониризму. «Кровь поэта» не стремится спровоцировать зрителя, как другие подобные фильмы того времени, скорее представляя собой честное размышление о страдании творческой личности.

Когда Кокто начал съемки «Крови поэта», он не знал об особенностях кинематографа и методах работы с актерами практически ничего — сырой талант художника, решившего создать шедевр в незнакомом ему виде искусства, чувствуется и в фильме. После успеха дебютной ленты Кокто занимался кинематографом до конца своей жизни, в том числе развив «Кровь поэта» в трилогию Орфея («Орфей», 1950; «Завещание Орфея», 1960).

Затворник Джозеф Корнелл, известный своими небольшими сюрреалистичными ассамбляжами, — вероятно, последний художник, которого можно заподозрить в желании снимать кино. Однако Корнелл любил кинематограф и, наряду с созданием своих «коробочек», монтировал экспериментальные короткометражки, используя найденные на блошиных рынках кинопленки как материал для перекомпоновки.

Его фильм «Роуз Хобарт», названный в честь обсессии Корнелла, голливудской актрисы 1930-х, по сути, представляет собой перемонтированный фильм «К востоку от Борнео», из которого Корнелл вырезал все лишние кадры, то есть те, в которых не было Хобарт. Изменив в подзабытой ленте цветокоррекцию, Корнелл показал фильм в нью-йоркской галерее Жюльена Леви. Находившийся среди зрителей Сальвадор Дали настолько разозлился на Корнелла, который, по его словам, предвосхитил его идею о реди-мейд-кинематографе, что опрокинул кинопроектор с криком: «Он украл мои сны!»

Среди всех художников-режиссеров Энди Уорхол повлиял на развитие кинематографа заметнее всех, заложив основы сразу для нескольких важнейших экспериментальных жанров: пейзажного кинематографа (Empire / «Эмпайр», 1964; Sunset / «Закат», 1967), созерцательного кино (Screen Test / «Кинопробы» 1963–1966) и авангардной эротики (Blue Movie / «Грустный фильм», 1969). Однако, несмотря на одиозность и подчеркнутый нонконформизм известных фильмов Уорхола, некоторые из его коллабораций с Полом Моррисси пользовались настоящим успехом среди нью-йоркской публики конца 1960-х.

«Девушки из “Челси”» — одна из самых сложных лент Уорхола, и, по заверению большинства кинокритиков, его opus magnum. Все действие фильма происходит в пространстве легендарного отеля «Челси». Двенадцать виньеток, выбранных Уорхолом и Моррисси из нескольких часов отснятого материала, передают атмосферу жизни в отеле: герои валяются в кроватях, курят, звонят по телефону, спорят и кривляются. Предполагалось, что двухканальное видео с одновременной демонстрацией двух разных сцен в разных цветовых гаммах, то со звуком, то без, будет всегда смотреться по-новому: Уорхол задумал ленту как видоизменяющийся организм, наказав киномеханикам запускать части фильма в произвольном порядке, что должно было сделать каждый показ уникальным.

Нам Джун Пайк известен как пионер видеоарта, но ключевой в его карьере проект вполне можно назвать произведением именно киноискусства. «Доброе утро, мистер Оруэлл» — это тотальная «кабельная инсталляция», новогодний капустник, придуманный и срежиссированный самим Пайком. Участие в нем приняли ярчайшие авангардисты того времени — музыканты Лори Андерсон, Джон Кейдж и Питер Гейбриэл, группа Oingo Boingo, поэты Аллен Гинзберг и Питер Орловски, хореограф Мерс Каннингем и художник Йозеф Бойс.

Музыкальные номера, перформансы и чтение стихов наслаивались друг на друга, волны искажения и помех раздражали взгляд, придавая происходящему эффект превейпорвейваVaporwave (вейпорвейв) — микрожанр электронной музыки, характеризующийся ностальгическим или сюрреалистическим видением ретрокультурной эстетики.. «Доброе утро, мистер Оруэлл» посмотрело более 25 миллионов зрителей от Нью-Йорка до Сеула, что сделало этот видеоарт одним из самых популярных в истории. Хотя произведение было задумано как прямая трансляция, его вполне можно расценивать и в качестве перформативного фильма, лишенного многих качеств традиционного кино.

Один из ярчайших фигуративных художников 1980-х, Дэвид Салле бил аукционные рекорды наравне со своим соратником по постмодернистской живописи Джулианом Шнабелем. Однако к концу 1990-х арт-тусовка, по-видимому, начала ограничивать интересы Салле, и он принял неслыханное по тем временам решение — стать режиссером. Первая лента художника обещала быть успешной: Мартин Скорсезе согласился продюсировать ее, а на эпизодические роли подписались Деннис Хоппер, Итан Хоук, Кристофер Уокен и Джон Туртурро.

