Изначально Эдвард Сильвестр Морс, американский зоолог из Портленда, приехал в Японию не за палеолитической керамикой. Будучи специалистом по плеченогим (Brachiopoda), он знал, что предмет его исследований в изобилии водился в местных водах, и 18 июня 1877 года сошел с парохода в Иокогаме с твердым намерением пополнить свою коллекцию для зоологических изысканий. Несколько дней спустя из окна поезда Иокогама — Токио Морс заметил неподалеку от станции Омори раковинную кучу (кайдзука) — древние наслоения раковин моллюсков, бытового мусора, осколков орудий и других свидетельств жизни человека. Во время раскопок на этом месте осенью того же года он обнаружил те самые керамические черепки с пламенеющими узорами и осколки фигурок догу, от которых пошло изучение японской древности.
Свои находки он описал в книге «Раковинные кучи Омори» (1879), где охарактеризовал специфический узор, оставленный на сырой глине скрученной веревкой. Его термин «шнуровой орнамент» (cord marks) позже дословно перевели на японский как «дзёмон» — таким образом, название периода, сегодня символизирующего японскую «исконность», родилось под пером иностранца. Помимо термина важным вкладом Морса стал «научный» подход западной археологии — со схемами, зарисовками и документированием, — позволивший доказать, что у Японии был собственный «палеолит» и доисторическое прошлое.
Но в японской среде Дзёмон не сразу стал научной категорией. Только в 1930-е археолог и этнолог Сугао Яманоути разработал детальную периодизацию керамики Дзёмон, разделив сплошной массив артефактов на четкие подпериоды и «стили» и заложив основы современной хронологии. Еще более долгим было формирование Дзёмон как части культурной идентичности японцев. Общепринятым оставалось мнение (небезосновательное с генетической точки зрения), что собственно японцы (ямато) ведут происхождение от эпохи Яёй, когда с территории современной Кореи пришли рисосеяние и гончарный круг. Архитектура и керамика этого периода характеризовались лаконичными сдержанными формами, вниманием к материалам и пропорциям, которые увязывались с фундаментальными концепциями японской эстетики — например, ваби-саби, идеей скромной, лиричной простоты. Каменный век Дзёмон с его экспрессивными и подчас хтоническими образами, напротив, ассоциировался с «дояпонским» населением, а именно с предками айновАйны — коренной народ севера Японского архипелага (острова Хоккайдо), а также Сахалина и Курильских островов, этнически и лингвистически отличный от японцев. До масштабной японской колонизации Хоккайдо в XIX веке айны населяли значительную часть острова, сохраняя собственные верования, обычаи и традиционный уклад жизни (охота, рыболовство и собирательство)., коренного народа северного острова Хоккайдо. В широкий обиход слово «дзёмон» как часть японской идентичности вошло лишь к 1980-м, получив широкое признание и в академической среде, и в массовом сознании.
Не в последнюю очередь этот сдвиг был подготовлен художественной средой. В 1952 году художник Таро Окамото выпустил в журнале «Мидзуэ» эссе «Керамика Дзёмон: диалог с четвертым измерением», в котором провозгласил самостоятельную эстетическую ценность искусства той эпохи и его концептуальную актуальность для послевоенной Японии.
На тот момент Окамото был довольно весомой фигурой в японском и мировом модернизме. В 1930-е он жил в Париже, где входил в группу «Абстракция-Созидание»Международный союз художников, основанный в 1931 году и утверждавший принципы чистой абстракции. В разное время в группу входило более четырехсот человек, включая Огюста Эрбена, Жоржа Вантонгерло, Наума Габо, Василия Кандинского, Соню Делоне и других. Объединение распалось в 1936 году., сблизился с кругом Жоржа Батая — группой «Контратака»Группа «Контратака: Союз борьбы революционной интеллигенции» была создана Андре Бретоном и Жоржем Батаем в 1935 году в попытке объединить французский литературный авангард, связанный с сюрреализмом. Объединение распалось в 1936 году., а затем тайным обществом «Ацефал»Группа, получившая название по одноименному журналу, также созданному Батаем. В основе философии «Ацефала» лежало убеждение в смерти Бога и противостояние тоталитаризму., выставлялся в «Салоне сверхнезависимых» и Международной выставке сюрреализма (1938). Еще одним его интересом была этнография: после экспозиции Музея человекаMusée de l’Homme — этнографический музей, открывшийся в Париже в 1937 году на месте Всемирной выставки. Его экспозиция расовой и материальной культуры народов мира (маски, ритуальные предметы, идолы Африки и Океании) оказала значительное влияние на европейских художников модернистов и теоретиков примитивизма. 1937 года он, впечатлившись африканскими масками и идолами, поступил в лабораторию антрополога Марселя Мосса в Сорбонне.
