От минора до мажора:

Кураторами проекта выступили Ханс Ульрих Обрист и Бен Викерс, в сотрудничестве с Soundwalk Collective (они сплели фрагменты, звучащие в Мистическом саду, в единую композицию). Но еще одним значимым соавтором проекта является сестра Маура Затоньи — монахиня-бенедиктинка и доктор теологии: не в последнюю очередь ее усилиями в 2012 году была канонизирована средневековая монахиня, мистик, травница, писательница и поэтесса Хильдегарда Бингенская (изображается с пером и раскрытой книгой или свитком или даже со стилосом и восковой табличкой (церой) в руках). Собственно, вокруг фигуры Хильдегарды, ее стихов и музыкальных сочинений и вырастает, как маргаритки из мягкой весенней травы, концепция павильона, вернее, повествование о мире и красоте мира. Ветер колеблет травинки, а среди крошечных белых цветов «Мистического сада» вдруг становится зримым их единственный розовый собрат — макромир современности с его всеохватным, поверхностным видением вдруг превращается в микромир, наполненный тысячей жизней разных живых существ.

Павильон США появился в Джардини в 1930 году по инициативе кооператива «Ассоциация галереи художников и скульпторов» (Painters and Sculptors Gallery Association), созданного восемью годами ранее Джоном Сингером Сарджентом, Уолтером Кларком и другими нью-йоркскими художниками. В покупку земли в садах Джардини и строительство здания были вложены частные средства, но организаторы павильона надеялись, что государство рано или поздно оценит общественные усилия по продвижению американского искусства в мире и возьмет институцию под свою опеку. Однако в 1954 году павильон продали Музею современного искусства в Нью-Йорке (учредителями которого стало несколько привилегированных семей города), а в 1986-м он перешел частному же Фонду Гуггенхайма. И хотя в финансово трудные для павильона периоды его организация была возложена на Информационное агентство США — правительственное бюро, отвечающее за позитивный образ страны в мире, — в общественном сознании он оставался частной (читай — независимой от политических флуктуаций и конфликтов элит) институцией, где свобода слова, самовыражение и индивидуализм пропагандировались в качестве главных ценностей американского общества.

На протяжении первой четверти XXI столетия, несмотря на то что павильон формально управлялся Фондом Гуггенхайма, механизм выбора экспонента выглядел следующим образом. Каждые два года кураторы музеев и художественных организаций со всей страны выдвигали кандидатуры художников с концептуально разработанными проектами. Эти заявки рассматривались Федеральным комитетом по международным выставкам (Federal Advisory Committee on International Exhibitions), в экспертный состав которого входили кураторы, директора музеев и художники, после чего шорт-лист претендентов представлялся Фонду художников Соединенных Штатов на международных фестивалях и выставках (Fund for United States Artists at International Festivals and Exhibitions). В финале экспонента утверждал Госдепартамент (а его вклад в бюджет павильона составлял порядка $350 тыс.).

Эффектные, масштабные и всегда политизированные американские выставки на Венецианской биеннале прошлых лет неизменно привлекали внимание публики. В 2011 году Дженнифер Аллора и Гильермо Кальсадилья (дуэт Allora & Calzadilla) представили проект Gloria («Слава»), в котором приняли участие спортсмены олимпийской сборной США, в качестве платформы для беговой дорожки использовавшие перевернутый гусеничный танк (одновременная отсылка к стереотипному представлению о биеннале как «Олимпийских играх в мире искусства» и очевидности американской военной экспансии). Следующие проекты в павильоне США также целили в «нерв современности», а художники нередко обращались к темам расовой и гендерной репрезентации или гражданским правам и свободам. Собственно, Аллена противопоставляют экспозиционерам павильона предыдущих лет — афроамериканке Симоне Ли и чероки Джеффри Гибсону, «искавшим душу страны» и выступавшим, по сути, с гражданскими манифестами… тогда как Аллен — обычный формалист, работы которого прибыли в Венецию прямиком с Парк-авеню в Нью-Йорке, где годом ранее украшали клумбы с тюльпанами. Попытки куратора павильона Джеффри Услипа в своем тексте укоренить алленовскую абстракцию в американской истории, подчеркнув, например, что скульптор использует сорт мрамора, из которого возведен мемориал Линкольна в Вашингтоне, никого не переубедили. И это тоже новость: мы давно привыкли к легитимизирующей функции текста при абсолютно любой художественной форме.

