Между двух миров

В знаковом автофикшне одного из главных восточноевропейских философов прошлого столетия — «Майтрейи» (1933) Мирчи Элиаде — повествование строится вокруг запретной любви юного путешественника-религиоведа и еще более юной местной жительницы, индианки, впоследствии ставшей знаменитой писательницей Майтрейи ДевиВ заглавии материала — отсылка к известной нобелевской лекции «Два мира» писателя индийского происхождения Видиадхара Сураджпрасада Найпола.. Впервые плотно соприкоснувшись с представителем совсем чуждой ему культуры, рассказчик продирается через то ли навязанный его собственной культурой, то ли ловко внедренный индийцами набор всевозможных клише, которые тесно сплетены для нас в определении «индийское». Этот конструкт из расплывчатых представлений о религиозно-философских концепциях, приправленный хаотичными образами под грифом «индийское кино/танец/еда», до сих пор плотно сидит и в головах отечественных обывателей. Тем не менее попытки взаимного интегрирования культур двух стран, активно начатые во времена хрущевской оттепели и сошедшие на нет на рубеже веков, продолжают воспроизводиться с новой силой, возможно, в том числе под воздействием очередного «Поворота на Восток». Две программные выставки, посвященные современному индийскому искусству и открывшиеся почти синхронно в Главном штабе Эрмитажа и Доме культуры «ГЭС-2», предлагают совершенно разные подходы к созданию новой картины актуального индийского культурного ландшафта, но оставляют больше вопросов чем ответов.

Повествование на петербургской выставке «О сладости мира. Современное искусство Индии» начинается с поиска культурных параллелей. Общая для России и Индии культурная тема раскрывается через миниатюры к «Повести о Варлааме и Иоасафе», которая была известна на Руси уже в раннем Средневековье и считается одной из первых точек соприкосновения с Индией. Ученые до сих пор не пришли к общему мнению по поводу основы этой легенды, однако предполагается, что мифология сюжета строится на жизнеописании Будды Шакьямуни. Преобразованный сирийскими христианами сюжет, дополнительно опираясь на общеиндийские мифы, добрался до Древней Руси: принц Сиддхартха Гаутама (будущий Будда) превратился в царевича Иоасафа, который после бесед с мудрецом Варлаамом становится христианским подвижником. Один из фрагментов повести, «Притча о сладости мира», и лег в заглавие выставки.

Сама притча, имеющая альтернативное название «О единороге», повествует о встрече человека и разъяренного зверя (в разных трактовках — от единорога до верблюда), в результате чего первый, спасаясь, прыгает в ров, где, повиснув на ветвях росшего внутри дерева, начинает вкушать мед с плодов этого дерева. Увлекшись процессом, герой не замечает, что ствол подъедают мыши, а у корней прячется змей, готовый напасть на несчастного. Образ души между двух миров становится первой ниточкой для связи индийских и российских культурных традиций.

Похожим образом зрителя вводили в контекст на относительно недавней выставке в музее-заповеднике «Царицыно» «Невероятная Индия. Взгляд из России», где в качестве стартовой точки брались иллюстрации из «Слова о животных индейских»Одна из глав трактата «Христианская топография» (VI век), в которой описывались и изображались животные, якобы обитавшие в Индии. Среди них — мраволев, телчеслон, вельблюдопардус (жираф) и другие. византийского писателя Козьмы Индикоплова (то есть «плававшего в Индию»). Но если в «Царицыно» этот подход обуславливался хронологическим погружением зрителя в историю российско-индийских культурных связей, то на выставке в Главном штабе он ощущается как компромисс.

