Круглый стол: «Гнуть свою линию».

Разговор об Ане Желудь неизбежно разделяется на разговор о ее работах, об Ане-художнице, и о ее личности, Ане-человеке. На мой взгляд, оба полюса могут как очаровывать, так и по-своему пугать. Но это мое впечатление, а что может сказать каждый из вас? Как вы познакомились с Аней и что было первым: искусство или человек, посещение выставки или просмотр работ онлайн, в каталоге? А может, что-то еще?

Я не знала Аню лично, но ее работы всегда привлекали мое внимание на выставках. Не помню, где увидела их впервые, однако эти объекты из металла и проволоки сразу меня поразили. Особенно рояль — я просто влюбилась в него и подумала, как хотелось бы иметь подобную вещь в собрании нашего музея. Собственно, так и получилось: недавно в коллекции появились первые произведения Ани. Я и сейчас продолжаю открывать ее творчество и ее саму как личность. Выставка «Не тот горизонт» тоже стала таким открытием. В связи с ее недавней кончиной все ждали чего-то пронзительного и трагического — и этот оттенок, безусловно, тоже присутствует, — но один из залов получился почти радостным — про дом и окружавшие Аню вещи. Кроме того, большую часть экспозиции составили работы из коллекции Сергея Александрова, прежде недоступные публике.

Мы с Аней познакомились в 2006 или 2007 году, когда она работала с галереями «Айдан» и «Экспо-88». Там она встретила будущего мужа Виталия Скворцова, с которым я дружил. Сначала мы общались через общих знакомых, а вскоре стали интересны друг другу сами по себе. Тогда я собирал преимущественно шестидесятников, и Аня выступила моим проводником в современное искусство. Помню большую выставку в фонде «Екатерина»: она занимала два этажа, каждому участнику отводился маленький стендик, посетителей, кроме нас, не было вообще. Я глядел на эти объекты и ничего не понимал: где хорошее искусство, где плохое? А Аня уверенно шла по залам: «Вот это халтура, а вот это — отличная вещь». Сначала я как бы «смотрел ее глазами» — и за счет этого постепенно стал формировать собственное понимание современного искусства. Так в моей коллекции появились Андрей Монастырский, Андрей Кузькин, Рома Сакин, «МишМаш» — Аня дружила с самыми талантливыми молодыми художниками своего времени, а через нее с ними познакомился и я.

Работы самой Ани я, конечно, тоже собирал. Начал рано, поэтому у меня есть вещи разных лет, из разных проектов. Поначалу она дарила что-то небольшое, но мне все это настолько понравилось, что скоро я стал покупать сам — и покупал много: что-то дарил друзьям, но лучшее оставлял в своей коллекции. Мне хотелось таким образом поддержать Аню и ее талант.

После эпизода, упомянутого Сергеем, точнее, после того как Аня приехала в Москву, где встретила своего будущего мужа и обрела свое пространство — маленькую галерею «Экспо-88», — она пришла в ГЦСИ, на встречу с Виталием Пацюковым, с которым мы работали в одном кабинете. Она показала нам фотографии своих живописных работ, керамические объекты и одну мини-инсталляцию, мне особенно запомнившуюся. Это был старый игрушечный грузовик, наполненный вылепленными из глины крошечными фигурками людей. Мы пригласили ее принять участие в фестивале молодого искусства «Стой! Кто идет?» 2005 года и предоставили самый большой зал на одной из площадок фестиваля — в галерее МАРС. Аня привезла работы из Петербурга сама, на «Газели», которую тогда водила, разгрузилась, расставила картины вдоль стен и легла спать на полу в углу. Таким был мой первый опыт близкого общения с ней. Живопись Желудь — полотна с монументально изображенными вещами, эта «красота неприглядности»Выставка «Красота неприглядности. Искусство контекстуального направления» под кураторством Андрея Ерофеева прошла в Москве с15 апреля по 18 мая 2014 года. — нам понравились сразу. Но в то время приняли ее не все: некоторые критики видели в Ане некую манерность, возмущались ее инфантильной подписи — «Аня Ж.». Однако очень скоро почти ни одна большая выставка не обходилась без ее участия.