Но «скука» павильона США скандальна не потому, что аполитична, а потому, что воочию демонстрирует трансформацию (или, если угодно, снос) при Трампе функционировавшей много десятилетий системы американского искусства. Появлению в павильоне Аллена предшествовало изменение в регламенте выбора художника и отстранение ранее выбранного экспонентом Роберта Лаццарини, который (как и многие до него) исследует историю символов американской государственности. В этом изменении, по мнению критиков, самую непосредственную роль сыграла администрация Трампа (впрочем, официально озвученной причиной стало то, что от проекта отказался спонсор — Музей современного искусства Университета Южной Флориды). С прошлого года экспонент больше не выбирается экспертным сообществом через описанную выше трехступенчатую схему — эта функция возложена на появившийся в культурном поле в середине 2025 года нонпрофитный Комитет американских искусств (The American Arts Conservancy) во главе с никому не известной, но, по слухам, близкой опять же Трампу Дженни Паридо. Именно Комитет теперь непосредственно взаимодействует с Госдепартаментом, предлагая экспонентов (а те отказываются, как сделали скульптор Барбара Чейз-Рибо и фотограф Уильям Эглстон, или принимают приглашение, как Альма Аллен). Заново была артикулирована и миссия павильона: отныне проект должен «продвигать американские ценности», а художник-экспонент «демонстрировать американскую исключительность и инновации», обернутые в непрозрачность принятия решений и волюнтаризм. Это и стало причиной скандала с абстрактной формой Аллена, несмотря на его публичную непартийность.

Ответом (пусть не окончательным) становятся труд и забота, горизонтально распределенные между сообществами и поколениями. Помимо видимой перформативной части эта идея раскрывается и в производстве проекта, объединившего десятки участников. Мать художника, вручную сшившая двести костюмов для кукол, текстильная студия NUNO, предоставившая для них ткань, композитор Сергей Черепнин, создавший звуковую среду павильона, писательница-астролог Исии Юкари, сочинившая те самые «поэмы подгузника», и многие другие превращают национальный павильон в творение большой «семьи» — гармоничной модели для распределения ответственности.

Название выставки The Aural Sea («Звучащее море») обыгрывает созвучие слов Aral и aural (англ. «слуховой», «звуковой»). Эта игра слов отражается в устройстве павильона: пространство объединено протяженной звуковой композицией. Она не просто создает атмосферу, но связывает отдельные произведения между собой и предлагает воспринимать историю Арала в том числе через слух.

У входа в павильон зрителя встречают два резервуара художницы Синь Лю: внутри — сплетенные из переработанного пластика скульптуры, которые на протяжении биеннале постепенно растворяются в ферментном растворе. Рядом подвешенные деревянные формы Зульфии Споварт, отсылающие к бешику — колыбели, распространенной в Центральной Азии. Для художницы этот образ становится аллегорией утраты устойчивости: нарушенный ритм движения колыбели символизирует потерю опоры и чувство дезориентации, соотносимое с опытом людей, переживших экологическую катастрофу Аральского моря. В центре павильона находится притягивающая взгляд соляная инсталляция Зи Кахрамоновой «Архив утраченных форм», предлагающая зрителям воссоздать из соли формы вымерших обитателей Аральского моря. Рядом — небольшие гуаши Айгуль Сарсен, в которых Арал становится женским божеством с ветвями деревьев вместо волос. Так павильон превращает историю исчезнувшего моря из рассказа об утрате в пространство коллективной памяти и воображения.