К сожалению, «Найти и уничтожить» не оправдал надежд. Зрители были разочарованы тем, что столь яркий художник снял настолько традиционный фильм, похожий на десятки других инди-картин, не оставив ни следа от своей постмодернистской манеры. Банальная история о непутевом бизнесмене, задолжавшем криминальному авторитету, не смогла увлечь публику, и даже серьезный актерский состав не спас ленту от забвения. Салле больше не снимал кино, а его живопись утратила популярность почти на два десятилетия, потихоньку вновь обретая ее только в последние пять лет.

«Кадры из фильмов без названия» Синди Шерман — одна из самых известных фотографических серий 1970-х, которая не только удачно соединила кэмпДля кэмпа как для специфической эстетики и типа чувственности характерны декоративность, искусственность, манерность и избыточность, нередко граничащие с дурновкусием. с серьезным феминистским месседжем, но и заставила поклонников авангардного искусства грезить о возможности увидеть Шерман в роли режиссера. Ждать пришлось почти двадцать лет, вплоть до конца 90-х, когда художница наконец обратилась к кинематографу и показала на кинофестивале в Локарно инди-хоррор «Убийца в офисе». Однако критики оказались совсем не готовы к кэмповой, начиненной отсылками к фильмам категории B картине про офисный планктон и безумного убийцу, уничтожив ленту Шерман в прессе. Парадоксально, но те качества фотографий художницы (карикатурность, наивность, гротескность), которыми восторгалась публика, разозлили зрителей в фильме, что, к сожалению, заставило Шерман сразу завершить режиссерскую карьеру.

Мультидисциплинарный художник Мэтью Барни стал одним из первых, кто оспорил устаревшую терминологию видеоарта, выпустив с 1994 по 2002 год пять фильмов, объединенных в цикл. «Кремастер» (cremaster externus — одна из мышц в мужском организме) поразил зрителей своим масштабом и технической совершенностью, не привычных для произведений видеоарта, а повышенный интерес со стороны кинокритиков помог Барни вырваться из гетто «музейного кино», обозначив его как художника-режиссера.

Финальная и самая длинная (три часа) часть цикла, «Кремастер 3» запросто победила ленты Дэвида Линча и Гая Мэддина в звании «самый странный фильм» начала 2000-х. Кэмповое, похабное и намеренно скандальное завершение автобиографической пенталогии изобилует вычурными образами и сценами первобытной жестокости, раскрываясь зрителю полностью лишь при знакомстве с дополнительными материалами — фотографиями, скульптурами, рисунками и инсталляциями, оформленными Барни как сноски к серии «Кремастер».

Среди художников, решивших переквалифицироваться в режиссеров, Джулиан Шнабель стоит особняком. Безумно популярный художник всерьез занялся кинематографом во второй половине 1990-х и после успеха его художественных фильмов про Жан-Мишеля Баскиа («Баския», 1996) и кубинского поэта Рейнальдо Аренаса («Пока не наступит ночь», 2000) стал широко известен именно как режиссер, признав поражение неоэкспрессионистской традиции в современном искусстве.

В своей шестой картине «На пороге вечности» Шнабель вновь обратился к биографии известного художника — на этот раз Винсента Ван Гога. Фантасмагоричный фильм стал тотальным успехом для режиссера: критики высоко оценили смелую визуальную составляющую ленты, придающую ей схожесть с полотнами Ван Гога, а зрители насладились игрой Уиллем Дефо в главной роли (за эту работу актер был номинирован на «Оскар»). Безусловно, как и картины, написанные поверх битых тарелок, фильмография Шнабеля кажется оригинальной лишь на первый взгляд, при более внимательном осмотре заметно отдавая мейнстримным голливудским кинематографом.

Тайтус Кафар, одна из главных звезд фигуративной живописи последних лет, неожиданно для многих представил свою первую кинематографическую работу «Проявляя прощение» на фестивале «Сандэнс», видимо, стремясь повторить случай Шнабеля и переквалифицироваться из любимчика крупных арт-дилеров в фаворита голливудских студий.

В центре фильма — успешный афроамериканский художник, чья успешная карьера неожиданно омрачается неожиданным визитом отца, давно ушедшего из семьи. Тихая драма была положительно оценена критиками, и даже полная смена авторского стиля (картины Кафара всегда посвящены социальным проблемам) не вызвала у поклонников художника ощущения предательства.