Дело в том, что архитектура первого, самого насыщенного по числу работ, зала напоминает раджпутскийРаджпуты — влиятельная каста на севере Индии. В современной Индии к раджпутским городам можно отнести агломерации на территории штата Раджастан. Во времена индийского Средневековья каждый крупный город являлся основой для обособленного княжества, венчаясь крепостью-фортом. Сегодня эти города-дворцы (среди которых особенно известен Джайпур) являются визитной карточкой Индии. город: массивные стены цвета песчаника отсылают к Джайпуру и Биканеру. Экспозиция построена по принципу рамочной системы (то есть системы вставных сюжетов, где в основное повествование «вшиты» многочисленные ответвленные сюжетные линии), так хорошо знакомой всем, кто изучал классическую индийскую литературу от «Шукасаптати» до «Махабхараты»«Шукасаптати» (санскр. «Семьдесят рассказов попугая») — сборник санскритских рассказов, основанных на известных в Индии фольклорных сюжетах. «Махабхарата» («Великая Бхаратиада») — древнеиндийский эпос о борьбе двух известных династий.: к одной современной/актуальной работе прикрепляются условные источники вдохновения, притом (что критически важно) источники эти часто относятся как к отечественной, так и к индийской культуре.

Попадание в ловушку такой изначальной концепции приводит к тому, что в ход идут иконографические и лубочные сюжеты из коллекции Эрмитажа, Пушкинского Дома и Российской государственной библиотеки, которые призваны стать вспомогательным элементом для восприятия и понимания индийского современного искусства. На деле же выстраиваемые параллели чаще выглядят умозрительно, хотя между некоторыми образами и можно увидеть аналогии. Так, это вполне работает при сопоставлении предметов из коллекции музея, напрямую связанных с Индией, как, например, штандарт аламРитуальный штандарт, который используется шиитами во время процессий в первый месяц мусульманского лунного календаря Мухаррам., который образно действительно связан с работой Аниндиты Бхаттачарьи «Что помнит тело — II», где композиции из ручной бумаги васлиВид традиционной индийской бумаги, основа для могольских миниатюр. отсылает к узорчатым джали«Сеть» (перс.) — важный элемент исламской архитектуры в Индии, представляющий собой решетчатый экран из камня с орнаментальным узором, как правило, располагается на фасаде здания. Самое известное строение, включающее в себя этот элемент, — дворец Хава-Махал (Дворец ветров) в Джайпуре..

При этом следующие два зала, которые намного более репрезентативны относительно индийского современного искусства, будто бы рвут с предварительно выстроенной концепцией, целиком полагаясь на общую тематику — социополитический комментарий. В каком-то смысле такой подход кажется логичным: если в первом, главном пространстве, повествование ведется через классические медиумы, адекватные разговору об индийском классическом искусстве (исламская миниатюра, традиционные ремесла, скульптура), то в следующих залах упор делается на аудиовизуальные инсталляции, видеоарт и фотографию. С другой стороны, полностью пропадает уже выстроенное «городское» зонирование экспозиции с массивными стенами, тем самым будто бы нарочно отделяя начало выставки от ее продолжения.

Столпом этих двух пространств небезосновательно стала художница Пушпамала Н. — пожалуй, самый известный из авторов, представленных на выставке. Ее работы — видеоинсталляция и серия автопортретов в разных образах, тесно связанных с аспектами общеиндийской культуры (от религии до кинематографа), действительно хорошо узнаваемы среди западной арт-публики и, в отличие от работ в основном зале, строятся исключительно на индийском контексте. Политический аспект здесь прослеживается прежде всего в том, как художница обыгрывает сакральные для страны темы. Ироничная, в духе преображений Синди Шерман или Владислава Мамышева-Монро, интонация выбрана для того, чтобы разрушить нарративы, которые активно педалируются правящей партией для подчеркивания главенства индуизма над секулярными идеями политических предшественников, в течение многих лет утверждавших идею о равенстве индуизма, мусульманства и других местных религийСледует вспомнить термин «шафранизация», который активно используется для описания политики «Бхаратия джаната парти» («Индийская народная партия») — главной партии в стране на момент лета 2026 года. Эта политика строится вокруг продвижения идеологии индусского национализма, что в итоге часто приводит к межрелигиозным распрям..