Во всех трех работах формы теряют устойчивость под воздействием пространства, в котором находятся. Фигура Орлоу удерживается в шатком равновесии между целостностью и распадом, ее части выступают из-за деревьев и словно рассечены на фрагменты. Тела Вронес взаимодействуют с архитектурой –– изгибаются, соединяются друг с другом и выходят за пределы здания. У Кристаловой поваленное дерево одновременно напоминает женское тело и служит домом для небольших фантастических существ. Сам павильон работает не как нейтральный фон, а как активная часть выставки: его стены и открытые границы сжимают пространство работ, определяя их положение и форму. Это сжатие нарушает привычные очертания фигур, но одновременно создает новые связи между телом, природой и архитектурой. За фантастическими образами легко увидеть вполне современную ситуацию –– необходимость приспосабливаться к обстоятельствам, которые невозможно полностью контролировать. Выставка не предлагает вернуться к прежнему устойчивому состоянию. Вместо этого она спрашивает, как продолжать существовать вместе, когда условия постоянно меняются, а сохранять первоначальную форму уже не выходит.

Полифония фактур и ощутимая материальность павильона проистекают из кураторского амплуа Амина Джаффера — бывшего куратора Музея Виктории и Альберта и катарской коллекции драгоценностей Аль-Тани. Перенося акцент с цельной визуальности на ремесленную осязаемость, он подчиняет экспозицию логике декоративного искусства. Акцент переносится с «готового» произведения на процесс, а «дом» превращается из места в ощущение, возвращаемое к жизни через сушку, лепку, плетение и вышивку.

Сразу оговоримся, что экологический сюжет — только один из слоев проекта (Seaworld Venice наполнен цитатами из истории искусства, христианской и античной иконографии, венского акционизма и спектаклей самой Хольцингер), но сейчас мы сфокусируемся только на нем. Самым прямым образом затопленный павильон напоминает об acqua alta (ит. «высокая вода»). И хотя проблема эта также стара, как Венеция, новые затопления обходятся городу все дорожеВо время acqua alta соленая вода затапливает площади и первые этажи, поднимается по кирпичной кладке, испаряется и оставляет кристаллы соли, постепенно разрушающие кирпич, штукатурку, камень и мозаику. Повышение среднего относительного уровня моря делает такие затопления чаще и опаснее.. Замкнутый в пространстве гидроцикл иллюстрирует moto ondoso (ит. «волнообразное движение») — разрушительный эффект волн от вапоретто, водных такси, грузовых, портовых и туристических судов, которые размывают фундаменты исторических зданий. Одновременно это и образ генерируемого биеннале потока «турботуризма», обеспечивающего экономику города, но перегружающего его инфраструктуру. Еще более наглядным обслуживание миллионов туристов делает «аквариум». Современная инфраструктура устроена так, чтобы оставлять «городской метаболизм» невидимым; здесь же отходы производят не абстрактные «загрязнители», а непосредственно посетители павильона. Наконец, попытки «решить проблему» павильон тоже комментирует. Вся история Венецианской лагуны связана с необходимостью регулировать воду — менять русла рек, углублять каналы, строить дамбы, очищать стоки и, наконец, перекрывать входы в лагуну системой MOSEСистема MOSE (Modulo Sperimentale Elettromeccanico — Экспериментальный электромеханический модуль) состоит из 78 подвижных створок у трех входов в лагуну. Во время опасного прилива они поднимаются со дна и временно отделяют лагуну от Адриатики. В краткосрочной перспективе MOSE защищает город от наводнений, однако по мере подъема моря створки придется закрывать все чаще. Это ограничит водообмен с Адриатикой, потребует дополнительной очистки и откачки и создаст новые проблемы для экосистемы и порта.. Вера в возможность технически подчинить себе природу, вновь оканчивается поражением и еще большим хаосом — что иллюстрирует сцена аварии на очистительной станции.

Как и полагается прогрессивному проекту, обсуждая экологические проблемы, Seaworld Venice рефлексирует и собственный вклад в них. Даже невооруженным глазом видно, что эта сложная, технически идеально сконструированная работаЗа синхронизацию исполнительниц с техникой отвечает куратор павильона Нора-Свантье Альмес, специализирующаяся на перформативных практиках. требует огромных затрат электроэнергии, сложной транспортной логистики и значительных финансовых ресурсов. Однако вместо того, чтобы предъявить зрителю углеродный счетчик или смету логистики, проект переводит абстрактную нагрузку в физическое напряжение: 25 задействованных исполнительниц воспроизводят перформанс ежедневно в течение восьми часов на протяжении шести с половиной месяцев.