Расскажу и свою историю знакомства. У меня искусствоведческое образование, поэтому Аню я как будто бы знал всегда, но заочно — по книгам, каталогам и интернету. Лично мы познакомились, когда для выставки «Квадрат и пространство» в «ГЭС-2» мне поручили найти ее объект «Секции». Где эта работа, в каком состоянии? Оказалось, «Секции» просто стоят в ее огороде, заросшие, ржавые, без одной части. В целом, я не очень удивился: бывает, что художник очень вольно и спокойно обращается со своим творчеством — и это хорошо. Мы познакомились, обменялись телефонами и стали общаться. Иногда спокойно, иногда более напряженно, но в целом для нас обоих это общение было ценным и нужным.

Дальше был «Абзац». Когда Ане пришлось лечь в больницу, она через Елену ПаршинуСоосновательница PA Gallery. попросила меня смонтировать ее выставку в PA Gallery в Cube. Я приехал в пространство, а там лежат мотки ее «Коммуникаций», просто валяются на полу… И никаких объяснений или инструкций. Мы поехали в больницу к Ане, но и там встретиться не могли — перекрикивались через окошко на втором этаже.

Аня повторяла только одно слово — «Абзац». Это нечто должно называться «Абзац». Почему? Что это значит? На все мои вопросы Аня ответила коротко: «Это абстрактная скульптура. Определение в словаре посмотрите». А дальше началась моя кураторская работа, в которой я себя чувствовал абсолютно неуверенно. Документация прежних проектов сохранилась лишь частично, и я все время сомневался, соответствует ли монтаж ее замыслу. Мы смонтировали экспозицию, сделали фотографии, я написал текст. Хотели все показать Ане, но не успели.

Так, по случайности став куратором Аниной последней выставки, я теперь всегда буду нести эту ношу, точку неуверенности. Ведь Аня была художником требовательным, всегда точно знала, как должна выглядеть работа и какое воздействие производить.

Это точно! Аня не разрешала экспонировать объекты без своего участия: только она знала, какой стороной должна стоять работа и как ее нужно осветить. Сама фотографировала выставки, сама писала тексты. Выставку «Единицы времени»Выставка «Единицы времени. Собрание Сергея Александрова» прошла в Московском музее современного искусства (ул. Петровка, 25) с 23 августа по 22 октября 2023 года. Аня увидела уже смонтированной: вошла в готовую экспозицию, оторвала вентилятор, повернула его и сказала: «Вот так надо». Строгая была.

У Ани было редкое пространственное мышление, будто выросшее из кабаковского ощущения пространства. Ведь Кабаков был гениальным инсталлятором не потому, что придумал «Коммунальную кухню», а потому, что с точностью до миллиметра знал, где должна висеть мусорная косточка, записка или другая деталь. И Аня так же чувствовала пространство. В одном из текстов назвала себя художником-инсталлятором.

Интересно, что среди названий Аниных проектов было много таких, которые словно ставили точку в ее биографии: «Последняя выставка», «Хуже, чем ничего», «Та, которой больше не будет» и, наконец, ставшая по-настоящему последней «Абзац». В ее текстах тоже часто возникает этот мотив — про то, что жизнь закончена, про выход за пределы мира. Она будто всегда ходила по грани.

Ее идеи тоже выходили за рамки традиционных схем. Например, в начале 2000-х Аня перед выставкой на обороте работ прикрепила бумажки, где написала, кому эти произведения предназначаются: близким друзьям, руководителям музеев, — всего было человек пятьдесят. И после выставки работы бесплатно раздали адресатам. Невозможно представить художника, использующего такую экономическую схему. Ее идеи всегда ставили всех в тупик.

Это черта очень сильного художника. И это в какой-то степени роднит Аню с шестидесятниками, произведения которых вы все любите, собираете, с которыми работаете. Вы видите здесь некое созвучие?

Аня была человеком текста и прямо писала, что продолжает дело шестидесятников. В 2011 году я организовал выставку «Художники свободы»Выставка прошла в галерее «Дом Нащокина». с работами Анатолия Зверева и Владимира Яковлева. Аня заранее записала в тетради, что должна пойти туда со мной, внимательно все смотрела и особенно восхищалась Яковлевым. Я вижу сходство и в том, как их принимала среда. Мир искусства конкурентен, но Яковлева любили другие шестидесятники, а талант Ани не оспаривали современные художники. Она ни с кем не конкурировала: была другой, бескомпромиссно гнула свою линию.