В попытке совместить общие идеи, заложенные в предыдущих залах, нам является финальная часть выставки, где представлены две инсталляции. В первой художница Лакшми Мадхаван дает едкий комментарий на тему эксплуатации труда индийских ткачих, что связывает зрителя с залами, которые объединяют работы социальной направленности. Другую инсталляцию можно соотнести с произведениями в первой части выставки. Созданная в рамках сотрудничества с Музеем «Гараж» инсталляция Афрах Шафик синтезирует российское (читай — советское) и индийское: перед нами пространство детской комнаты, обклеенное плакатами на региональных языках ИндииПомимо постеров с текстами на общенациональных языках (хинди, английский) можно обнаружить, например, письменность на маратхи и бенгали. с советскими фольклорными и сказочными персонажамиУкрепление индийско-советских отношений способствовало тому, что с 1970-х годов по инициативе издательств «Мир», «Радуга» и «Прогресс» в Индии распространялась переводная литература классических отечественных авторов. Максим Горький, Лев Толстой, Корней Чуковский — все они стали проводниками в советско-российский фольклор. С одной стороны, такая культурная экспансия стала возможна благодаря большому количеству переводчиков на всевозможные индийские языки, а не только хинди. С другой, исторически прокоммунистические штаты (сейчас это лишь Керала, ранее — Западная Бенгалия и Ассам) были особенно заинтересованы в завозе советской литературы для индоктринации местного подрастающего поколения. Впрочем, после распада СССР все тенденции в этом направлении достаточно быстро сошли на нет.. В центре комнаты — интерактивная видеоинсталляция/игра, не только отражающая авторское восприятие культурной экспансии СССР в Индию, взаимосвязь советских и индийских мифических архетипов, но и комментирующая саму выставку, где грань между интеграцией отечественного в индийское и индийского в отечественное очень размыта.

Финальная и в смысловом, и в логистическом плане точка выставки «О сладости мира» в виде конверта с марками, изображающими двух столпов индийской и отечественной мысли, Мохандаса Карамчанда Ганди и Льва Николаевича Толстого соответственно, вполне могла бы стать точкой входа для московского «ответа» Эрмитажу — экспозиции, открывшейся в «ГЭС-2» несколькими неделями позднее. Рабиндранат Тагор, чья фигура не без оснований стала обрамляющей в выставке «Весь мир здесь обретает дом: по следам Тагора», как и его визави по национально-освободительной борьбе против Британского РаджаБританская Индия — колониальные владения Великобритании, охватывавшие современные Бангладеш, Бирму, Индию и Пакистан., Махатма Ганди, имел богатую историю переписок со Львом Толстым. Кроме того, он вдохновлялся методами организации учебного процесса старшего коллеги, что увенчалось созданием на территории современной Западной Бенгалии сначала художественной школы «Кала-Бхавана» (1919), а затем — университета «Вишва-Бхарати» (1921). Девиз университета и лег в заглавие выставки.

Выставка, расположенная на –1 этаже Дома культуры, будто бы продолжает традицию выставок-исследований, характерных для институции. Окруженные живописью Рабиндраната Тагора, в центре зала располагаются работы современных индийских и российских художников, успевших поработать в стенах «Вишва-Бхарати» и соприкоснуться с его атмосферой.

Уже на концептуальном уровне фигура Тагора как собирающая, вокруг которой можно строить нарратив об искусстве в современной Индии, выглядит проблематичной в первую очередь из-за отсутствия внятного контекста. В представлении отечественного обывателя образ Тагора аккуратно встраивается в собирательный портрет типичного индийского старца-садхуИндуистский аскет-практик., умудренного опытом и достигшего мокши«Освобождение» (санскр.) — философская концепция, обозначающая выход из круговорота страданий., но больше ассоциируется с литературным наследием, пусть и не вполне очевидно, с каким именноВ народном сознании Тагор, по-видимому, будет еще долгое время в первую очередь представлен в виде переводных строк «Последней поэмы», которые, в сочетании с музыкой Рыбникова, стали символом первой подростковой любви в фильме «Вам и не снилось»..

В некотором смысле выставка подыгрывает такой перцепции: она начинается с архивного стенда, посвященного визиту Рабиндраната Тагора в СССР в 1930 году в рамках открытия экспозиции в Государственном музее нового западного искусства. Приведенные здесь стенограммы подтверждают представление о Тагоре как об обладателе безграничной мудрости, однако приведенные здесь же комментарии дают понять, что общественность относилась к индийцу менее благоговейно и более ироничноПрежде всего, имеется в виду описание встречи Остапа Бендера с Тагором в романе Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Золотой теленок»..