Насыщенная среда европейской антропологии и сюрреалистического дискурса о сакральном и архаичном вместе с послевоенными японскими начинаниями стали основой для рассуждений Окамото о периоде Дзёмон. Считается, что с этой керамикой он впервые столкнулся в 1951 году в Токийском национальном музее, испытав, по его словам, шок от ее «четырехмерной» пластической силы. Подойдя к сложившейся дихотомии «Дзёмон — Яёй», художник радикально перевернул ее логику: строгий и аристократичный Яёй он критиковал за «скучность», а первобытный Дзёмон превозносил за динамичный, «магический» орнамент. Эти качества, по его мнению, проистекали из самой жизни людей периода Дзёмон — охотников-собирателей, чье существование зависело от случая (например, успеха на охоте), определявшегося магическими ритуалами. Внутренняя мощь дзёмонской керамики — пламенеющие мотивы, ветвистые орнаменты, грубые антропо- и зооморфные персонажи — виделись Окамото результатом обыденного контакта древнего человека со сверхъестественным миром.
От этих историко-антропологических рассуждений Окамото внезапно переходил к теме ядерной бомбы. По его логике, бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, предыдущее идеологическое противостояние с Западом и последующий кризис обретают ту же сверхъестественность. Как люди периода Дзёмон существовали в постоянном контакте с силами природы, так и современные японцы жили в контексте непостижимых бедствий. Проблема, по мнению Окамото, была в том, что современное искусство, в отличие от первобытного, предпочитало не говорить об этих угрозах напрямую, тем самым утрачивая связь с реальностью. «Честное» отношение к сверхъестественному и его проявлениям он и обнаруживал в первобытных фигурках и сосудах, абстрактная пространственная экспрессия которых была достойна лучших произведений модернистской скульптуры.
Пожалуй, главным воплощением его идей стала «Башня Солнца» — монументальная инсталляция, созданная им в рамках Всемирной выставки в Осаке 1970 года. Работа опиралась на идею сакрального праздника, ритуала, вовлекающего каждого посетителя и преображающего чересчур прогрессистский, по мнению Окамото, пафос выставкиТема выставки звучала как «Прогресс и гармония для человечества».. Башня представляла собой 70-метровую фигуру с раскинутыми в стороны «крыльями» и тремя «лицами» — одним в центре «туловища», вторым золотым и птицеподобным наверху и третьим на «спине». Еще одно «лицо» располагалось в подземном павильоне «Тайна жизни», где начинался внутренний маршрут по «Древу жизни», пронизывающему башню. «Солнце преисподней», гигантская золотая маска, было окружено другими «лицами» и фигурками-догу, воспроизводящими атмосферу первобытного ритуала. Средний уровень был отведен «Энергии современности», а завершалось все экспозицией «Пространство будущего» под крышей павильона. Окамото описывал «Древо жизни» как «кровеносную и нервную систему» всего сущего, и тем самым его инсталляция превращалась в живой организм, наследующий витальной и магической логике японской первобытности.
На фундаменте размышлений Окамото начала зарождаться более широкая дискуссия, и концептуально-эстетическая дихотомия «Дзёмон — Яёй» захватывала все больше художественных умов.