Показательна история ящиков для перевозки работ Арона Буха, которые Аня расписалаВо время подготовки ретроспективы Арона Буха в Мраморном дворце галерея «Экспо-88», с которой сотрудничала Аня Желудь, упаковывала его картины в фанерные музейные ящики. «Когда я смотрю картины Буха, мне всегда хочется рисовать», — призналась Аня и использовала поверхность ящиков как основу для собственных работ, изобразив характерные для нее мотивы — гаражи и бытовую технику. Заведующий отделом новейших течений Русского музея Александр Боровский назвал это вторжение в музейное пространство выставкой-акцией, а расписанные ящики были представлены на парадной лестнице Мраморного дворца. Подробнее см.: https://www.zholudhome.com/gallery/6.. Сначала они путешествовали с его картинами в Русский музей, затем — с произведениями художников-нонконформистов в Венецию на выставку «Москва. Underground». Удивительное переплетение! Но сходство не только в этой связи. Шестидесятники всю жизнь создавали искусство, которое могли никогда не показать и не купить; музеи порой не принимали их работы даже в дар. И Аня тоже не пыталась уловить сиюминутные тренды рынка и подстроиться под них. У нее был собственный план и собственное видение мира. Наверное, это и есть один из важных критериев настоящего художника, в итоге остающегося в истории.

Сходство с шестидесятниками связано не только с экономикой. Аня не могла не делать то, что делала. Ее искусство шло изнутри, росло из жизни, а все трансформации отражали и внешнюю реальность, и ее внутреннее состояние. Шестидесятники ведь не были единым сообществом или школой. Каждый из них — личность, индивидуальность, каждый создавал свой собственный мир. Желудь — тоже.

Модели альтернативной экономики, которые она придумывала, также выводили ее за пределы привычной системы искусства. Аня могла раздать работы после выставки или предлагала переплавить их. Откуда бралась эта неконъюнктурность? И почему в ее искусстве почти не было прямой реакции на актуальную повестку?

Ей было важно приносить пользу. Отсюда ее раннее занятие керамикой: как она говорила в одном интервью, «горшок нужен всем». Но утилитарные вещи быстро утратили для нее интерес, а вот желание быть полезной осталось. Отсюда проект создания резиденции, переделка собственной квартиры в Санкт-Петербурге в галерею «На районе», попытки всех познакомить и объединить, мечта о музее скульптуры.

Об актуальной повестке Аня почти не рассуждала. Она просто говорила о том, что сейчас делает: заинтересовалась геометрией уличных урн, рисует увиденное из окна по дороге в Москву или просто «сидит и мажет». Это не было вдохновением, она в основном говорила с грустью: «Сейчас меня заинтересовала такая-то часть вот этой некрасоты». Искусство возникало из пристального взгляда на жизнь, а не из необходимости ответить на заданную тему.

Да, есть ее известная фраза: «Я не занимаюсь актуальным искусством». Хотя многие молодые художники мыслят свою ценность в том, чтобы отреагировать на какой-то повод. Есть система искусства — институты, образование, обязательные книги и имена, — а есть жизнь. Аня ориентировалась прежде всего на нее.

Я вот долго не понимал, откуда в ее живописных работах появляются козы. Однажды приехал к Ане в ноябре: за окном стоял непроглядный туман, и вдруг из него появились козы, которых сосед пас под линией электропередачи. То, что казалось выдуманным художественным образом, было частью ее ежедневной реальности.

Стремление приносить пользу, которое отметила Ирина, выводило Аню далеко за пределы собственной мастерской. Что мы пока недооцениваем в ее работе как куратора и организатора?

Интересно было бы реконструировать выставку, которую она устроила при открытии своей резиденции: работы разных художников захватили все пространство ее участка в деревне Аринино — дом, огород, мастерскую, чердак, оранжерею. Некоторых участников почти никто не знал, но Аня считала важным их показать. У нее самой была коллекция: работы Арона Буха, Андрея Кузькина, Ивана Лунгина, Петра Белого, Хаима Сокола и других друзей.

Ей нравилось быть куратором. Как-то ее пригласили в Германию, в городок, где была неработающая фабрика, которую хотели превратить в арт-кластер. Она выбрала прямоугольную яму для слива металла и сказала: «Вот мой выставочный зал». Очистила ее, устроила минималистичную выставку. А буквально через пару месяцев позвала туда же своих друзей-художников. Так возник проект «бункер-арт». Ей хотелось, чтобы другие увидели и полюбили то, что любила она сама.

Она всех заражала этой энергией. Художники ей верили, поддерживали и охотно участвовали в проектах.

Здесь возникает еще одна параллель с шестидесятниками — например, с Владимиром Немухиным. Он тоже старался продвигать не только свои работы, но и других художников, финансово помогал Звереву и Яковлеву.