Действительно, для индийской культуры Тагор — фигура ключевая не только в западном представлении, но и в народном сознании Индии. Настоящий «человек и пароход», персонаж из эпохи Ренессанса, пусть и бенгальского, продолжатель распространения общеиндийского самосознания в глобальном мире по типу Раммохон Роя и Свами ВивеканандыРой, живший на рубеже XVIII и XIX веков, считается первым религиозным и социальным реформатором и просветителем в Индии. Вивекананда, уже в конце XIX века, стал одним из первых проводников традиционного индуизма в европейские и американские массы.. Однако с точки зрения живописного наследия Тагор, начавший путь в изобразительном искусстве в 67 лет, уступает по значимости как своим близким родственникам (в первую очередь речь идет об Абаниндранате Тагоре, племяннике РабиндранатаИменно Абаниндраната, а не его более именитого дядю можно по праву считать основоположником бенгальской изобразительной школы.), так и их ученикам (Нандалал Бос, Рамкинкар Байдж, которые в разное время преподавали в «Вишва-Бхарати»). Таким образом, повествовательная оптика лишает зрителя большого контекстуального пласта, видимо, в страхе запутать неокрепшие умы обилием Тагоров (тут впору будет вспомнить еще одного представителя семейства, Гаганендранатха, брата Абаниндраната, который также являлся знаковым индийским модернистом). С другой стороны, способ экспонирования работ главного из Тагоров по периметру зала говорит о том, что это лишь обрамление (пусть и важное) основного материала выставки — актуального российского и индийского искусства.

Основная часть экспозиции действительно напоминает бенгальский сельский пейзаж, палитрой отсылая к темно-кофейным оттенкам местной почвы, а расположение работ и их тематика (важность репрезентации природы в бенгальской культуре) переносят в открытые классы «Вишва-Бхарати», где пространством обучения становятся каменные плиты и тени под кронами баньянов — один из них сконструирован художником Санчаяном Гхошем. Тагор же в этой конструкции со своей живописью, которая имеет сходство одновременно с племенным искусством (например, здесь можно углядеть черты народного творчества саураИндийское племя из группы мунда, проживающее на территориях современных штатов Орисса, Западная Бенгалия и Андхра-Прадеш.), японским рисунком суми-эЯпонская монохромная живопись тушью. и европейским экспрессионизмом, очерчивающий границы выставки, символизирует преемственность в индийском искусстве. Причем речь о преемственности не столько стилистической, сколько идеологической, отраженной в девизе «Вишва-Бхарати»: «Весь мир здесь обретает дом».

Смысловое же наполнение работ «выходцев» из «Вишва-Бхарати» ставит перед зрителем достаточно осязаемый вопрос: можно ли по этой выборке судить о современном искусстве Индии? С одной стороны, здесь действительно представлены произведения, отвечающие запросу на поиск общеиндийского контекста: это и серия работ Абхишека Чакраборти, которая отсылает нас к трагедии Раздела 1947 годаРаздел, в результате которого образовалось два независимых государства — Индия и Пакистан, повлек за собой крупнейшие в XX веке межрелигиозные столкновения и глобальную миграцию, в результате чего жертвами тех событий стало до 2 млн человек., и триптих объединения GABAA о проблемах секуляризма в индийском современном обществе. С другой, большая часть работ, что логично, опирается на сугубо бенгальский контекст, а это в первую очередь контекст отношения местных людей с землей. Даже по меркам Индии, по-прежнему аграрной страны, сложные отношения с природой у бенгальцев всегда проявлялись довольно остро (в первую очередь из-за исторической памяти о катаклизмах середины и начала прошлого века): можно вспомнить отражение в искусстве чудовищного голодаПрежде всего речь идет о голоде 1943 года. Его причиной стала проводимая правительством Уинстона Черчилля политика «выжженной земли» на территориях, которые могли достаться наступившим со стороны Бирмы японцам. Примечательно, что массовым голодом в Бенгалии были ознаменованы не только последние годы англичан в Индии, но и самое начало их экспансии на субконтиненте (голод 1769–1773 годов)., творчество Бибхутибхушона БондопаддхаяОтечественному читателю он, вероятно, известен благодаря недавно изданному на русском языке роману «Однажды в лесу», а также текстам, которые впоследствии стали основной для всемирно известной «Трилогии об Апу» (1955–1959) режиссера Сатьяджита Рая. и того же Тагора. Иными словами, демонстрируемое на выставке искусство подсвечивает для зрителя темы, актуальные в первую очередь для региона, который всегда являлся передовым в вопросах культуры, но едва ли репрезентативен для общего знакомства с Индией.