Убедительна ли такая авторефлексия? Кажется, безупречной моральной позиции и последовательности в институциональной критике от современного искусства давно никто не ждет. А вот хлеба и зрелищ публика по-прежнему (и даже с новой силой) жаждет. Несомненно, зрелищный и провокационный, проект выгодно выделяется на фоне «статичных» павильоновВ 2026 году длительные или регулярно повторяющиеся живые программы представлены, например, в павильонах Бельгии и Нидерландов; японский павильон Эй Аракавы-Нэша построен вокруг участия зрителей, а проект Аманды Хенг для Сингапура — вокруг тела, повседневного жеста и перформанса. и бодрит утомленную публику. Кроме того, у перформативных проектов на биеннале уже сложилась убедительная наградная историяВ 2017 году главный приз биеннале получила пятичасовая работа с живыми исполнителями «Фауст» Анне Имхоф в павильоне Германии, в 2019-м «Золотой лев» достался литовской опере-перформансу Sun & Sea (Marina) («Солнце и море (Марина)»), в которой отдыхающие на искусственном пляже пели о повседневности и климатической катастрофе, а в 2022 году победила основанная на вокальной импровизации работа Сони Бойс Feeling Her Way («На ощупь») в павильоне Великобритании.. Но удается ли работе перевести первичный «вау-эффект» в размышление о проблеме? Или зрелище — буквально «буря в стакане» — поглощает все заявленные экологические и социальные вопросы? Как всегда, половина ответственности за понимание лежит на зрителе. Павильон же только устраивает аварию, из которой никто не выходит сухим: ни институция, ни художница, ни публика.

Происходят и географические пересечения: подспудным сюжетом становится история района Венеза в бразильском городе Рибейран-дас-Невис, где одновременно проходит аналогичная выставка Назаре. Соединяя два пространства одинаковыми работами и перформансами, художник стирает иерархию «центра» и «периферии»: сборы от раздачи афиш в Пунта-делла-Догана идут заключенным Рибейран-дас-Невис, а сам он настаивает, что Венеция и Венеза существуют неразрывно как два момента одной и той же истории.

Выставка охватывает пять десятилетий работы художника, и тем не менее будет ошибкой называть ее ретроспективой. Перед нами проект персональный, но кроме того — тематический; и его тема обнаруживается прежде всего в отборе произведений. Здесь представлено множество графических серий: прежде всего «Мантры СССР» (1977–2010), давшие названиеНазвание «Инструменты разума» образуется из расшифровки слова mantra: manas (разум) и tra (инструменты). выставке, и «Выкройки» (1977–1978); коллажи «Ленинианы» (1977) из вырезанных репродукций советских памятников, тонущих в зыбучих песках; серия «Азбука», посвященная кампании по ликвидации неграмотности в начале XX века. В центральном зале палаццо на постаментах, напоминающих дастарханы — традиционные для Центральной Азии места общей трапезы, — размещены десятки книг ручной работы с текстами, рисунками, коллажами и эскизами художника.

В этом обилии «бумаг» заметно выделяются (и всячески акцентируются в промоматериалах) инсталляции, задуманные еще в 1970–1980-е годы, но «ввиду цензуры, изоляции и отсутствия институциональной поддержки» (цитата из кураторского текста) десятилетиями остававшиеся нереализованными и до сих пор существовавшие только в виде эскизов. Теперь же часть этих проектов впервые получила материальную форму — более чем масштабную. Так, в экспозицию зритель входит сквозь четырехметровую «Триумфальную арку» (1979/2026), унизанную 365 ножницами — сатиру на государственные церемонии открытий с торжественным перерезанием ленточек. В инсталляции «Дом вечности / Саркофаг» (1986/2026) старые телевизоры образуют темную погребальную камеру, внутри которой лежит скелет — по-видимому, человек, загипнотизированный пропагандой до смерти. «Работа в стол» (1976/2026) превращает устойчивое выражение в гигантский письменный стол, заполненный банками с «законсервированными» произведениями. Он так велик, что парадоксальным образом не сразу заметен: даже в просторных залах палаццо не хватает места, чтобы отойти на необходимое расстояние и охватить инсталляцию взглядом целиком. Лучше понять идею позволяет архивный эскиз работы. Таких эскизов здесь много — они сопровождают каждое из наконец реализованных произведений, как бы удостоверяя давность замысла.