В 1956 году архитектор Сэйити Сираи опубликовал в журнале «Синкэнтику» эссе «О дзёмонском начале». Он настаивал, что устоявшееся понимание «традиции» и ее переосмысление в современном искусстве были незаслуженно смещены в сторону аристократической «линии Яёй», чьи элегантные и строгие геометрические формы казались более подходящими модернистской эстетике. Взамен, подобно Окамото, он продвигал идею «линии Дзёмон» как народной, этнической традиции, способной оживить замкнутую в своей интеллектуальной элитарности архитектуру. Дзёмон являлся оппозицией Яёй и в контексте послевоенной идентичности: если культура Яёй прочно ассоциировалась с императорским домом (и принесенной им войной), то другая выражала неэлитарное, демократическое, укорененное в самой земле (а не в институтах) начало. В этом отношении Дзёмон закреплял за собой статус альтернативного фундамента не только для генеалогии японского искусства, но и для новой японской идентичности. Подобные идеи, как и контраргументы к ним, появлялись почти в каждом номере журнала. Позднее эту полемику вокруг японской древности назовут «спором о традиции» (дэнто ронсо).
Одним из наиболее видных представителей этой дискуссии был архитектор Кэндзо Тангэ. В своих изысканиях он зашел еще дальше Окамото и Сираи, представив оппозицию двух исторических периодов как диалектическую, а не взаимоисключающую. Для Тангэ речь шла о двух эстетических линиях, одновременное влияние которых нередко прослеживалось в ключевых японских памятниках. Этому же принципу, по его мнению, должны были следовать и современные художники, вдохновлявшиеся древностью, — не придерживаться только одной традиции, но находить в их синтезе источник подлинной творческой энергии.
Тангэ воплощал свои идеи несколькими способами. Так, он курировал крупные издательские проекты, посвященные старым памятникам. Например, под его началом вышли фотоальбомы об Императорской вилле Кацура и Святилище в ИсэК созданию этих проектов он привлекал именитых фотографов Ясухиро Исимото и Ёсио Ватанабэ, критика Нобору Кавадзоэ и даже такого мастодонта модернизма, как Вальтер Гропиус. . По идее Тангэ, изящные и лаконичные формы обоих комплексов — четкая стоечно-балочная структура виллы и деликатно отесанные бревна синтоистских храмов — несмотря на наглядную связь с «линией Яёй», несли в себе отпечатки первобытной «витальности» Дзёмон. Если в случае храмов это выражалось в их сакральном характере и населенности пространства духами-ками, то в императорской вилле «народное» начало было уже эстетическим и проистекало из связи архитектурного стиля первой половины XVII века с эстетикой чайных домов и упомянутой ранее культурой ваби-саби.
Кроме того, искусствоведческие интерпретации Тангэ позволяли ему и соратникам эффективно легитимизировать «линию Дзёмон» в собственных практиках. Среди ярких воплощений его диалектической концепции часто называют Мемориальный парк и музей мира в Хиросиме (1955). Четкий геометризированный фасад на узких ножках-пилоти навевал ассоциации с аристократическим «порядком» Яёй, в то время как массивный облик и грубая бетонная фактура ярко выражали завороженность хаотичной примитивностью Дзёмон. Присутствовала в этой манифестации и классовая подоплека. Тангэ описывал Дзёмон как культуру «непривилегированного и угнетенного» народа, а вход-плаза музея становился «архитектурным выражением социальной солидарности» — местом для безымянных масс, но не для элиты.
К рубежу XX–XXI веков из подобных глубокомысленных дискуссий и оригинальных художественных проектов Дзёмон перешел в пространство массовой культуры. В первую очередь, он начал привлекать внимание непрофессиональных археологических сообществ. Отправной точкой стали раскопки поселения Саннай-Маруяма неподалеку от города Аомори, проводившиеся в 1990-х. Сначала стоянка была малоинтересна, и ее даже готовили под снос для строительства бейсбольного стадиона. Однако по мере открытия обширного дзёмонского поселения жители префектуры выступили с требованием сохранить памятник. На последующую срочную экскурсию по месту раскопок несмотря на августовскую жару за два дня пришло почти восемь тысяч человек — позже это назвали «лихорадкой Дзёмон». В 2003 почти две тысячи предметов из стоянки получили статус Важного культурного достояния, и сегодня в отреставрированной зоне воссозданы землянки и постройки, которые ежегодно посещает около 300 тысяч человек. Вокруг случая в Аомори начали появляться другие похожие инициативы: «Общество изучения археологии» при университете Васэда, программа «Дзёмонские волонтеры Окадама» в Саппоро, а также профильные кружки керамики, «дзёмонского плетения» и разнообразные фестивали. Спрос и интерес настолько велик, что, например, набор на «Археологический семинар» в префектуре Канагава проходит через жеребьевку.