Несмотря на абсолютную разность в представлении индийского искусства, выставки в Эрмитаже и «ГЭС-2» становятся точным комментарием-противопоставлением на тему не столько состояния современного индийского искусства (что бы мы ни пытались вписать в это понятие), сколько общеиндийского противостояния (читай — взаимоотношения) города как системы, пусть и хаотичной, но все же выстроенной человеком, и природного ландшафта, который является одновременно и территорией конфликтаИндийские сельскохозяйственники, полностью зависящие от рынков сбыта, регулярно сталкиваются в конфликтах с региональными и межрегиональными властями из-за того, что интересы первых часто не учитываются., и территорией спасения для большей части населения Индии. Так, если первая выставка отождествляет собой Индию внешнюю, на уровне образов и сюжетов связанную со всем остальным миром, глобальную и глобализированную, то вторая, тагоровская, говорит об Индии внутренней, автохтонной, которая борется за свою самость, но не всегда побеждает.

Как показывает петербургская выставка, город-лабиринт, наполненный не только условной духовностью, но и социальными противоречиями, сталкивается с лиминальным для переполненной Индии пространством — школой-убежищем, своеобразным ашрамомВ Индии духовная обитель или коммуна. или, если угодно, первым Ауровилем«Город рассвета» — коммуна, основанная в конце 1960-х годов Миррой Альфассой, последовательницей известного индийского философа Ауробиндо Гхоша., где под началом общего представления о прекрасном трудятся единомышленники. Кажется, что ни та, ни другая выставка не дает комплексного представления о состоянии современной индийской арт-сцены: где-то мешает попытка объяснить контекст через выпячивание «понятных» образов в сложных для восприятия работах или синтетическое сближение совсем разных культур (особенно это читается в работах, созданных специально к выставкамСюда можно отнести, например, работу Аниндита Бхаттачарья «Когда море забывает свой берег».), где-то, наоборот, совершенно незнакомая доселе массовому зрителю культурная институция и чуть менее незнакомый ее идеолог предстают почти без контекстуального поясненияТак, нехудожественная деятельность Тагора представлена недостаточно. Проводится прямая линия между его художественным наследием и современными резидентами «Вишва-Бхарати», но упускаются важные «промежуточные элементы» — преподаватели «Вишва-Бхарати», которые во многом и задали общие тренды., заставляя утопать в водах Западной Бенгалии. Вместе с тем, что намного важнее, обе выставки совершают серьезную попытку оторваться от привычного восприятия индийской культуры и предлагают новую оптику, пусть она пока и не складывается в калейдоскоп.

В качестве одной из основных стратегий по приобщению массового зрителя к реалиям современного индийского искусства можно обозначить своеобразный культурный обмен: отечественные художники направляются исследовать Индию, а индийские приобщаются к российским изобразительным традициям. Тем не менее этот подход, несмотря на всю потенциальную взаимовыгоду, может иметь важный системный изъян. Работы, представленные на двух выставках и созданные специально для них (что относится к авторам обеих стран) в качестве основы и некого ориентира часто берут архаичные традиционные виды искусства, почти не оглядываясь на современный контекст. Порой это создает превратное впечатление о современном положении как индийского, так и отечественного искусства.

И все же любой взгляд извне важнее отсутствия взгляда как такового. Спустя сорок лет после выхода романа «Майтрейи» главная героиня произведения, та самая Майтрейи Деви, наконец, узнает о его существовании и излагает свою версию событий в тексте «Любовь не умирает» (1974). Таким образом, два мира, европейский и индийский (бенгальский) предлагают важный обоюдный комментарий. Очень сложный, но оттого не менее значимый диалог индийского и российского искусства, кажется, только начинается.