Время вообще играет в «Инструментах разума» особую роль. Это выставка конкретного этапа, не столько хронологического в творчестве автора, сколько контекстуального — этапа новой публичной репрезентации художника, а вместе с ним и всей страны. Еще несколько лет назад Ахунов определял себя как кыргызско-узбекского автора: «Я прожил в Кыргызстане больше тридцати лет; и если как художник современного искусства я формировался в Москве, то вообще как художник — именно в Кыргызстане». Москва здесь тоже появляется не случайно — на нее пришлись годы учебы в Суриковском институте и плотное общение с московскими концептуалистами. И хотя некоторые из представленных работ (вернее, их эскизов) приходятся на этот период, влияние московских товарищей аккуратно обходится стороной, что должно подчеркнуть самостоятельность центральноазиатского концептуализма.

После окончания института Ахунов поселился в Узбекистане — сначала в Фергане, затем в Ташкенте. Фергана — тоже влиятельный контекст: вся поэтика Ферганской школыЛитературное объединение, сложившееся в Фергане в конце 1980-х годов и распавшееся в 1998 году. Участники: Шамшад Абдуллаев, Хамдам Закиров, Хамид Исмайлов и другие., с которой был связан Ахунов, строилась на соединении типового советского города посреди степного «нигде» с мировыми кинематографом и литературой. То есть искусство Ахунова возникло на пересечении по меньшей мере трех географий, языков и традиций. Но обо всем этом выставка почти не говорит. Из сложной биографии остается преимущественно фигура художника, десятилетиями запертого в тоталитарном государстве, лишенного возможности реализовывать свои идеи и знакомить с ними внешний мир.

Особенно отчетливо это заметно, если подумать о том, чего в выставке нет — а нет в первую очередь постсоветской видео- и перформативной практики Ахунова. Нет здесь «Уборщика» (2007), в котором художник рассуждал о мигрантском труде и второсортном положении выходца из Центральной Азии в международном художественном мире; нет «Мусульманина» (2008) или «Аллеи супергероев» (2008–2012), которые представили бы Ахунова не только как объект исторического подавления, но и как деятельного критика постсоветской действительности, наблюдателя новых общественных и культурных иерархий.

Контекстуально другой этап наступил и для страны, что хорошо заметно при сравнении этого проекта с предыдущим появлением Ахунова на Венецианской биеннале. В рамках коллективной выставки «Зима» в павильоне Центральной АзииПавильон Центральной Азии — не постоянное здание и не национальное представительство одного государства, а временная региональная кураторская платформа, которая показывала на Венецианской биеннале художников из нескольких стран Центральной Азии. Он действовал в 2005–2013 годах — всего состоялось пять выпусков. в 2013 году художник представил такую же масштабную и тоже давно задуманную инсталляцию «Дыши тихо» (1976/2013): двадцатиметровые деревянные буквы заполняли собой пространство, как бы подавляя посетителей своим прямым наставлением. Сам автор тогда посетить выставку не смог: при прошлом президенте Каримове власти Узбекистана отказывали художнику в выездной визе. В описании к проекту предлагалось взглянуть на современный (теперь уже 13-летней давности) Узбекистан через советский опыт и сопоставить две политические реальности — черты одного репрессивного порядка узнавались в другом.

В 2026 году речь идет уже о другом. Настоящее больше не наследует прошлому, а торжественно выводит художника из него. Государство, которое еще совсем недавно не выпускало Ахунова из страны, теперь (через связанные с ним культурные институты) создает условия для реализации его давних проектов, придает им монументальный масштаб и обеспечивает исключительную международную видимость. Ахунов предстает не только субъектом собственной художественной истории, но и фигурой, через которую Узбекистан выстраивает новую внешнюю репрезентацию Центральной Азии — как региона со своей концептуальной традицией, долго остававшейся за пределами международного внимания, но теперь возвращаемой в поле зрения. Это сообщение — или мантра новой культурной политики — звучит вполне отчетливо.