Пиковой медийной точкой «дзёмон-бума» стала выставка Токийского национального музея «Дзёмон: десять тысяч лет доисторической красоты» (Jomon: 10,000 Years of Prehistoric Beauty, июль — сентябрь 2018). Более двухсот предметов со всей страны увидели 354 тысячи человек, а особое внимание уделялось Национальным сокровищам — «пламенеющей керамике» и пяти самым известным фигуркам-догу (пожалуй, наиболее узнаваемая сегодня — «Дзёмонская Венера»). Одновременно вышел фильм «Люди, помешанные на Дзёмон» режиссера Нобутаки Ямаоки, распространялся бесплатный журнал «Дзёмон-зин» с рубрикой «Догумо» («модель-догу»), в рамках которой читательниц приглашали сниматься в позах древних фигурок, а сам феномен девушек, увлекающихся археологией и Дзёмон, получил отдельное название «дзёмон-дзёси» («девушки-дзёмон»).
Бум объяснялся по-разному. Одни исследователи видели в интересе к Дзёмон искреннее желание обрести новую историческую самость. Другие, в частности куратор токийской выставки Кинъя Синагава, считали, что дзёмонские догу популярны благодаря своей «кавайной» милоте и мультяшной человечности. Доходило даже до параллелей с аниме: один из исследователей сравнивал догу с роботами из сериала «Евангелион». По его мысли, ни одним, ни другим, в сущности, не требовалась человеческая форма, но именно она позволяла зрителю воспринимать сверхъестественную сущность как близкую себе.
Наконец, пришло и международное признание. В июле 2021 года «Дзёмонские памятники Северного Хоккайдо и Северного Тохоку» были включены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО (причем восемь из семнадцати памятников расположены в упомянутой префектуре Аомори). Это институциональное решение завершило переход Дзёмон от «чуждого» к «исконному». Культура, почти столетие считавшаяся «неяпонской», официально утвердилась как часть национальной старины.
Реминисценции Дзёмон сохраняются и в современном японском искусстве. Среди наиболее ярких примеров часто фигурируют работы недавно ушедшей из жизни Яёй Кусамы. Природные формы ее объектов, расписанных пестрым «горошком», сами по себе навевают ассоциации с примитивной витальной энергией, и на эти мотивы нередко обращают внимание кураторы. Так, на выставке «Дзёмон и современность» (2006) в Музее искусств Аомори скульптуры Кусамы — в частности «Башня» 1998 года — показывались рядом с дзёмонской керамикой, по идее кураторов, обогащая друг друга «вневременным ощущением трепета перед сверхъестественным». На той же выставке показывали других современных авторов — например, Ли Уфана или Нобуёси Араки, представившего проект «Лица Аомори, лица Дзёмон» (A face of Aomori, a face of Jomon) — галерею портретов местных жителей, которая выстраивала визуальную генеалогию между людьми древности и современности.
Существуют и более низовые и «нишевые» художественные инициативы. В 2005 году художник Ифурай открыл собственный музей в городе Ниими префектуры Окаяма, где начал создавать «неодзёмонскую» керамику. К началу 2020-х вокруг него успело сложиться прочное сообщество мастеров со всей Японии, которые приезжают познакомиться с его техникой и принять участие в совместных «пленэрных» обжигах.
Так, от случайной находки заезжего зоолога до кураторских концепций XXI века Дзёмон прошел путь, в равной степени связанный с археологическими открытиями и созданием идентичности. Несколько поколений — послевоенные модернисты, международно признанные архитекторы, «фанатки» 2000-х и гончары-энтузиасты — находили в первобытный керамике необходимые им смыслы. Это могли быть хаотичная витальность, противостоящая выхолощенной традиции, аутентичная народность взамен имперской генеалогии, оригинальная миловидность, обогащающая унифицированный цифровой мир. Дзёмон в этом смысле — не столько эпоха, сколько зеркало, в которое японцы вглядываются уже больше полутора столетий, каждый раз видя себя обновленными.