Если смотреть на путь Ани целиком, какие этапы и переломы в нем особенно важны?

Ее развитие шло ступенями. После живописных «вещей для любви», изысканных инсталляций из металлического прута, вроде «Железной свадьбы» в галерее «Айдан», она, протестуя против собственной популярности как «художника, который делает платья и вешалки», создает брутальное «Комнатное растение», «Коммуникации» из кривых пучков металла, а затем и предельно минималистичную выставку в залах ММСИ в Ермолаевском переулке: диваны и стеллажи из неокрашенного МДФ, утюг на полке, железные стулья, ряд «универсальных картин», представляющих собой прямоугольные рамки из металлического прута. Ане было всего 28 лет, но получился по-настоящему дерзкий проект, проект зрелого и очень уверенного в себе художника. Затем появились «Выбоины» (2012), «Ландшафт» (2013), «Ежовые рукавицы» (2016), которые я считаю шедеврами. Потом — пейзажи, внешне простые, но очень точные вещи. Каждый раз она словно заново изобретала собственный язык.

Переломным стал 2009 год: у Ани было множество успешных проектов, но в конце года скоропостижно умер от инсульта ее муж Виталий Скворцов. После такого сильного удара в ее жизни и карьере начались сбои. При этом рынок все время требовал повторения узнаваемых вещей — очередной вешалки или дивана. Аню это злило и угнетало, но для закупки металла и холстов деньги были нужны. В последние годы осталось много нереализованных замыслов. Например, для Ruarts был почти полностью разработан большой проект, которым Аня горела, но завершить его не смогла: случился срыв.

Наблюдая внутренний кризис художника, может ли профессиональное сообщество повлиять на него — не только поддержать творчество, но и помочь человеку?

Я думаю, если бы сообщество действовало сообща, помочь было бы возможно. В отдельные моменты и Сергей, и Фаина Балаховская, и другие близкие друзья брали на себя ответственность за жизнь Ани, но для одного человека это становилось непосильно. Нужна была распределенная, постоянная поддержка. Жизненные обстоятельства постепенно вытесняли ее на обочину, и близким не всегда удавалось этому противостоять.

Аня сама пыталась помогать людям в тяжелых обстоятельствах. Например, брала под опеку бывших заключенных, устроила для них своеобразную школу и превратила совместную работу — выжигание текстов на деревянных досках для резки хлеба — в художественный проект. Но ее собственная судьба была очень непростой, а помощь извне она могла принимать не всегда.

Я не знала ее лично, но по работам, фотографиям и текстам чувствую огромное одиночество. Парадоксально: в ее жизни было столько проектов и общения, она постоянно соединяла людей — и все же оставалась очень одинокой.

А какую Аню нам еще предстоит открыть? Что сегодня остается неизвестным или недостаточно осмысленным?

Мы знаем далеко не все ее работы. Аня много создавала, дарила произведения друзьям и институциям, передавала их в разные коллекции, поэтому важные вещи могли выпасть из поля зрения. Есть и архивы — тетради, личные каталоги. В одном из них она буквально учит понимать современное искусство с помощью коротких текстов и рисунков. Сейчас наша задача — показать то, что сохранилось; со временем наверняка откроется что-то еще.

Мы готовим каталог, это тоже важно для будущего. Выставки — необходимая часть процесса, но временная. После нее должны оставаться книги, фильмы, публикации — материальная основа для дальнейшего разговора.

Нужна ретроспектива, причем мне хотелось бы показать Желудь без живописи. Столкнуть на одной выставке платья, которые она сама ненавидела, но которые мы все любим, «Секции», «Ландшафт», «Ежовые рукавицы». Показать, как из одной, говоря ее словами, «круглой в сечении линии» возникали разные формы и состояния.

Ее акции и перформансы как явление мы тоже, кажется, еще не очень осмысляем.

Конечно. Это роднит Аню, например, с Анатолием Зверевым, который свое появление всегда превращал в перформанс: то стихи декламировал, то рассказывал какие-то прибаутки. Отдельного исследования заслуживает и ее кураторская работа — выставки, резиденции, музейные проекты.

Получается, Аня была не только художником, но и организатором, куратором, коллекционером, катализатором художественных связей. Она создавала ту самую коммуникацию и была любима сообществом, хотя сама часто оставалась одинока. Во всех этих ролях нам и предстоит еще ее увидеть. Жаль только, что этого не случилось при ее жизни.